115. 6‑Я картина Арбенин — Юрьев, баронесса — Тиме, князь — Студенцов, Иван — Борисов

(Борисову — показ.) Склонился над столом к часам, потом отклоняется обратно: «Седьмой уж час…» После: «По лестнице идут» — сюртук князя надо отнести за кулисы и потом возвратиться.

(Повторение: «По лестнице идут» — «Скажу, что дома нет».)

Маленькая деталь. Такая трудная интонация, как: «Он спит по-русски, не по моде, и я успею в лавочку сходить», — лучше произносить не стоя на месте, что заставит делать бытовые движения, жесты. Лучше так (показ): заглянул в дверь, удостоверился, что князь спит, и идет вперед; на что-то посмотрел, не известно на что, — как слуга перед тем, как уйти, смотрит, все ли в порядке, а то барин проснется и вдруг скажет: «Стул не на месте». Чего-то посмотреть.

(Повторение с начала сцены.)

Так живее стали фразы, а то немного по-интеллигентски звучит фраза: «по-русски, не по моде». Так гораздо лучше, да еще с такими ужимками, как ты сделал. Очень хорошо. Молодец. (Репетируют дальше.)

«Дверь на замок запру» — это тоже трудно сказать. Пусть будет так, что князь держит ключ у себя в комоде, или в каком-то шкафике, или на столе в какой-то штучке. И тогда: «Дверь на замок запру» — [Иван] было пошел, но вспомнил о ключе от двери: «Дверь на замок запру». (Показ: возвращается от двери к комоду, выдвигает из-под низу нижний ящик и вынимает ключ, идет к двери; по дороге к двери глядит на ключ: «Да» — и подходит к двери.)

(Еще раз: «Дверь на замок запру…»)

«Да чу… по лестнице идут» — надо немножечко отойти от двери, прислушаться, потому что Арбенин — не тут, в коридоре, за дверью, а где-то там, внизу. Нужно прислушаться. А то всегда фальшиво звучит эта фраза. «Да чу…» — а потом слушать. После «чу…» — обязательно пауза.

А как ты думаешь: «Да чу…» или «Дверь на замок запру… оно вернее… да…»? Конечно, «оно вернее… да…», а не «Да чу… по лестнице идут». Глядя на ключ говорит: «Да…», а потом пошел к двери и — «Чу!», шарахнулся вдруг: «По лестнице идут». Прислушался.

(Еще раз — сначала.)

Правильно, верно делаешь — хороший мотив: «Скажу, что дома нет» — и убирает сюртук. А то бы он вошел и увидел, что князь дома. И {365} еще повторим это: картуз на стол положим, а Иван вернулся еще и картуз убрал. Так что ничего нет больше.

(Еще раз — сначала.)

Хороший актер. Вот бы таких актеров побольше. Он у вас не заслуженный еще? Напрасно.

(Борисову.) «Себя мне князь будить не приказал» — тут уж моя ошибка, Мейерхольда 1932 года и 1925 года²¹⁷: если Арбенин прорвался, то слуга, уж конечно, встал у дверей в комнату князя. Раз уж он его у первых дверей пропустил, то тут он шмыгнет вперед, и встанет перед дверью, и даже покажет этот жест — растопырит руки (показ), и пусть Арбенин через тебя говорит.

(Еще раз — «Чу… по лестнице идут…».)

(Борисову.) «Себя будить мне князь не приказал» — говори сугубо шепотом.

(Юрьеву.) Я бы эту борьбу перед дверью отменил: есть такие интонации, такое фиксирование глаз, что человек моментально сам уходит. Я бы сделал так (показ). Тогда Арбенин проходит и садится за стол. Иван берет себя за голову в ужасе, с интонацией внутри себя: «Что будет? Что будет? — Неизвестно», — и уходит. Как бы один барин сменил для него другого. Вот что [это] для него. (Борисову.) Ты уже понял, что с этим дядей, большим и грозным, не сладить: «Боже мой, что будет? Что будет?» И все-таки лавочка тебя интересует больше: черт с ним, теперь в лавочку пойду. Все равно уж впустил, уже главный трон в этом королевстве — место за письменным столом — уже занят, он там сидит, все кончено, так что остается одна лавочка, и больше ничего. И уходи, пожалуйста.

(Юрьеву.) При этой комбинации лучше говорить монолог сидя, а потом: «Спит» — лучше встать у угла стола (показ). Публика лучше прослушает.

Арбенин сидит в кресле: «Теперь миг настал — он спит» — встает к углу стола и начинает монолог. Там он только озирается, а это — начало монолога. «Без страха и труда…» — переход с кресла к углу стола и, стоя на углу, говорит: «Я докажу, что в нашем поколеньи…» Вот так, именно, опираясь на стол: волевая поза, волевой упор, и правой рукой волевая жестикуляция.

Так публика сразу поймет, что это — канун убийства. Чтобы публика поняла, что это уже и есть тот заворот, который называется «лермонтовские кручи», срывы, обрывы, с которых люди валятся, как Грушницкий, в пропасть: Грушницкого Лермонтов заставил упасть спиной в пропасть, и только дымок пошел от пыли, от мчащихся камней. Такой мизансцены нет ни у кого по силе своеобразия. Это мизансцена Лермонтова. Он придумал дуэль на обрыве, и Врубель единственный дал верное отражение этого в своем рисунке: он поставил трех людей на площадке, где солнце уронило три тени, и никакого обрыва даже нет. Но есть солнце и тень — и падение с кручи²¹⁸.

(Юрьеву.) Все на месте, и поднимает его энергия фразы: «Я докажу…» В этих словах есть большая воля. «Я докажу…» — это ариозо, и если бы это было в музыке, это ариозо нельзя рвать, его надо в целости донести до зрителя. «Не потерплю позора…» — и теперь он идет быстро к Звездичу: «Он спит. Что видит он во сне в последний раз…» Начинается монолог.

{366} Тут прошу исполнителя роли Звездича — здесь всегда была мазня: Арбенин входит за ширму и тотчас же слышен крик. Нужно раздельно это делать: вход — молчание, крик — молчание, выбег — молчание. У меня так записано: «Вход. Крик. Выбег. Снова вбег и снова выбег». Мне хочется изобразить, что все же он хочет убить его. Хотя князь закричал во сне и он от испуга выбежал, но потом пауза, потом опять вбежал, уже он не кричит, и после этого он выбежал, и тогда уже есть настроение: хочет задушить, но все же воли не хватает. Он хотел задушить его как цыпленка, но его воля убийцы здесь покинула.

(Еще раз — сцена у спальни Звездича.)

(Юрьеву.) Крик. Выбег. Тут лучше попятиться — как бы хотел схватить его за горло, и вдруг раздался крик — он испугался и пятится. Потом второй выбег, уже другой по настроению, — и тогда публика поверит в «Не могу…».

(Еще раз — эта же сцена.)

Второй монолог говорит у кресла, потому что иначе будет очень длинный ход к записке, а теперь, когда остается только писать записку, ты сразу садишься.

Юрьев. Тогда я решил уйти, но на столе остался мой цилиндр и перчатки, и я иду к столу — и тут монолог.

Мейерхольд. Когда пришел сюда, мучительно трет лоб: что-то мучит его, что-то знобит, тут в голове что-то вертится, как будто бессонную ночь провел и т. д.

Хорошо. Утрачены какие-то мелочи, получился более крупный план. Стало четыре куска, и они распределились по разным углам сцены, и везде есть своя мотивировка.

Кладет записку, хотел сесть в другое кресло — и вдруг слышит вход баронессы — обходит вокруг стола к ней.

(Юрьеву.) Здесь была тенденция иногда настолько быстро говорить монолог, что исполнительница роли баронессы не успевает подавать реплики. Чуть-чуть чище. Ты все же несись, но чтобы немного отчетливее были ее слова: «Ради бога, вы ошиблись» и т. д.

(Дальше — сцена баронессы и Арбенина.)

(Тиме.) «Я умру» — она стоит. Лучше бы вовремя упасть на стул, потому что это уже последний градус, уже она сникла. А то — «Умру», — а еще держится на ногах. И тогда Арбенину удобнее произнести весь этот монолог. Она поникла — ее уже нет.

(Юрьеву.) Монолог «Прощайте…» начинает от стола, из глубины, как будто он хотел уже уйти, а потом мелькнула еще мысль: «Но…» — сильный подскок к ней: «Но боже сохрани нам встретиться вперед» — и проговорил еще восемь строк.