57. {190} 11 Декабря 1934 года Шипучин — Башкатов, Хирин — Кельберер, Мерчуткина — Говоркова, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, член банка — Поплавский, юноша с хлопушкой — Бахтин

Мейерхольд (Говорковой.) С «так‑так‑так…» — спокойно, будто она себе уяснила. Здесь падение тона, а потом переход на мизансцену: «Ваше превосходительство!» — здесь его надо ужалить. Если вы его не ужалите, он не сможет вскочить, он должен почувствовать, как раскаленное железо его коснулось.

Уберите ваш старческий тон, в водевиле всегда все старики молоды. Тут не надо бытовить, тут только ритмическая задача, тут важно голосоведение: «Прикажите выдать хоть пятнадцать рублей!» (Показ интонации.)

После [крика, Шипучина] «А‑а‑а‑а!» — музыка еще раз.

(Пианисту.) Дайте какой-нибудь речитативный аккорд!

(Башкатову.) Сначала мимически встряхнуться от боли, а потом: «А‑а‑а‑а!» — знаете, как будто внезапно зубы выдергивают.

(Говорковой.) «Хоть пятнадцать рублей, я согласна получить не все сразу» — без всяких пауз, здесь еще силушка должна накапливаться, иначе Шипучину нельзя будет встряхнуться.

(Башкатову. Показ обморока.) Ваш предвздох должен быть только трамплином. Он качнется сперва вниз — предвздох, потом встрепенулся и пошел. А то не будет сильного размаха. (Показ.)

Музыка в этом месте должна быть маэстознее. В это время за вас работает музыка, поэтому вы можете с разными эффектами идти, с тормозами. Он почти как от привидения шарахается — здесь сцена ужаса, так сказать.

Он как бы сваливается, акцент должен быть такой, как будто вы об пол стукнулись (показ: взмах вниз). И из движения ваш возглас: «А‑а!» […]

Юбилей приурочили к рождественской ночи, это определит все приготовления, на заднем фоне будет видна елка и тогда понятна эта выдумка с елочной хлопушкой.

(Исполнителям ролей служащих.) Аплодисменты на хлопушку потому, что вам нравится находчивость [молодого человека], и за эту находчивость вы ему аплодируете¹¹⁹.

(Башкатову.) Первое «Танюша!» — наверху, потом он идет к барьеру и второе «Танюша!» — у барьера; а она начинает: «Поехали мы на вечер к Бережницким…» — монолог в публику. […]

Татьяна Алексеевна: «Бабушка, вам же говорят…» — очень мягко, а Мерчуткина — слезливый монолог на это.

После ухода Мерчуткиной у. Шипучина снова вскипает ревность и он снова: «Танюша!», а она продолжает: «Итак, мы поехали на вечер…»

«Выстрел?» — ему кажется, что она говорит об этом выстреле, который только что был, он уже ничего не понимает, он ждет разъяснения по поводу той сцены, которую вы видели, а она стрекочет о чем-то другом.

И опять такая же сцена. Мерчуткина выходит: «Ваше превосходительство!» — Шипучин шарахается: «Кузьма Николаевич!» — он как бы {191} прячется за него и прямо: «Прогоните ее…»; Мерчуткина же опять переходит на то же место, где она стояла, когда Хирин в нее бумагу бросал, и стоит как истукан, вкопавшись в землю.

Хирин закладывает патроны в пистолет (показ), что-то бурчит, Шипучин сидит, не глядя на эту сцену, говоря все: «Гоните, гоните ее». (Показ Кельбереру.) Публика думает, что вы идете к Мерчуткиной, а вы заворот делаете и нацеливаетесь на Татьяну Алексеевну. Татьяна Алексеевна прячется за конторку — он за ней, она под конторку — он за ней. Шипучин не видит этой сцены. Когда же на сильный крик Татьяны Алексеевны он увидел, что Хирин в нее целится, он бежит к шкафу, заслоняет собой Татьяну Алексеевну, кричит: «Не ее, не ее!» — и, видя перед собой нацеленный пистолет, тоже прячется за ней в шкаф. Двух загнал.

После этого Мерчуткина равнодушно выходит. (Дальше Вс. Эм. показывает сцену Хирина и Мерчуткиной, которая кончается залезанием Мерчуткиной тоже в шкаф.)

Дальше идет такая сцена. На авансцене симметрично с конторкой стоит портрет Шипучина во весь рост — он потом будет фигурировать в финальной сцене¹²⁰.

Идут приготовления к банкету, там, вероятно, накрыт большой стол, которого не видно, который откроется только в конце, и за ним будет видна елка.

(Вс. Эм. просит дать одного студента, равного по росту Шипучину, потом просит дать два полотенца; одним завязывает голову Шипучину, другим — студенту, потом просит вынести студента на руках, устанавливает группу служащих. В это время музыка играет марш Мендельсона.)

Поверните его, студента, таким образом (показ). Крик падения, всеобщий обморок, мужчины не только подхватывают женщин, но и сами подражают обмороку. Поплавский тоже падает. Из шкафа выходит Хирин, за ним Мерчуткина с револьвером, потом выходит Шипучин, неся на руках Татьяну Алексеевну в обмороке, облокачивает ее на перила, она соскальзывает на живот.

58. {192} 27 декабря 1934 года Беседа с труппой после прогоночной репетиции Шипучин — Башкатов, Хирин — Кельберер, Татьяна Алексеевна — Субботина, Мерчуткина — Говоркова, юноша с хлопушкой — Бахтин

Мейерхольд. Я бы на месте Башкатова отказался произносить слова с такой фатоватой манерой, потому что эта манера для него чужая, она не подходит к его физическим особенностям: просто построение его рта не дает возможности ему этой манерой овладеть — у него затушевываются согласные, речь становится вялой и потому слова не слышны, на пятьдесят процентов словесного материала не разберешь.

Потом, в монологах нет как-то стержневой подпорки и поэтому каждая новая строка имеет тенденцию упасть, тенденцию начаться ниже предыдущей, а нужно, и нужно непременно, конец фразы перед точкой удержать в памяти своей, вернее в ушах, и следующая строчка обязательно должна быть немножко выше. Все время вверх ухабы, а так как у вас все время вниз идет, то произносятся слова в себя и для себя, а не для зрительного зала.

Характерно для водевиля так шиковать манерой произносить, так бросать слова, чтобы они как-то возбуждали зрительный зал. Так что тут должен быть своеобразный форс игры для публики. Этого у вас не ощущается. Вы прощупываете какие-то психологические мотивы, а психологических мотивов здесь нет — здесь очень однообразно. Он все время в одном основном состоянии апломба. Человек, который с апломбом. Этого у вас ничего нет.

А потом возникает новое состояние — раздражение по поводу того, что вам все кругом мешают. Вы хотите прочитать доклад, хотите его усвоить, а вам мешают. И к этому человеку с апломбом прибавляется раздражение, и это раздражение апломб стирает. Вы говорили сначала с апломбом, а потом перестали говорить с апломбом, потому что стали человеком раздражающимся. Вы не бежите от этих людей, которые вам мешают, а просто меняете места, поэтому впечатление получается, что освоенные мизансцены механистичны, они не обусловливаются вашим раздражением, поэтому получается излишняя суета, и я уже беру под подозрение — не от мизансцен ли суета? Нет. А оттого, что Башкатов их делает очень механистично, они не обусловлены, надо их обусловить.

Потом не схвачен самый характер водевиля, нет этой легкости. Так что, например, игра со жбаном слишком уподроблена. Вещь должна быть в руках не по разметке, а импровизационно: «Если мне, пока я имею честь быть председателем банка…» — это основное, это экспозиция. Здесь не режиссерская наметка, а экспозиция текстовая, и на нее надо обратить внимание, ее надо произносить с максимальной легкостью, это построено как шутка, водевиль. Поэтому здесь дело не в предметах, которые возникают, а дело именно в этом состоянии. […]

Теперь, почему не возникает возбудимость? Надо менять: «Дайте мне, пожалуйста, доклад…» — эта фраза должна быть произнесена озабоченно. Когда мы говорим «озабоченно», этот мотив должен обязательно вас взбудоражить, возбудить. Представьте себе, вы приходите домой голодный и усталый, у вас все предпосылки к тому, чтобы говорить {193} вяло. Вы и говорите вяло, и когда вас зовут к телефону, вы говорите: «Я не могу подойти к телефону» (Вс. Эм. слабым, утомленным голосом говорит эту фразу). Но когда вы голодны, у вас, несмотря на вялость и усталость, возникает некоторое раздражение к окружающим, вы вскакиваете, раздраженно говорите, и появляется возбудимость, — это раздражение вызывает возбудимость. И вдруг вы начинаете быстро ходить, книжки бросать, начинаете предметы на стол раздраженно швырять. Это живой человек с возбудимостью. А у вас нет возбудимости, нет температуры, вы начинаете в мизансценах делать суету, а она не заменяет возбудимости. Только живая возбудимость может оправдать эту суетность, если же ее нет, это плохая работа режиссера. Если мизансцены верно построены, если эти переходы имеют свою обусловленность, но если нет живого человека, то получается так, впустую.

«Дома у себя я могу быть мещанином…» — опять почему-то было спадение: сел на стул и упавшим голосом говорит, и получается герой-резонер. А нужно все время чередовать: апломб — раздражение, апломб — раздражение; он сел — нужно найти и позу апломба, и все интонации человека, говорящего с апломбом. Но опять не зазвучит мелодически, если нет возбудимости. А благодаря хорошей, живой возбудимости эта фраза произведет впечатление нахального разоблачения самого себя.

При первом появлении Татьяны Алексеевны он говорит: «А вот и она!» — и уходит, может быть, потому, что он знает природу своей жены-тараторки. Часто так бывает, что пришла в голову какая-то мысль и, чтоб ее не забыть, нужно скорее осуществить. Он поэтому и уходит, но когда он вернулся, он поцеловался с ней — все-таки он не видел ее недели три-четыре. А потом он опять ускользает, потому что ему нужно какую-то работу сделать. Он сам выдумывает для себя необходимость подойти к шкафу, к конторке, к стулу, в доклад смотрит, чтобы дать понять ей, что не надо мешать ему дальнейшими ласками: что подумают клиенты этого банка, увидя в директорском помещении такие фамильярности на людях. Это все должно быть отражено в ваших мизансценах, иначе все будет фальшиво.

(Кельбереру.) Образ чувствуется. Образ есть, и есть живая возбудимость, и раздражение не фальшиво, но я думаю, что эта шамкающая дикция… От нее нельзя отказываться, потому что в ней может оказаться необходимость, но нужно добиться, чтобы была обязательная ясность произношения, — ну прямо двадцать пять процентов слов пропадает из-за шамкания, тем более очень важного текста. Потом у вас есть некоторая патологичность — это нужно убрать. Нет выбрасывания текста в зрительный зал — все для себя и в себя и для тех действующих лиц, которые стоят рядом. Здесь нужно, чтобы у публики вызывалась улыбка по поводу его раздражения. Все имеет единственное назначение — вызвать у зрителя улыбку, это надо держать все время в голове. […]

(Субботиной.) Субботина торопит роль очень сильно. Она уже прямо rapide¹. Нужен некоторый тормоз. Смех — он найден как будто бы, но так как он без тормоза, то хорошо найденный смех производит впечатление нарочного. Хорошо найденный смех надо брать на тормоз, чтобы он как таковой произвел впечатление, чтобы мы не беспокоились, что он {194} на каком-то месте технически не выйдет. И чтобы было впечатление, что нас это увлекает, чтобы мы могли сказать: жалко, что актриса еще не посмеялась. Нужна дозировка выпуска этого эффекта, и в текстовом отношении тоже.

После ухода юноши с хлопушкой — хорошая мизансцена, но она статическая, а должна быть динамической. Татьяна Алексеевна должна шевелить телом, ерзать на стуле. Как в вагоне, когда четверо пассажиров входят в купе, — это момент статический. Но сразу видно: флегматичный человек как сел — так уснул, но есть такие, которые не сидят, а ерзают — то в окно посмотрит, то сумочку схватит — и впечатление большого движения, хотя статическая мизансцена. Так должно быть и в этой сцене: статика и динамика в одно и то же время. Здесь должна быть игра, она маскируется, она укрывается, потому что поймана на месте преступления. У нее должно быть: моя хата с краю. А этого впечатления нет. Сейчас такое впечатление производит эта сцена — как будто сидит она на эстраде, на стуле, и читает, как читает по книге актер. Это не верно. Тут именно и нужно заиграть. Что заиграть? Это состояние. Это трудное место.

(Бахтину — юноше с хлопушкой.) Порочна мимика. Движения есть, но они будут правильны, если удачно будет найдена мимика. Мимика же должна возникнуть как следствие того, что актер ясно себе представляет, кого он играет, то есть образ этого юноши с хлопушкой. […] Нет этой определенности в жесте, поэтому и плохая мимика, без ощущения образа. Создается впечатление, что эта придуманная режиссером мизансцена очень точно выполняется актером. Но зрителя нельзя обмануть, зритель воспринимает все в целом; если при хорошем движении плохая мимика, он под подозрение берет и движение.

Нужно, чтобы актер вообразил, кого он играет. Если на первой стадии актер не может вообразить того, кого он играет, то нужно себе нарисовать. Брюсов, когда писал роман [«Огненный ангел»], он рисовал действующих лиц, он мучительно хотел заставить себя точно изобразить тех людей, которых он описывает, — и он рисовал. Сарду — он все свои пьесы писал с макета: вырезая из картона действующих лиц, расставлял их на сцене и, смотря на макет, писал. Он не мог иначе себе их представить — значит, не обладал зрительной способностью. Мне, наоборот, это мешает: если я себе зарисую — у меня сейчас же что-то закупоривается. Мне нужно обязательно не видеть на бумаге изображения и все иметь в воображении — тогда у меня выходит; а как только зарисую — у меня не выходит, мне кажется, что что-то такое застряло.

Надо еще обладать способностью удержать рисунок. Например, Станиславский, когда он придумал определенные движения, определенные жесты, определенную мимику для доктора, Штокмана, он рассказывал, что старался все эти жесты, движения и мимику применять в обыденной жизни. Он засыпал и старался засыпать так, как это делал бы доктор Штокман, просыпался тоже — как доктор, Штокман, он ощущал этот образ не только в пределах данной роли, но ощущал его и в собственном своем бытии.

Как назвать этот процесс? Это процесс удержания [рисунка] в своем воображении и при реализации воображаемого удержать, зафиксировать [рисунок] не только в пределах роли, но и дальше. Когда он со сцены уйдет, он, переступив порог павильона, до уборной пройдет шагами {195} Штокмана, он сосредоточивает себя на этом. И когда он приходит на сцену и возникают какие-нибудь вещи импровизационного порядка, они будут у него обязательно верно пришитыми, потому что он на таких мелочах идеально нашел этот образ. […]

У нас, у режиссеров, тоже много бывает лишнего, но мы стараемся всякую мизансцену, всякое построение ракурса обусловить необходимостью. Это не значит, что это единственное выражение, нами найденное, может быть несколько вариантов, как это бывает и в музыке. Как у Чайковского в рукописи: было написано хорошо, написал еще раз — стало еще лучше, но каждый из вариантов обусловлен необходимостью. Построено по необходимости — вот это нас держит, так сказать, крепко на ногах в нашем искусстве. […]

(Режиссерской группе.) Что скажете, товарищи режиссеры? Может быть, что-нибудь добавите из впечатлений по поводу сегодня сыгранного, может быть, я еще что-нибудь упустил?

Говоркова. Обо мне вы ничего не говорили.

Мейерхольд. Наметки верны. Сегодня я не записал о вас ничего, но, кажется, вы на верном пути; или, может быть, я слишком много внимания обратил на другие участки.

Один из присутствующих. Мне кажется, что в некоторых местах нет перехода от одного куска к другому.

Мейерхольд. Это верно.

Громов. Все, что сказал Всеволод Эмильевич, важно не только для этого водевиля, но и для того, который мы репетировали («Предложение»). Нужно тщательным образом следить за модуляциями, без которых рисунок становится схемой. И вот прежде всего актер должен эти модуляции найти. Мне кажется, что, Шипучину надо все время иметь в виду окончательную цель — устроить торжество, а кругом него кричат и нарушают этот юбилей. Его поведение должно сводиться к тому, чтобы утихомирить, убрать те краски, которые нарушают грядущий юбилей.

Мейерхольд. Верно. Он как сыр в масле плавает. Это действительно благостный день. Тут и рождественская ночь, и пышность разноцветной елки со свечами, его портрет вывешивают где-то на видном месте. Нет праздника. Нужно представить себе, что это зима, зима румянит щеки. В провинции самый сладостный месяц — декабрь, когда весь город завален прекрасным снегом, как пуховая перина на улице, и полозья скрипят по этому снегу. Потом выставлены елки на улице, в окнах блестят пестрые игрушки, хлопушки. Татьяна Алексеевна приезжает — она не будет раздеваться, чувствуется, что она мчалась в санках и ее провожал какой-то молодой человек, который распахнул мех на санках, под козырек взял, а она выпрыгнула, он руку поцеловал — и она опять попала в объятия молодых людей. Она красива, она должна появиться как какая-то гастролерша — Элеонора Дузе. И никак не кажется, что такой кавардак начнется. Молодые люди теснятся вокруг нее, хотят снять с нее шубу, посадить перед камином, влюбленно смотрят на нее. Такое должно быть впечатление. Там, в глубине, уже стоит елка, крест приколачивают, дворник стучит молотком, и это все ассоциации дает — свечи, орехи золотые… Поэтому у, Шипучина такое состояние: он должен купаться как сыр в масле. […]

[У Шипучина] два момента чередуются: апломб и раздражение. Апломб основан на том, что у него пятнадцатилетний юбилей. Но не {196} только это — еще праздник впереди, и он об этом празднике хлопочет. Этот фактор дает возбудимость: он готовит этот праздник и хочет, чтобы было без сучка, без задоринки.

Второе состояние — раздражение. Верно сказал Громов, что раздражение возникает не только потому, что ему мешают создать этот праздник, а еще и потому, что он сам находится в праздничном состоянии. На нем уже хорошо накрахмаленная рубаха, на нем лакированные ботинки, галстук он перед зеркалом долго завязывал, полчаса прихорашивался, припомаживался — вдруг на него налетел своеобразный самум в виде Мерчуткиной, Хирина, Татьяны Алексеевны… И все это выбивает его из состояния. Так что тут пропасть всего. Раздражение возникает и по поводу того, что доклад, который ему предстоит читать, им еще не только не проштудирован, но и написан Хириным только наполовину. Он поручил доклад Хирину, главному бухгалтеру, тот снабжает доклад цифровыми выкладками, но Шипучину еще надо расцветить фразы.

(Башкатову.) «Дайте мне доклад…» — вы напрасно думаете, что это третье состояние, — тут то же раздражение. У него возникает уже раздражение в силу того обстоятельства, что времени мало, а работы много, ему нужно еще руководить сотрудниками, которые черт-те что делают, отвлекаются, каждая минута промедления может сорвать дело.

(Кельбереру.) «Много баб придет» — у Хирина то же самое. У него только другого сорта раздражение. Тут все время разные дозировки. Здесь нужно знать, где какая дозировка. Но раздражение есть.

Я вижу ясно и отчетливо эти два момента. Вот [Шипучин] купается как сыр в масле, его состояние благодушное, помпезное, он предвосхищает, какие будут овации, он выискивает какие-то иностранные слова… Он мог бы просто говорить, а он говорит: «profession de foi», «фейерверк» и т. д. Это все основано на его состоянии. А потом раздражение по разным поводам выводит его из состояния апломба, он как бы взлетит на пьедестал — и летит вниз… Здесь везде раздражение, но сорт раздражения разный.

Почему я избегаю слова «психологичность»? Потому что до такой степени этот термин опорочен, до такой степени все вкладывают в него разное содержание, что лучше избежать его. Здесь мы вторгаемся в ту область, о которой нужно говорить специально. […]

Возбудимость — это наш термин на театре. Мы знаем, что на сцене все, что мы ни делаем: поступки, походка, ракурс, мимика, движение, — все должно зрителя убеждать, зритель должен верить актерам, даже когда вы играете неправдоподобие. В момент, когда гротесковое трактование представлено слишком театрально, слишком условно, — все равно публика должна верить. Преувеличение — но верьте. Преувеличение — это лицо данного режиссера, это его язык. […]

Сцена — это все изображение. Нужно, чтобы все это убеждало. И нужны правильность изображения, правильный ракурс, правильное движение, правильная мимика, так как на сцену выходят не марионетки, а живой человек, актер, у него обязательно должна пульсировать кровь. [А если] публика видит, что на сцене судак, из которого выпущена кровь, да еще замороженный, может ли она поверить ему, может ли он как-то убеждать? Но так как у нас кровь не выпущена, не заморожены мы, то мы должны уметь убеждать зрителя.

Есть такая строчка у Оскара Уайльда в одной из сказок, где он говорит {197} об игре марионеток: лучше, если бы на этом месте был живой человек. Действительно, марионетка — она может дать новый ракурс в одну десятую долю миллиметра. Я делал такой опыт — изобразить сцену из commedia dell’arte. Маска может сделать поворот на одну десятую миллиметра…¹ Это позволило делать во время движения остановки, а фиксация в мелких долях дает возможность публике зацепиться и запомнить. Живой актер этого сделать не может. Если он повернул голову, у него так бьется живая пульсация, у него такая трепетность, что голова все время находится в движении. И наконец, гибкость: явайская кукла может повернуть голову на 100 градусов — человек не может этого сделать, возможности его не так богаты.

Почему мы об этом говорим? Потому что марионетки напомнят нам [о необходимости] этой пульсации. Если есть сцена раздражения, как у Ильинского в «Предложении», — «Не позволю! Не позволю! Не позволю!..». У него вначале было механистично, потому что он еще не нашел этой игры, это не стало его плотью и кровью. Когда мы ему сказали: не выходит, потому что это не его, чужое, — он к следующей репетиции слова «Не позволю!» отеплил живой пульсацией, своей живой кровью. Он не только выразил волнение — стучит по столу — не только принял верный ракурс, но подогрел все это тем, что, когда стучал, действительно волновался. То обстоятельство, что он стукнул [по столу], вызвало в нем состояние возбуждения, запульсировала кровь. Если бы был аппарат, который бы как часы лежал в кармане и отсчитывал бы пульс… У судака не будет биться пульс, если же забился — прекрасно. Он играет сцену раздраженного человека, и пришло все, как бывает у раздраженного человека. Значит, это то, о чем я говорю.

Если нет живой возбудимости, мы часто из-за этого снимаем актера с роли. Все делает: и сел верно, и встал верно — но нет живой возбудимости. Значит, надо искать того, кто эту живую возбудимость даст, тогда эта роль на сцене заживет. Поняли, что я подразумеваю под живой возбудимостью?

Мологин. Все это правильно, но для меня, актера, возникает вопрос: как совместить живую возбудимость с той театрально условной легкостью, которая нужна в водевиле. В частности, вы сказали Кельбереру, что у него найден образ и есть излишняя возбудимость.

Мейерхольд. Патологичность — это натуралистическая болезненность. Об этом не стоит говорить. Условная театральность это то, что составляет природу театра. В театре все должно показываться как некая театральная условность. Ведь в жизни невозможно такое происшествие, как названа одна из знаменитых комедий, — «Совершенно необычайное происшествие»¹²¹. Все пьесы для театра — это все невероятные, неправдоподобные события, но они убеждают, убеждают… Когда публика идет на выставку скульптуры, она знает, что глаза не будут раскрашены, что в тигровую шкуру не будут вставлены настоящие натуралистические глаза. Никто не требует, чтобы эти глаза блестели как настоящие, никто не говорит: а почему цвет человеческой кожи не сделан? Приходя в театр, зритель тоже знает секреты театра, знает, что все будет театрально, условно.

Но возбудимость, конечно, может быть двух сортов. Натуралистический {198} актер будет искать живую возбудимость натуралистично, и это будет плохо. Живая возбудимость должна быть в нужной для театра дозировке и при непременном условии, что в актере существует [внутренний] организатор, который помогает на глазах у зрителя дозировать. Дозировка возбудимости для «Антигоны» Софокла — одна, а для водевиля — другая. […]

Все мы — писатели, художники, музыканты, скульпторы — все работающие на фронте искусства, мы мыслим образами. Но в то время, как у поэта — метафора, у нас — живое лицо, которое в нас же самих находится, мы как бы надели на себя чужой костюм. В своих «Записках» Ленский рассказывает, что актеры делятся на два сорта: одни прекрасно видят [образ], а другие слышат. И то и другое имеет право на существование. Но тот, кто хорошо слышит, только тогда хорошо заиграет, когда и увидит. Идеально играет тот, кто и слышит и видит. Но Ленский сам сознается, что в процессе работы он видит сначала только жест, потом плечо, потом глаза и т. д. Проходит еще некоторое время, и он берет карандаш и зарисовывает, и у него уже портрет. Станиславский не умел рисовать, как Ленский, но тоже ищет жест, походку, ракурс головы — он видит, видит, потом слышит… А некоторые актеры сперва слышат действующее лицо, а потом только видят.

Когда мы были в Париже, Зинаида Николаевна начала раньше слышать роль [Маргерит Готье], чем видеть, она имела в руках французский текст, она слышала, как говорят, она заметила все типичное для французских интонаций. Она раньше услышала роль, чем увидела. Затем — иконографические журналы, где изображена эпоха, рисунки Ренуара и других художников Франции. Весь этот материал переводился в ее «лабораторию», которая заведует и слышимым и видимым. И это все вместе дало блестящий результат в работе актера.