3 Декабря 1933 года I акт, эпизод 2 Замечания после репетиции

Мейерхольд. Менять в этом эпизоде больше [ничего] не буду. Все основные положения в отношении мизансцен сохраняются. Теперь в пределах установленного. Нужно сейчас же, как можно скорее, — потому что дурные навыки могут укрепиться, — нужно немедленно же, с завтрашнего же дня, репетируя этот эпизод, перестроиться. В каком отношении? Убирать орево. Все орут, как будто это «сцена на Яузе» из «Царя Федора Иоанновича». Там задача: открывается занавес — все орут, потому что это Азия. Так вот, второй эпизод — пока Яуза. Все орево должно быть снято. […]

{83} Вовсе не становится веселее, что все орут, — как раз наоборот, если орево убрать и сохранить четкое произнесение текста, будет веселее. Когда все орут, тогда мысль в этом голосоведении без согласных теряется. Это преобладание гласных: а‑а‑а, о‑о‑о, у‑у‑у — и ни одной согласной — получается, что фразы не слышны, и получается то, что называется на театре «мы уроним тон». Нужно обрести состояние оживления в постоянном пребывании на сцене, то есть внимательно относиться к фразам, произносимым партнерами: кто-то фразу сказал, вы засмеялись, подошли к нему и т. д., а то все шарахаются. Никитин — главный шарахающийся в пьесе. Он дошел до того, что кажется, что у него не две руки, а несколько рук, — так он ими размахивает. Кто же во фраке такие движения делает? У него должны быть полудвижения… Вся игра должна быть сдержаннее, нужно думать только о легких поворотах, легких ракурсах. Локти ближе к телу держать, движения короткие, удары все короткие — ну, как на рапирах дерутся; разве можно на рапирах драться и размахивать? Значит, все должно быть на легких ударах.

Теперь дальше. Почему [создается] впечатление, что все как-то растекается? Надо спросить, кто же здесь центр всего. Центром является Сен-Годан, поэтому и оправдана фраза [Гастона]: «Вечно юн старина Сен-Годан» — недаром Дюма включил эту фразу. Он предполагал, что Сен-Годан, который вечно юн, — он заводила. Он был приглашен к Маргерит, потому что, когда приходит Сен-Годан, он вносит оживление; да он и конкретно это оживление вносит: устрицы, шампанское, о маскарадных костюмах тоже он вспоминает и т. д. Так что он является центром. Поэтому его и заставляют рассказать историю о желтом фиакре, потому что знают, что, когда Сен-Годан начнет рассказывать, он что-нибудь придумает, — так он и сделал, надев женское платье. Все это нужно исполнителю Сен-Годана обрести, и с этим придет необыкновенный подъем. Он подходит к Маргерит, задает ей вопрос, но не ждет ответа — он подошел к ней с этим вопросом только потому, что увидел, что она сидит одна. Так же он обращается к Варвилю и к другим, он везде берет на себя инициативу переходов, перепланировок, и этот темп нужно обрести.

Теперь нужно, чтобы каждый актер провел для себя беспрерывную линию поведения в акте, что совершенно не может сделать режиссер, — тогда мне нужно будет за каждого беспрерывно играть. Я могу только наметки, основные вехи игровых моментов дать, а актер должен сам распределить свое поведение на сцене. А у вас получаются дыры. Нельзя, чтобы, сыграв одну веху, потом себя ликвидировать и возникнуть во второй вехе, — тогда он не будет в состоянии включиться. Вот сегодня я следил за Консовским и нашел у него постоянные провалы. Например, стоит спиной Консовский и слушает игру Сен-Годана. Он стоит спиной, но по спине я вижу, что он не слушает его, нет этой живой спины, которая внимательно слушает, он думает: спиной стою, значит, никто не замечает, играю я или не играю, дай я отдохну. В этом акте нельзя отдыхать, здесь беспрерывная идет игра. Эта сумма беспрерывного поведения и создаст впечатление жизни, впечатление, что сцена трепещет. Нет этого трепета теперь. Каждый думает: вот я покажу свой номер [так], что все вознаградится, — и не вознаграждается, раз он стихийно возник из этого орева.

Теперь, что такое пьяный человек. Ну, как вы думаете, это просто {84} человек, который качается? Пьяный человек выдает себя тем, что он вдруг локтем опрокинет вазу с фруктами или вдруг ложку с блюдца уронит, или вино красное выльет на скатерть. Пьяное состояние нужно незаметно показать. Это же не те пьяные, которых в карете «скорой помощи» увозят к Склифосовскому. Они танцуют, они перебегают друг к другу, [кто-то] ни с того ни с сего обнял Маргерит. Шатающихся фигур нет. Вдруг нарядился в женский костюм, и я поверил, что подвыпил человек, — разве трезвый будет переодеваться? Все в меру подвыпили и веселы. Вот на это надо обратить внимание.

В итоге — орево должно быть отменено, движения должны быть очень быстрые, но без шарахания, без стремительной жестикуляции, без накидывания друг на друга; чтобы было впечатление, что все хорошо, что все ладно.

Теперь, там, где танцы, я опять вижу, что никто не умеет танцевать. Это не допустимо. Танцы возможны только при условии, что все замечательно танцуют. Отсюда оргвывод: надо обязательно открыть параллельно с репетициями этой пьесы танцкласс, в котором будут проходиться вальс, галоп, кадриль. А то даже в такт не попадают, не знают, как в три па танцевать, как танцевать в два па. Молодежь должна обязательно возобновить уроки биомеханики. Шорин, который был одним из лучших учеников по биомеханике, — у него теперь ничего не осталось. Где же эта легкость движений, где же равновесие, где же вывороты искусственные? Причем, возобновив уроки биомеханики, нужно вести их в костюмах лаун-тенниса, чтобы привыкнуть делать движения не в трусах, а в костюме. Во фраках заниматься нельзя, вы их быстро испортите, нужно сделать костюмы — что-то вроде костюма для лаун-тенниса: какой-нибудь фланелевый пиджачок, чтобы чувствовался пиджак, жилет, чтобы взять движения в руки.

Не вредно было бы и женщинам заняться движением. Вот не умеют ходить с хвостами. Хвост хвосту рознь. Этот хвост является частью костюма таких-то годов, которые обязывают ходить иначе: во-первых, так затянута талия, бюст выкидывается вперед, а зад с помощью турнюра выпячен назад. Правда, к концу 70‑х годов турнюр подсократился, но привычка предыдущих лет заставляет выпячивать зад… Длинная юбка обязывает к иным движениям, чем короткая. Поэтому Субботиной [Олимпии] нужно пересмотреть все моды, пересмотреть все журналы, особенно карикатуры в английских и французских журналах, и вы увидите, что все женщины такого стиля, как вы и Прюданс, ходили не так, как вы ходите. Вы ходите змеинообразно, а вы должны ходить выпятив грудь (показ походки с выпяченной грудью и выпяченным задом). Она грудью налезает на людей, а зад выпячивает. И получается другая походка. А то — костюм один, а походка этому костюму не соответствует. Нужно сейчас же работать над походкой. А то получится разрыв, который получился в «Свадьбе Кречинского». Я не могу смотреть первый акт. Мы делали установку на Домье и Гаварни, а играют Тургенева — это легче играть. Юрий Михайлович [Юрьев], благодаря своему грандиозному опыту, чувствует стиль, у него глаз наметан, он этот стиль подчеркивает, а женские фигуры играют себе Тургенева, потому что ходят в Художественный театр. Ходите в Художественный театр, но учитесь, как не надо играть. Вот «Мертвые души»⁵⁷ — это не я говорю. Пришел ко мне, Штидри и говорит: «Это же не Гоголь, они ходят так же, как у нас {85} за границей, когда играют костюмные пьесы». А костюм, который нужен Тургеневу для его красок, — не тот костюм, который нужен Гоголю для его красок. Когда вы читаете описание мужских костюмов у Гоголя, вы видите, что это совершенно другое, чем у Тургенева. И на сцене это ужасно заметно.

Вообще, если говорить о культуре театрального искусства, надо сказать, что актеру надо знать изобразительное искусство. Не в том дело — нарядиться или не нарядиться. Нужно постоянно перелистывать эти увражи, нужно наметывать глаз, нужно знать, какая разница между Гаварни, Ренуаром, Мане. Если вы будете знакомы с изобразительным искусством, вам легче будет играть тот или иной стиль.

Режиссер всегда копается в иконографическом материале, он постоянно смотрит его, насыщается. Чтобы решиться на какую-нибудь мизансцену, соответствующую данной эпохе, надо хорошо знать изобразительное искусство. Ведь подумайте — так гораздо легче. Режиссер насыщается этим материалом, а потом выплескивает — жесты, мизансцены, прически, ракурсы. Я недавно снова просмотрел Мане, всего 15 рисунков — мало, но как много он мне дает. […]

Этот эпизод очень трудный. Если на всю пьесу надо положить 50 репетиций, то на этот эпизод надо 150 репетиций. В нем уже рисунок виден, но он еще не совсем выполняется. Какая же это Франция — это бедлам! Вот 14 июля, когда весь Париж танцует, — какая сдержанность, черт знает какая сдержанность, а все пляшут… Они Яузы не устраивают, это им не свойственно, у них по-другому и улицы расположены, у них другой ритм, другой быт. А у нас получается Россия-матушка. Это вовсе не Франция. Там если увидят на улице пьяного, то вся жизнь во Франции остановится. Это у нас, в Брюсовском, каждый вечер слышишь крики «Э‑э‑э», «О‑о‑о», а когда подойдешь к окну, то видишь: стоит у стены и… — во Франции этого нет (смех).

Ну, до завтра.