{99} Пиковая дама

{100} Опера П. И. Чайковского была поставлена Мейерхольдом в Ленинградском государственном Малом оперном театре (МАЛЕГОТ). Премьера — 25 января 1935 года.

Одним из инициаторов постановки был известный дирижер С. А. Самосуд, возглавлявший этот молодой коллектив, до 1931 года существовавший как филиал бывш. Мариинского театра. Самосуд рассказывал, что первая мысль об обращении к опере Чайковского «родилась в своеобразном полемическом запале, когда нам с Всеволодом Эмильевичем пришлось смотреть эту оперу в Ленинграде с известным тенором¹ в роли Германа. Артист пел так “эффектно” и так бессмысленно, “не по существу” созданного Пушкиным и Чайковским, и так много вампуки было вокруг, что Мейерхольд, наклонившись ко мне, стал говорить: “Надо поставить такой спектакль, чтобы эту постановку им пришлось со сцены смыть…”» (Самосуд С. А. Статьи, воспоминания, письма. М., «Советский композитор», 1984 г. с. 62).

«Вернуть Чайковскому Пушкина, оркестровой речи — истинный смысл было нашей задачей», — говорил Мейерхольд, выступая у микрофона перед радиотрансляцией «Пиковой дамы» из МАЛЕГОТа 15 февраля 1935 года (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 662).

По указанию Мейерхольда поэт В. И. Стенич работал над новым либретто. Действие было перенесено из екатерининского века в николаевский (в финале бала вместо Екатерины II на сцене появлялся Николай I).

Изменения и купюры более всего коснулись первой картины оперы. Сцена гуляющих в Летнем саду кормилиц и детей была заменена подсказанной повестью Пушкина сценой игры в карты у конногвардейца Нарумова; картина делилась на пять последовательно сменявших друг друга эпизодов, в первом из которых изображалась гусарская пирушка и певица-травести в военном мундире пела, стоя на столе, куплеты на музыку хора мальчиков. Во время репетиций этот эпизод носил рабочее название «Асенкова» — он был навеян старинными театральными легендами о триумфальных выступлениях В. Н. Асенковой в травестийных ролях. Роль Елецкого была уничтожена; в первой картине его партию передали Счастливому игроку. Графиня и Лиза в этой картине не появлялись, квинтет («Мне страшно…») был исключен.

Из второй картины (эпизод № 6) исчезли русская пляска Полины, хор подруг, выход гувернантки. Графиня в этом эпизоде также не появлялась, ее голос слышался из-за кулис.

В картине бала (эпизоды № 7, 8, 9) камерные сцены (эпизоды № 7 и 9) давались как «крупный план»; они шли перед специальным занавесом. В эпизоде № 8 использовался «общий план», в программе отмечено: «Занавес раскрыт». На музыку арии Елецкого Стенич написал лирические стихи, с которыми в одном из уголков большого зала светский поэт обращался к кружку слушавших его дам; пастораль «Искренность пастушки» была заменена пантомимой «Любовная записка», сочиненной В. Н. Соловьевым в манере Калло; ее сюжет зеркально повторял ситуацию с запиской, которую Герман передавал Лизе; вокальную партию пасторали исполняли как концертный номер на итальянском языке три певца-любителя.

Экспликацию спектакля Мейерхольд изложил на первой встрече с труппой 4 мая 1934 года.

Репетиции начались 17 сентября 1934 года и шли почти ежедневно до 28 сентября (ГосТИМ гастролировал в Ленинграде). Уезжая, Мейерхольд оставил указания {101} режиссеру-ассистенту Н. А. Басилову и в следующий приезд репетировал с 22 октября по 2 ноября.

О репетиции 25 октября 1934 года рассказано в двух статьях В. М. Богданова-Березовского (в «Вечерней Красной газете» 31 октября 1934 года и в «Литературном Ленинграде» 1 ноября 1934 года). Во второй из этих статей говорится: «Метод работы Мейерхольда в опере чрезвычайно интересен. Это метод точнейшего учета специфики музыки и вместе с тем свободного с ней обращения». В своих записях по поводу этой статьи Мейерхольд возразил на последнюю фразу: «Не свободного» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 287). В тех же заметках говорится: «Приближение к Пушкину не через текст. Приближение к Пушкину через музыку с помощью атрибутов выразительности актерской игры и режиссерских планов». И далее: «Линия актерского образа должна сочетаться с линией партии певца».

Сохранилось немало свидетельств о том, как бережно обращался Мейерхольд с молодыми певцами, с которыми впервые встретился в работе. Вот одна из записей Н. А. Басилова: «23 декабря. … Г[ерман] уронил фуражку, М[ейерхольд] подбежал на сцену, чтобы поднять ее и положить на тумбочку тихо, тихо; увидел, что [фуражка] упала за барьер, слез туда, вернулся и опять положил ее на место. Г[ерман поет]: “Моей” — М[ейерхольд] аплодирует. Г[ерман] соврал ноту и, остановившись, сказал: “Ну и спел!” М[ейерхольд] орет: “Ничего, ничего, хорошо, Ковальский, не волнуйтесь, все идет прекрасно”. А К[овальский] сам нервничает — устал: ведь это единственный раз за все время ошибся…» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, с. 95).

И. А. Феона, описывая одну из последних репетиций «Пиковой дамы», приводит слова Мейерхольда, обращенные к С. П. Воронину, репетировавшему эпизодическую роль Нарумова: «Молодец, Воронин! Талант! Вот именно так и надо — с экспрессией и темпераментом» («Звезда», 1978, № 11, с. 175 – 176).

Атмосферу репетиций передают некоторые записи Басилова. Он, в частности, записал, как 25 октября, репетируя массовую сцену «Гусарская пирушка», Мейерхольд «расшевеливает актеров-мимистов»: «Он хватает актера и трясет, поднимая его в воздух, несколько раз (аплодисменты)». О том же эпизоде упомянуто и {102} у В. М. Богданова-Березовского: «Спотыкаясь, опаздывая, бегут статисты и статистки. Тогда Мастер кидается к ним, поднимает одного из них на руки и бежит с ним через сцену. — Вялости не должно быть!» («Вечерняя Красная газета», 1934, 31 окт.)

Рассказы певцов о работе с Мейерхольдом опубликовал сразу после премьеры ленинградский журнал «Рабочий и театр». Н. Л. Вельтер подробно рассказала о своей работе с Мейерхольдом над ролью графини в книге воспоминаний (см.: «Театральная жизнь», 1990, № 1).

Семнадцатого ноября 1934 года Мейерхольд выступил с докладом «Пушкин и Чайковский» в Московском клубе работников искусств в Пименовском переулке. «Публика на вечере была отборная, такие киты редко собирались вместе в “Кружке”. Я помню нечто похожее на встрече с китайским актером Мэй Ланьфаном. И Мейерхольд не обманул надежд, он был в ударе», — вспоминает А. П. Мацкин («Театр», 1990, № 1, с. 36). Подробные изложения доклада появились в «Литературной газете» (20 ноября), «Известиях» (20 ноября), «Советском искусстве» (23 ноября), «Советском артисте» (30 ноября). С небольшими сокращениями текст этого доклада был опубликован в брошюре, выпущенной МАЛЕГОТом к премьере («Пиковая дама». Л., 1935).

Последний этап работы продолжался (с небольшими перерывами) с 19 ноября 1934 года до премьеры 25 января 1935 года.

Четыре акта оперы были разделены на 14 эпизодов. Приведем их окончательные названия и (в скобках) рабочие варианты этих названий:

Прелюд. (Пролог. Пейзаж.)

I акт. Первая картина. 1. У Нарумова («Асенкова»); 2. У Нарумова. Крупный план (Первый выход Германа); 3. У Нарумова. Игра в карты (Дуэт Счастливого игрока и Германа); 4. У Нарумова. Сцена перчаток (Сцена перчаток); 5. У Нарумова. Балкон и ворота (Баллада). Вторая картина. 6. Комната Лизы.

II акт. Третья картина. 7. Бал. Перед занавесом; 8. Бал. Занавес раскрыт; 9. Бал. Перед занавесом.

III акт. Четвертая картина. 10. Спальня графини.

IV акт. [Пятая картина]¹. 11. Комната Германа; 12. Бывшая Зимняя канавка (На улице); [Шестая картина]. 13. Игорный дом; [Седьмая картина]. 14. Больница.

Основные партии пели: Н. И. Ковальский (Герман), А. И. Соколова (Лиза), Н. Л. Вельтер (графиня), О. Н. Головина (Полина), В. П. Грохольский (Томский), Е. Г. Ольховский (Счастливый игрок), С. П. Воронин (Нарумов), И. В. Лелива (Девушка-гусар). Это был первый состав, с которым Мейерхольд начинал работу. В премьерной программе почти на каждую роль указано по нескольку исполнителей, но в стенограммах репетиций первого периода работы упомянуты только исполнители первого состава. С остальными составами Мейерхольд, по-видимому, работал на последнем этапе, когда репетиции не стенографировались.

Н. А. Басилов в черновике письма Мейерхольду, содержащем отчет о работе с первым составом (кстати, как и стенографистка, он обычно называет персонажей, а не исполнителей), упоминает о Г. М. Нэлеппе как о предполагаемом дублере Ковальского: «С Нэлеппом пока ничего определенного добиться не могут, а Ковальского одного ни в коем случае оставлять нельзя, так как он чувствует себя неважно» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, л. 95).

Басилов вел свои записи в течение всего репетиционного периода (на их основе {103} позже он написал исследование о мейерхольдовской «Пиковой даме», рукопись которого хранится в ЦГАЛИ). Рабочие записи Басилова очень конспективны и касаются только тех вопросов, которые входили в прямые обязанности режиссера-ассистента; полной картины репетиций они не дают, но отдельные репетиционные моменты освещают. И хотя он вел свои записи неумело (его работа у Мейерхольда начиналась с «Пиковой дамы»), они имеют несомненную ценность. Мейерхольд просматривал блокноты Басилова и делал в них своих заметки. 21 декабря он записал: «Ковальский. Сказать, как он должен сесть после смерти (падения) графини. Напомни мне. Я сам ему расскажу» (ЦГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 37, л. 130а). В тех же блокнотах 5 января 1935 года Мейерхольд повторяет одно из своих указаний художнику спектакля Л. Т. Чупятову: «Спальня графини. Никаких пейзажей в картинах, везде только портреты различных размеров» (там же, л. 154). Это указание содержится и в более ранних документах. Результатами работы Чупятова Мейерхольд, по-видимому, доволен не был. А. К. Гладков рассказывает: «Большей частью в процессе создания спектакля он [Мейерхольд] довлел над соучастниками и определял своей волей их работу, но случались и осечки. После премьеры “Пиковой дамы” в Малом Оперном театре он сказал на премьерном банкете художнику Чупятову в ответ на поздравление: “Если я еще когда-нибудь с вами встречусь, я перейду на улице на другую сторону…”» (Гладков А. К. Театр. Воспоминания и размышления. М., «Искусство», 1980, с. 124).

Тридцатого января 1935 года, слушая участников диспута о «Пиковой даме», устроенного в ленинградской Государственной академии искусствознания (ГАИС), Мейерхольд записал свои возражения оппонентам, преимущественно музыковеду А. Е. Будяковскому: «Надо нас судить по законам, которые мы перед собой поставили», «У Пушкина линия любви не так сильна», «Герман безумен в самом начале. Эротическое начало всегда проступает», «Герман — тот, каким его должен видеть современный человек» и т. д. (Выступления А. А. Гвоздева на этом диспуте см. в кн.: Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., «Искусство», 1987, с. 226 – 234; выступления Д. Д. Шостаковича, И. И. Соллертинского и Мейерхольда — в журнале «Советская музыка», 1990, № 6, с. 55 – 67.) Сохранились стенограммы только за первый период работы с 17 по 28 сентября. Их вела постоянная стенографистка ГосТИМа Н. Б. Тагер; когда ГосТИМ закончил ленинградские гастроли, она, вероятно, вернулась в Москву, где при ее участии шла работа над спектаклем «33 обморока».

Публикуются отрывки из доклада-экспликации спектакля от 4 мая 1934 года, из восьми стенограмм и из записей Н. А. Басилова, содержащих сведения о работе над теми эпизодами, репетиции которых, очевидно, не стенографировались.