1 Февраля 1934 года III акт. Первая планировка

Мейерхольд. Прюданс сидит в ожидании Маргерит — чтобы было впечатление, что она ждет.

Арман входит, остановился, наткнулся на Прюданс и сразу: «Прюданс?» — сразу делово, как бывает на ходу, — я шел и сразу: «а!», чтобы было впечатление: споткнулся и — «Прюданс!», а не она «и ахнуть не успел, как на нее медведь насел». Он сразу берет ее в переплет. Сразу встраивается акт в колесо событий. Здесь очень важно, чтобы сразу завертелось колесо событий.

А ожидание Прюданс надо обязательно показать — может быть, она в это время сумку с квитанциями заготавливает.

А может быть, сцену открыть: Нанин уходит и относит какую-то посудинку. Мы следим за Нанин, и вдруг входит Арман. Арман может даже не поздороваться с Прюданс, потому что он очень озабочен, как там [во втором акте] он не поздоровался, так и здесь. Он начинает тираду, а она через плечо: что такое за допрос? что я, украла что-то? Тогда {86} ему легче говорить, он все время видит ее лицо. А она все время в своем мире и ему только через плечо бросает.

Арман, выходя, может бросить: «Нанин, где Маргерит?», а та ответит: «Маргерит в саду…» — тогда будет больше определенности для зрителя.

Нанин ушла и ты (Цареву) начинаешь с Прюданс беседовать.

(Ремизова говорит: если Нанин говорит, что Маргерит в саду, тогда я должна вскочить и пойти туда. Мейерхольд с этим не согласен: что же она, побежит ее искать в саду? Она будет ждать ее прихода.)

Арман не очень близко подходит к Прюданс, ему даже противно близко подойти. Она — фактотум⁵⁸, она в этой штуке участвует, тебе она немножко противна, лучше дальше от нее стоять. Если он дальше стоит, то он как-то снисходит, он должен с высоты своего величия с ней разговаривать.

Нанин может не здороваться с Арманом, но, когда она обернулась, она может про себя сказать: «Здравствуйте, мсье Арман» — нужно, чтобы привет был в ее лице.

Здесь тройной переплет. А Прюданс — у нее на устах фраза: «Даже не здоровается!» Здесь такое трио: Прюданс, Нанин, Арман.

Чувствуется, что Арман застрял на пороге, и тебе (Цареву) нужно скорей, скорей получить от нее какие-то сведения.

«Почему же вы скрыли от меня все это» — здесь переход надо сделать в зависимости от той экспрессии, с которой ты это скажешь. Если сильная экспрессия, то есть ты берешь под обстрел ее, в этой фразе уже есть укор и желание обнаружить в ней стервозность, тогда можно сделать такой переход (показ перехода).

Если очень сильная экспрессия, тогда лучше прямо перейти, и так как она глаза не показывает и через плечо говорит, то прямо резкий переход [к столу вправо].

Она же вот какая стерва, она сразу чувствует, что это для него мучительная вещь, она буквально здесь инквизитор: вот вы какая шантрапа, довели женщину до того, что она продает, закладывает, — это не просто сообщение, знаете, есть такие люди, которые любят неприятные вещи сообщать другим. (Мейерхольд показывает интонацию Ремизовой.) Она угощает его сведениями неприятными, тогда у него будет еще большая резкость, а то получается, что он не раздражен. Ему нужен в этом акте большой накал. Вообще в этом акте нужно, чтобы было действие страстей.

Прюданс — она все в обвинение ставит ему, что Маргерит заложила лошадей, бриллианты…

Эффект бросков будет всегда больше, если вы будете там, в своем мире, — что-то перебирает в сумочке и вдруг бросает: «Проданы!.. Заложены!..» — и опять к столу, опять к своим делам. Тогда эти фразы будут звучать более резко, а то слишком сладенько выходит. Вы ему мстите, что он всегда забывает здороваться, — есть такие люди, которые очень щепетильны к таким мелочам. […]

Как только Прюданс закончила, то он остался как бы сам с собой, видно, что у него мучительные соображения. Он так расстроен, что он не замечает ее. Он как-то ориентируется в себе. Он вдруг сделался сумрачно озабочен, он как бы сам с собой, как будто один в комнате. Соображает, как выйти из этого положения. […]

{87} (Маргерит выходит из сада.)

Она должна сказать что-то за кулисами, скажем «Нанин!», тогда Арман ее услышит.

Все трое — [Нишет, Гюстав, Маргерит] — идут из сада, но разными путями.

Прюданс встает и идет навстречу Маргерит, Маргерит обнимает ее, целует и проходит мимо, к Арману.

Здесь стол, посвященный Сезанну: на нем гора фруктов, на него они [Нишет, Гюстав, Маргерит] кладут цветы, начинают на нем разбирать букеты.

Нишет и Гюстав стоят спиной и разбирают цветы, они ужасно рады, что в этом процессе они оба вместе.

Арман стоит [у барьера] и говорит: «Побрани, Прюданс…», а она то к нему, то к столу. Она вся в солнечном свете, она слушает его, а сама все время в движении, у нее волны движений. А эти — [Нишет и Гюстав] — с цветами работают, а Прюданс села [около трельяжа], и чувствуется, что Прюданс — действующее лицо, которое озабочено другими делами, ей не до солнца, не до цветов, она как нотариус приходит, она агент для поручений, сидит в стороне и ждет своей очереди, она нервничает, раздражается, курит. Такие неприятности, а они в ус себе не дуют, что это за компания! Вот такие мысли ее терзают. Все с молотка идет, а они с цветами…

Арман уходит через дом; когда проходит, делает какой-то кивок через окно Маргерит.

В окне она еще раз говорит: «Возвращайся скорее». А он отвечает: «Через час, через час…», чтобы это укрепить в сознании зрителя.

Перед «Все улажено» Нишет и Гюстав берут груду цветов и переходят за окно и там украшают цветами комнату, чтобы сцена Маргерит и Прюданс была интимизирована.

«Все улажено» — она боится, все ли ее поручения Прюданс сделала. Нужно, чтобы ее нервничание передавалось в движениях, чтобы было впечатление, что Маргерит немножко на угольях. И, задавая вопросы, она боится роковых ответов.

«А бумаги?» — «Вот они!» — Маргерит вдруг бежит к Нишет, она боится ответа, поэтому отходит, и, когда выясняется, что все хорошо, бежит стремительно к Прюданс.

Когда Прюданс ушла, — Маргерит к Нишет и Гюставу, а те оба — как в клеточке два голубка, и оттуда, [из-за окна], все разговорчики.

Маргерит все время скользит, она счастлива, что это ее дом, что это ее цветы, она любит все это, она все время в движении, в движении.

Как будто весна ворвалась в пьесу. Здесь максимальная весна, страшно должно быть радостно. Мы даже вводим здесь садовника, который приносит ящик набранных цветов или рассаду, толстуха-молочница пришла с молоком, чтобы пейзаж был очень насыщен красками весны, это почти Боттичелли.

Мы Маргерит никогда не видели такой. Она приехала в деревню, и видно, что она распускается здесь, как цветок, она всех любит.

Маргерит возьмет стакан и наливает молоко, дает молоко парное даже Гюставу и сама дует молоко — чтоб были здесь совсем рубенсовские корни: плоды, цветы, кубышка молока, чтобы чувствовалась земля. В новом здании, когда мы будем показывать этот спектакль, мы выведем {88} настоящую корову и Маргерит будет сама доить молоко — этот акт я посвящу Эйзенштейну⁵⁹.

Садовник принесет ящик с горшками, и они — [Маргерит, Нишет, Гюстав] — будут вместе с ним расставлять эти горшки с цветами.

У Маргерит вдруг никакой чахотки — просто здоровая баба. Чтобы раздразнить публику, мы чахотки не играем.

Маргерит всех угощает молоком, она даже садовнику даст выпить молока. […]

Она сейчас в весне, вдруг, ни с того ни с сего вскочила на скамейку и срезает какой-то листик, потом берет горшочек с цветами и почему-то ставит его на стол. У нее все время непроизвольные жесты хлопотуньи, она хлопотунья в своем хозяйстве. «А, Жозеф» (садовник) — опять какой-то прыжок, она Жозефа уже любит потому, что он краснощекий парень. Толстуха пришла — она ей тоже рада. Все это потому, что вдруг проснулась в ней ее деревенская природа. Это не литературщина: «Я деревенская девушка…» — она такой была. Вот это надо здесь показать. Здесь должно быть перенесено действие в Нормандию. За сценой все время слышны звуки деревенского оркестра. В Финляндии такие ходят музыканты. Нужно, чтобы была ассоциация, что это деревня. Тогда этот акт получит разрядку. Он лежит между первой половиной пьесы и второй. Тогда будет контраст между концом этого акта — сценой Дюваля и Маргерит. Начало солнечное — и вдруг в это солнце врывается Дюваль и опрокидывает все. […]