18 Сентября 1934 года Эпизод «Комната Лизы» Лиза — Соколова, Герман — Ковальский, графиня — Вельтер, [Полина — Головина]

(Начало — с дуэта Лизы и Полины. Мейерхольд грубо намечает мизансцены. Лиза и Полина стоят около рояля и поют. За роялем — аккомпаниатор. Лиза и Полина поют романс. Мейерхольд просит дать им в руки ноты, чтобы они держали ноты, смотрели в них и пели с листа.)

Мейерхольд (Лизе и Полине). Лучше было бы, если бы вы держали ноты одна с одного края, другая с другого. Чтобы не было впечатления, что вы поете про петербургскую ночь. Когда будете смотреть в ноты, это будет красивое пластическое движение, и глаза, опущенные в ноты, — опять создастся впечатление, что они поют конкретно какого-то Моцарта. В середине где-нибудь перелистните ноты, даже два раза можно, чтобы ощущался ветер перелистанных нот. Стоящая ближе к роялю ноты сложит и отложит на рояль.

{120} (Мейерхольд показывает Полине, как складывать ноты и как их отложить на рояль. Несколько раз он повторяет этот показ. Все движения мягкие, плавные, простые.) Кончили петь, в люфтпаузе между двумя номерами — акт сложения нот; потом [Полина] обращается к Лизе, Лиза движется влево в какой-то забывчивости — тогда эта перекладка получит значение движения, какое-то дыхание воздуха в промежутке, которое дает какое-то пластическое выражение. Полина смотрит на идущую Лизу и переключается на номер более чувствительный, потому что вас настроение Лизы немножко в это перевело. Романс, который вы поете, — это, наверное, очень популярный романс, который вы каждый вечер поете, как только собираетесь вместе, собираетесь и говорите… Как я говорю: «Левочка Оборин, сыграйте Скрябина», — говорю я, когда он ко мне приходит. Это она поет не просто номер, а популярный романс, вы в этом романсе купаетесь, вы поете его с наслаждением, с наслаждением поете его не для публики, а для себя; и прежде чем вы начнете петь (Полине) — чуть-чуть взгляните на Лизу, чтобы это «чуть-чуть» связалось с состоянием Лизы. Тогда это не будет концертным номером. […]

(После повторения дуэта Мейерхольд показывает ход Лизе во время пения Полины: «в беспечности игривой…» — пошла и остановилась; «и я…» — опять пошла. Потом опять остановка. На второй раз: «И я…» — опять пошла. Показ, как Лиза сидит: правая нога назад, левая впереди. Правой рукой закрывает лицо, потом меняет — левой рукой закрывает лицо, потом встает, левой рукой держится за перила, наклоняется вперед, потом переход к правой тумбе, переход через правое плечо, облокачивается на тумбу, голова вниз, поворот через правое плечо, отклонив голову немного назад, переходит к столику, садится в кресло у столика, наклонив голову. После показа — буря аплодисментов Мейерхольду.)

Где ремарки у автора «Лиза плачет»? Она все это должна до этого сделать, а там — она уже не должна плакать. «Немые» слезы были за сценой. Я могу о слезах говорить после того, что я плакал, тогда и публика лучше поверит в эти слезы, она поверит, что вы способны каждую минуту разрыдаться, но нельзя слезы пускать в пении. Этого выразить нельзя. Музыка сильнее это выражает, поэтому эти слезы нужно до этого выразить.

(Полине, поющей романс.) Из вашего поля зрения выпала Лиза, но, когда вы кончили, вы повернулись — Лизы нет; делает переход по лестнице, куда ушла Лиза, и направляется к Лизе, останавливается и оттуда ей говорит: «Вот, вздумала я песню петь…» Теперь оправдывается эта фраза, потому что вы застаете Лизу в состоянии наклоненной головы, в фюнебровой позе. Вы подошли к порогу и говорите: ну вот, зря я эту песню пела.

(Стеничу.) Теперь, Стенич, в зависимости от этой некоторой сгущенности придется сгустить красочки в тексте. […]

Когда Полина ушла, из-за ширмы выходит Маша; предполагается, что она убирала там что-то и прямо выходит к Лизе.

Лиза переходит к перилам к моменту арии «Зачем немые слезы». Ах, какое место замечательное!

{121} «Не простудились бы, барышня» — лучше бы сказать: «Ложились бы спать, барышня», а то «не простудились бы» — это эпидемию гриппа в городе напоминает.

(Лиза повторяет ход во время интермеццо.) Хороша Лиза! Что делать — ничего не поделаешь, очень хороша!

(Конец хода Лизы, интермеццо.) Хорошо было бы, чтобы она, остановившись в самом заключительном месте, ручки на перила положила. Это даст точку, завершение куска. Сразу как услышала последний такт интермеццо — передвинулась.

(Повторение хода Лизы. Интермеццо.)

Молодец, Лиза! Головку наклонила хорошо. Вспоминаешь Возрождение. […]

(Мейерхольд показывает Лизе движения во время пения: «Откуда эти слезы…»)

Перед склонением головы тут так и просится… Общесценический закон: всякое движение… всякому экспрессивному движению должен предшествовать знак отказа, причем этому знаку отказа придан другой смысл, чем в музыке. Можно так сесть и уронить голову (показ). Тут же можно сделать в отношении музыки некоторое опоздание. (Показ: прежде чем наклонить голову — отклон головы назад и с большой экспрессией наклон головы вниз.) Отказ может быть вместе с музыкой, а склонение может быть, когда аккорд уже сыгрался и вы его довершили. Так даже лучше. Так больше артистизма, чем вместе с аккордом, потому что пластика имеет право немного опаздывать, она как бы соответствует педали.

(Мейерхольд показывает еще раз Лизе: отклоняется медленно, медленно {122} назад, мечется вправо и влево, привстает…) А! Видите как! И слезы очень легко будут петься. Это crescendo, имеющее подъем, совпадает с вашим телесным дыханием и тогда самое дыхание превращается во вздох и пение является следствием этого дыхания всего тела, то есть движение само предполагает дыхание, а оно вместе с тем пластически очень хорошо совпадать будет.

(Повторение арии Лизы.) Не торопитесь, вы очень хорошо подняли голову, но вы еще тормозите. Вы хорошо подымаетесь, только заторопились, занервничали.

Опустили голову, потому что опять слезы капают.

Непременно волнение, которое возникает в новой музыке, — волнение это должно быть отмечено отказом. Вы отступаете, отступаете, немного поворачиваетесь и вступаете в новый план. Это некоторое ваше волнение тем, что вы отступаете назад, производит впечатление некоторой обморочности. (Показ.)

Все волнение здесь показано в покачивании. Это как будто тень отца Гамлета. Перед обмороком люди всегда покачиваются — и падают. Этот обратный ход даст впечатление испуга, и мы будем сосредоточенно следить за вами: что с ней, не упадет ли она? Мне нравится, что она вдруг опускается на стул — как бы ноги подкосились. Это дает такую трепетность. Она села не потому, что устала, а потому, что ноги подкосились.

Перед «О, боже!» или где вам угодно, это субъективно, вы сами должны почувствовать где, вы должны сыграть испуг: отклонилась и опять смотрит в окно. Этот маленький акцент покажет ваш испуг, вы можете вдруг броситься в постель, закопаться в подушки, чтобы его не видеть, но магия Германа — и вы опять на него смотрите.

[…] Лиза идет к двери, заглядывает и выходит на ступеньки и смотрит вдаль. Вышла из комнаты — потому что душно, а символически — это магия Германа тянет ее.

Во время ее большой арии Герман прошел влево и стоит слева. Становится там к концу ее арии. Это нужно будет рассчитать, чтобы было точно.

Первый толчок Германа в окно. Как только звякнула ручка, Лиза посмотрела, отступила и сразу бежит по лестнице в комнату, а когда она бежит, то прыжок Германа в окно и второй аккорд, когда Герман берется за самую дверь.

Когда Лиза бежит по лестнице в комнату, здесь все должно быть очень стремительно на протяжении этой очень коротенькой музыки.

«О, ночь!» — должно быть форте-фортиссимо.

(Мейерхольд просит, чтобы на репетиции давать что-нибудь металлическое, чтобы был звук, когда звякнула ручка, за которую схватился Герман.)

(Ход Германа.) Идет вразрез музыке, идет рывками, чтобы не совпадало с музыкой, а шло вразрез.

(Герман повторяет ход.) Хорошо! Молодец! В чем дело? (Показ хода рывками.) Все тело посылайте!

Герман распахнул двери, идет на ступеньки и в дверях говорит: «Не пугайтесь!» — говорит, держа дверную ручку в руке.

(Герман повторяет.) Хорошо!

{123} «Проститься!» — ей вслед. Он хоть достаточно нагл, но здесь игра в кошку и мышку. Он мог бы войти, но, как кошка перед самым ударом, он не входит. Все равно все знают, что он войдет и она не убежит, но вы дольше держите сцену на тормозе — он знает, что она не уйдет. (Показ прыжка Германа.)

«Проститься!» — вошел — но не вошел. (Показ Герману.) Переступил порог: «Проститься!» Он не будет, как Ромео, сразу нападать на нее.

«Не уходит!» — не смотрит на нее, стоит у перил, все время тенденция к уходу, а не к ней; это ее вы обманываете — такой деликатный, не остается. Если он сразу полезет к ней, тогда она, наверное, убежит. Это величайший денди, это предел дендизма. Вы должны их линию сейчас трактовать, как Дон Жуана и Доны Анны. Тогда лиризм Чайковского получает новое цветение. Ничего нет кроме секса. Если в Дон Жуане секс где-то глубоко, то здесь дендизм на поверхности, а все остальное скрыто.

Лиза: «Зачем, зачем вы здесь, уйдите!» — все время идет по ступеням. Подсознание ее толкает к нему, а на поверхности она отталкивает его. Перед фразой «Я закричу» она дала обратный ход, чтобы в публике было впечатление, что вы не просто будете кричать, а что вы будете звать людей сюда.

У Германа здесь сцена просительная, здесь необходима та же деталь: должен сверкнуть тот самый пистолет, которым вы будете нацеливаться на графиню. Здесь он тоже: вот я здесь, на пороге, умираю — тогда у нее движение, она сбежит вниз, чтобы остановить его от выстрела.

Сверкнул пистолетом — и сразу руку вниз. (Ковальский оставлял руку с пистолетом поднятой.)

(Показ Лизе схождения со ступеней.) Весь этот пассаж музыкальный принадлежит схождению Лизы со ступеней. Идет тяжело по перилам, а он — в это время ему ясно: после жеста с пистолетом для него ясно — ну, выиграно! И у него спокойный параллельный ход. Он совершенно ясно, отчетливо входит в комнату, подымается по ступеням и становится позади нее, кладет руку на перила и закрывает ей вход наверх. Она уже в вашей власти, и тогда, осторожно и деликатно закрыв вход, он деликатно начинает говорить.

Боже упаси Герману класть руку на нее. У него руки сложенные. Руки здесь очень важны: держит руки около шеи сложенными.

Лиза. Вы сомнамбуличны, вы никого не видите. Нет мира у вас. Глаза — в пространство. У него трезвая голова. Он все ощущает около себя, но тоже не в упор, тоже к ней немножко через плечо, чтобы было впечатление, как там — Полина и Лиза. Ноты дают рассеянность. Здесь никакого натурализма. Здесь сплошная стихия двух людей, которые на фоне изумительной музыки, как в «Тристане и Изольде», колеблются, плывут, — чтобы было впечатление вашего качания, внутреннего качания. Чтобы это был дуэт — почти впечатление концертного номера. Лиза стоит опершись на перила и со страхом смотрит в пространство: он совершенно трезв. Нужно, чтобы музыка здесь дурманила. Это почти настроение японского театра, где музыка играет роль дурмана, — на то она и музыка, чтобы так овладевать слушателем.

Ковальский. Он влюблен?

Мейерхольд. Мы требуем — влюблен. В прежней редакции⁷⁴ {124} было так, что мы боялись соскользнуть в пинкертоновщину, если он будет очень уж негодяем и подлецом. Так что мы некоторый лиризм оставляем.

(Герману.) Если вы сразу дадите страсть, то не будет развития.

Конечно, вы сделаете позу страстности, подымете плечи и руки. Но не давайте слишком много страстности, страсть еще будет иметь развитие большое.

Ария Германа. Первый момент Герман стоит, второй кусок, после нарастания, он поворачивается — и будет тянущаяся фигура к револьверу. На этом коротком куске это только и сумеете сделать (показ поворота и хватания за пистолет). «Пусть смерть придет!» — Лиза отступила и руки прижимает к лицу. «А!» — у нее испуг, она не смотрит на него, а с закрытым лицом стоит обращенная к публике.

«Красавица!» (показ: прикладывает ее руку к щеке Германа).

«…»¹ — быстрый бег Лизы вниз. Тут вы потеряли самообладание, потеряли настолько, что забыли точность топографии. Лиза бежит совсем не в ту сторону, куда ей надо, чтобы показать, что все опрокидывается как во сне. Как во сне мы лезем в воду, в яму — вовсе не туда, куда надо.

Герман садится около Лизы, тянет левую руку, потом и правую, она чуть-чуть отходит. «Моей, моей…» — отклоняется назад, потом опять к ней. Становится на колени.

(Здесь был очень сложный показ, который невозможно было записать. Репетиция заканчивается тем, что поющий Ковальский (Герман), заканчивая последние такты пения, одновременно и поет, и аплодирует показывающему мизансцены и движения Мейерхольду, все присутствующие подхватывают его громкими возгласами удовольствия и удивления и долгими аплодисментами.)