80. 28 Ноября 1936 года V картина. «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» Пимен — Килигин, Григорий — Царев

Мейерхольд. […] Что мне не нравится? У меня репетиция оставила какой-то осадок. Я поделился вчера вечером с товарищами режиссерами, и они присоединились к моему голосу в этом отношении. Я так определил: сейчас Пимен читает хорошо, но не масштабно, то есть вы, Килигин, его верно берете, но вы его должны обязательно брать с большого потолка. Знаете, как бывает прием художника: когда он пишет маленькое полотно, он делает только набросок. Здесь это неправильно. Можно маленький рисунок дать в большом масштабе, но у вас не укрупнены детали, поэтому не получается отрывка из большой трагедии. Это явствует из того места, где стоит этот эпизод; и корни, раскрывающие события, не только помогают экспозиции, но сами по себе важны, {271} так как выглядывают узелки, которые раскрывают идейный замысел пьесы. Это делается без размаха. Если сделать ссылку на живопись, то вспоминаются фрески Джотто. Там рисунки так расставлены, что они не могут оставаться в пределах маленьких интонаций. Интонации должны быть более укрупнены, чтобы чувствовалось, что Пимен играет большую роль. Если Пимена поместить в афише, то он должен быть близко поставлен к Борису Годунову, к Самозванцу; и то, что он взял роль летописца, и то, что он вместе с Григорием ведет эту сцену, заставляет Григория вслушиваться в содержание своих монологов; он делает какие-то намеки, он задевает какие-то струны у Григория — это очень важно.

Формула о страхе, жалости и смехе¹⁷³. По Пушкину, жалость — это один из трех китов пьесы. Вестник, которого мы прощупали, который рассказывает, как убили царевича в Угличе. У слушателей не должно быть боязни, что выбранная вами интонация держится на маленькой ниточке, которая вот‑вот лопнет. Значит, должна быть внутренняя мощь. Слово «мощь» страшно сказать. Это не верно, конечно. Вот какая-то сила, крупная роль Пимена в спектакле должна ощущаться сразу, хотя он и будет говорить старчески. Тут, конечно, спутало печеное яблочко, но я это сделал для того, чтобы ощущалось живое лицо, чтобы не ощущалось, что это был какой-то миниатюрный старичок. Эскизы Микеланджело, Леонардо да Винчи, фрески Джотто, тень отца Гамлета, король Лир и т. д. — зачем я назвал?

Теперь, как технически добиваться того, чтобы это обрести? Я вас предостерегаю, что упражняться на этом тексте не разрешается. Если вы хотите найти настоящую тональность для роли, то вам дома нельзя эту роль читать. Вы должны выбрать несколько монологов из «Короля Лира», наиболее сильных, и их читать. Надо взять монолог Тиресия из «Антигоны», монолог тени отца Гамлета и их прочесть. На размерах этого стиха взять другие вещи Пушкина и читать их дома.

Когда Пимен стоит у своей лампады, он — король на троне. Мы представляем себе старика с большой бородой. Может быть, этого не будет. Максим Горький, например, производил впечатление крупного человека, жилистого, сильного, несмотря на то, что благодаря туберкулезу он высох. Художник Корин, когда он пишет Горького или когда пишет старцев-монахов, он старается их изобразить крупными. Он, так сказать, выявляет в них черты большого масштаба. Он мелочи смахивает. Он какой-то одной чертой старается определить наиболее характерное в лице и делает это малыми средствами. Он, например, делает какие-то брови — и уже намечается определенный характер. Gemütlichkeit¹ — вот что опасно для Пимена, чтобы он не казался угодным стариком. Нужно, чтобы у него были черты величия. Вы помните, я говорил, что когда он берется за свитки и начинает работать, то он делается величественным.

Когда я играл Тиресия, я выходил сгорбленным стариком, но когда я начинал грохать, я вырастал. Это была ошибка моя. Надо было выйти таким же большим стариком и потом дать это внутреннее нагнетание с помощью голоса, возбуждения, возмущения. Вот это надо было дать, а то получается примитивно: выйти старичком слабеньким, а потом вырасти. Вот вы должны дома в других вещах над этим упражняться.

{272} Вам, Килигин, не удавалось еще играть драматические роли?

Килигин. Нет.

Мейерхольд. Но вы молодой, и в вашем монологе вестника я слышу ноты драматические. Неправильно, что актер, играющий комические роли, не может играть драматических. Это абсурд, потому что, например Ленский, Сальвини, который играл Коррадо¹⁷⁴, преступника, чуть ли не в этом же спектакле произносил комический монолог. Я думаю, что высококвалифицированный актер определяется на той ступени, где он может одинаково овладеть и планом трагическим и планом комическим, — и, конечно, тот актер делает ошибку, кто не бросается то туда, то сюда. К концу своей деятельности это осознал Москвин, потому что, когда мы его смотрим в «Горячем сердце», мы жалеем, что этот актер был только на комических ролях. То же самое и у Игоря Ильинского — он чувствовал, что делает ошибку тем, что сидит только на комических ролях. Мне рассказывали, что Игорь Ильинский играл замечательно Тихона в «Грозе» и в «Зорях» он играл драматическую роль очень хорошо¹⁷⁵.

Поэтому я считаю, что вы, Килигин, ошибаетесь, если вы в течение десяти лет играете на сцене только комические вещи. Правда, вы должны установить свой диапазон ваших комических ролей, но надо идти и на драматические роли. Вам надо дома поупражняться, но обязательно проводить эту роль в том тембре, какой вы нашли, чтобы сделать голос Пимена старческим. Между прочим, у вас, Килигин, прекрасный голос. Когда вы читали Басманова, то я получал удовольствие, я давно не слышал такого голоса. В Пимене вы делаете голос таким дрожащим. Есть такая пьеса — «Гибель “Надежды”». Там тоже ходят старички, рыбаки. Опасно, чтобы Пимен не оказался таким старичком. Понимаете, я только теперь добрался до основного. На примерах легче говорить. То есть я не хочу, чтобы это был старичок из таких пьес: то он рыбку ловит, то табачок набивает. Я хочу, чтобы вы сыграли здесь так, как М. Чехов в роли игрушечного мастера¹⁷⁶. Лавочка-то у него была маленькая, но чувствовалось, что его можно взять из этой лавочки и посадить в другое место, — и он будет произносить большие речи.

Но у вас благополучно, потому что у вас есть вестник, у вас есть характерный монолог, но нужно, чтобы этот монолог произносился в более крупном масштабе. Может быть, в передаче ваших видений, что вы когда-то видели, чтобы было больше ужаса, чтобы было больше переливов в ваших глазах, чтобы вызвать в публике жалость к жертве.

Вы простите, что я все это сказал перед чтением. Надо было мне это сказать после вашего чтения. Вы не обращайте внимания сейчас и прочитайте так, как вы читали вчера, — может быть, в какой-то фразе промелькнет то, что я теперь сказал.

(Килигин читает монолог Пимена.)

Минуточку! Ведь есть разница между текстом, который слушается, и текстом, который никто не слушает. Сейчас такое впечатление, что как будто какой-то партнер вас слушает. Ведь есть разница, когда я говорю В[иктору] А[лексеевичу]: «Еще одно, последнее сказанье…» — или, когда я сижу один и мыслю вслух: «Еще одно, последнее сказанье…» Вы часто видите старика, который сидит у себя дома один и разговаривает сам с собой. Здесь он находится в состоянии раздумья, то есть он что-то делает, ищет, потом говорит: «Еще одно, последнее сказанье — {273} и летопись окончена моя». То есть он должен быть в таком состоянии: черт возьми, кому же он это говорит? Вы меня понимаете. Вы читали так, как будто вас кто-то слушает, а ведь некому вас слушать, ведь с вами один Григорий, который спит. Мы, режиссеры, должны научить актера, чтобы его из состояния человека говорящего кому-то, поставить в состояние человека раздумывающего. Поэтому лучше всего сделать не так, как у автора написано в ремарке: «Пишет перед лампадой». Он ведь не может и писать, и думать вслух. Он, вероятно, сначала пишет, потом думает и в это же время собирает материал. Его агенты дают ему всякие справочки. Это не важно. Публика этого не разберет. Важно только, как он устраивается, чтобы текст немножко сбивался, — например, подходит к столу, что-то делает: ах, черт, я еще этого не сделал и т. д. (Показ.) Вот так приблизительно. Может быть, это потом будет снято, но прием выработается. Мы не хотим сделать старичка каким-то дряхленьким. Мы хотим его подготовить для его монолога, поэтому мы даем его оживленным, возбужденным, воспаленным. Он не спал ночь, и под утро он делается нервнее, как все люди, которые не спали ночь. Поэтому вы должны быть подвижны. Вот, мне кажется, это повод для того, чтобы вы были нервнее.

Давайте еще раз.

(Килигин читает Пимена.)

Вам надо на репетиции положить громадное количество свитков. Вам надо будет захватить кипу этих свитков. Я не настаиваю, что это останется потом; он эти свитки берет, перекладывает и говорит: «Когда-нибудь монах трудолюбивый найдет мой труд усердный, безымянный…» То есть, если вы будете свитки перекладывать, тогда эти слова не будут звучать абстрактно. Это и есть труд. Понимаете? Живость интонации — ее нельзя нигде подслушать. Например, любопытно определение Третьякова. Когда я его в последний раз видел, он определил, что стиль является результатом прохождения писателя по тропам жизни, то есть он входит в гущу жизни, он шагает по жизни и получает запасы впечатлений, которые он в какой-то лаборатории продумывает, ворочает в своем сознании, а потом пишет. Вот, скажите сами, кто лучше напишет на тему «любовь»: тот, кто хорошо пишет о любви, но ничего сам не пережил, или тот, кто прошел все авантюры любви? Это грубо сказано. Любовь это большое дело и, пройдя все этапы ее — ревность, измену, привязанность, разлуку по необходимости и тысячу-тысячу вещей, человек терзается и т. д. Кто лучше напишет? Конечно, этот человек. Он даст обязательно такой пример: комсомолец влюбился, но без взаимности. Летят письма одно за другим. Напряжение большое его любви. Он так захвачен любовью, что пятое письмо является решающим. Четыре письма были не так важны, но вдруг это пятое письмо получается высокой ценности, и нужные слова нашлись не потому, что он литератор, а потому, что он сочиняет, необходимость заставляет его выдумать формулировки; так в «Великодушном рогоносце» размахивается Брюно: он жарит, жарит — дайте ему только тему. Он знает, он опытен.

Понимаете? Поэтому нужна живость ваших слов, вашей интонации. Они должны возникнуть не вследствие вашего подслушивания, а вследствие вашего бытия. Вы должны ощущать существование в этой келье и должны ощущать трудности этой большой работы Пимена. Тогда: «Еще одно, последнее сказанье — и летопись» — здесь остановка! — {274} «окончена моя». «Летопись» нельзя небрежно сказать. Здесь все время должна ощущаться значимость этой летописи. […]

Сейчас нет напевности. Надо сохранять стихотворную напевность. Если не будет напевности, то это тоже потеря трагического плана. Если я исключу певучесть, тогда будет стаккативность. (Читает.) Отца Гамлета и короля Лира нельзя читать без напевности. В этом отношении поэту Пушкину сцена в корчме не удалась. Первая фраза, которую произносит хозяйка, это стих. Проза народной речи тоже имеет свою напевность. «Молочка я вам принесла…» — здесь есть напевность.

Ну, давайте еще раз.

Вот, Килигин, это называется — сделать все, чтобы забить человека. Вот в этом ужас работы режиссера с актером и актера с режиссером, потому что только было наладился актер, а его прерывает возглас режиссера: тут не хорошо, туда не садись, так не поступай.

Я всегда привожу примеры — приведу и теперь.

Как я ненавидел Станиславского, когда я играл барона Тузенбаха¹⁷⁷. Тузенбах выходит, идет к роялю, садится за него и начинает говорить (читает), но только было я начинал, как Станиславский меня возвращал. Я весь кипел. Тогда я не понимал, что Станиславский был прав, но потом, когда я сам стал режиссером и в то же время играл, я понял, что, когда барон Тузенбах выходит к роялю, то получалось впечатление, что он не произносит слова, а читает их. Чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем, надо произносить слова, а не читать. Ведь слова являются следствием того, что мы подумали. И вот у меня тогда этого не было, и Станиславский меня возвращал каждый раз. Раз десять ничего не выходило. Тогда он пошел из зрительного зала на сцену, бросил мне бумажку и сказал: «Вы идите к роялю, скажите первые три слова и, увидя вдруг эту бумажку, вы ее подымаете и, идя к месту, где вы должны сидеть, вы разворачиваете бумажку и говорите дальше». Это очень помогло. Получилось то, что нужно было.

Или был такой случай. У меня трепетности ни на один сантим, а слова я ищу, чтобы они трепетно звучали. Не получается. Тогда он дает мне закупоренную бутылку вина и штопор и говорит: «Вы говорите свой монолог и при этом открывайте бутылку». И действительно, когда я стал это делать, то попал в такое положение, которое заставило ту капельку трепетности, которая у меня была, увеличиться. Это я приобрел в борьбе с трудностью при откупорке бутылки вина. Я делал это довольно опытно, я ведь знал, как надо открывать бутылки (смех). Я тогда ненавидел Станиславского, ненавидел бутылку, ненавидел всех на свете — и я попал в такое положение, где возникли препятствия, и тогда в своем монологе я нашел интонацию правды. Ведь глупо рассказывать о себе самом: «Я учился в кадетском корпусе…», но когда я начал этот монолог и увидел бумажку, нагнулся, чтобы поднять ее, то это был живой жест. Ведь все мы живем опытом, ведь мы все приносим на сцену свой опыт, и этот жест, когда я поднял бумажку, получился от условного рефлекса, который я вспомнил. Это надо было бы рассказать Павлову. У меня получилась живая интонация. Вот почему требуется, чтобы интонация была живой. Поэтому здесь должна быть напевность, но которая бы увлекала.

Затем не надо манкировать значимостью слов не с точки зрения ударения. Вот как Курбский говорит:

{275} «Чужбины прах с презреньем отряхаю С моих одежд — пью жадно воздух новый: Он мне родной!..»

Это не абстрактно.

Есть рассказы Стивенсона. Он, например, не мог писать ни одного романа, если он не начертит карту всех тех мест, по которым его герои ходят. Эту картину он вешал над своей постелью. Там было все нарисовано: и дорога, и река, и дома, где жили его герои, и даже ступеньки дома. Только после этого он мог мечтать, как его герой пошел за реку, что там делал и так далее.

У Бальзака была другая способность. Выдуманные им образы жили в его воображении, и он настолько с ними свыкся, что считал их своими хорошими знакомыми; и когда писал свои большие вещи, то настолько запутывался, что приставал к своим знакомым в кафе: «Вы не видели Люсьена?» «Какого Люсьена?» — спрашивали его друзья. «Ах, да! Это мой герой».

Так и здесь. Когда вы произносите: «Еще одно, последнее сказанье…», вы видите этого Пимена? Вы чувствуете его?

Вот Ленский пишет, как у него возникает образ: вот он видит руку, ногу, потом шею, голову и т. д. Некоторые никогда не видят образа. Таким был Южин. Мы называли его шкафом. У него как бы в шкаф были вставлены пластинки, которые давали нужную интонацию, а в противоположность ему был Ленский, который всего себя изменял, потому что он видел образ. Идеальным является тот актер, который и видит и слышит образ. Вот я, например, когда читаю Пимена, я его вижу, но я его еще не слышу.

Вот эту необычайную гармонию между внешними данными и жестами и как вы эти слова произносите — это надо находить. Для этого нужна большая работа. Самое страшное, чтобы сразу выходило. Это большой труд — найти образ.

Простите за отступление. Давайте еще раз. […]

Как мы уже раскрыли, Пимену не чужда была любовная авантюра. Вот здесь есть один к этому трамплин:

«На старости я сызнова живу, Минувшее проходит предо мною — Давно ль оно неслось событий полно, Волнуяся, как море-окиян?»

Понимаете? Чуть-чуть сервантесовская романтика. Очаровательные воспоминания в лирической взволнованности. Тут непременно надо дать подъем. Понимаете? (Повторяет четверостишие.) Тут строчки взволнованные, и тогда понятна будет его фраза Григорию: «Младая кровь играет». Это — вальс. Это что-то вихревое. И тогда будет забита суховатость. Вот в этих точках вы будете приобретать масштаб. […]

Помните? Я вам предлагал шепотом произнести:

«О страшное, невиданное горе! Прогневали мы бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу (ударение на “цареубийцу”) Мы нарекли».

{276} Это обязательно. Это квинтэссенция. Пушкин выстрелил эти слова в план построения трагедии. Нельзя это слово просто произнести. Я думаю, что искать смысл этот надо в шепоте, чтобы я эту строчку запомнил, и не я, зритель, а Григорий, и он потом повторит это слово — «цареубийца». Это слово в его сознание вложил Пимен.

«И лик его как солнце просиял — Уж не видать такого нам царя».

А потом:

«О страшное, невиданное горе! Прогневали мы бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли».

Скажите, из какого лексикона он (Пушкин) это взял? Конечно, из античной трагедии. И недаром четверостишие он начинает: «О страшное, невиданное горе». Это формулировка античного театра, и надо здесь пользоваться такими приемами, какие берем напрокат из приемов античного театра. Всплеск должен быть.

«И в ужасе под топором злодеи Покаялись — и назвали Бориса».

Это эмоциональный рассказ. Если вы так скажете (читает), то это будет протокольный рассказ. Вы же вестник. Вы подбираете те самые слова, те самые места, где происходили эти ужасы. Я бы сказал, это молодой Пимен, и, конечно, транс его настолько велик, что он как бы должен сойти с ума. И когда Григорий говорит ему расчетливо, как математик: «Каких был лет царевич убиенный?», то он застает вас в состоянии транса (показ).

«Да лет семи; ему бы ныне было — (Тому прошло уж десять лет… нет, больше: Двенадцать лет) — он был бы твой ровесник И царствовал; но бог судил иное».

Понимаете? Человек находился в состоянии безумия — и появился страшно замедленный темп, который дает Григорию все сообразить. «Он был бы твой ровесник». Это — искра, которая падает на голову Григория. Это силы, которые дают питание воображению Григория. Вы побрызгали Григория таким семенем, которое очень важно для него. Здесь происходит завязывание узла тем, что годы их совпадают. Это первый импульс для теории, что он — Димитрий. Поэтому ваш рассказ и потом в трансе последние слова должны быть сказаны в тоне прорицателя. Вы должны произвести впечатление безумца. Потом он обращается к летописи и там приобретает успокоение. Но это потом.

Давайте дальше: «Сей повестью плачевной…»

Этот монолог должен вызывать жалость. Ведь это предсмертный монолог, и вам это будет легко сделать. Вы говорите:

«Сей повестью плачевной заключу Я летопись мою; с тех пор я мало Вникал в дела мирские. Брат Григорий, Ты грамотой свой разум просветил, Тебе свой труд передаю».

{277} Это экспромт. Ему в эту минуту пришло в голову сделать Григория как бы престолонаследником. Он как бы умирает. Он прижимает его к себе, гладит ему голову, как сынку. Тут нельзя так холодно передавать свои функции. Конечно, я сказал неправильно, что успокоение придет, когда он начнет свои летописи, — трепет обязательно останется. Это подготовляет публику. Мы уже успели вас полюбить, и, когда вы возьмете свой костыль, вы уходите в небытие. Публика больше вас не увидит, но [надо], чтобы не было ощущения, что вы идете молиться, а должно быть такое ощущение, что публика с вами расстается.

Поэтому решающим является то, как вы будете Григория обнимать, как вы будете передавать ему свои труды, иначе узел не завяжется. А тут опять конфликт: вы прижали к себе Григория и хотите, чтобы он в качестве отшельника продолжал бы писать вашу рукопись, а он думает, как бы заменить убиенного царевича собой. Здесь конфликт. Нужно сумму конфликтов разыгрывать. И это должен актер ощущать, а то получится эпический рассказ. А это мне не интересно. Мне интересен этот рассказ на базе волнения.