3. 30 Ноября 1932 года Читка III акт, явление 5 Расплюев — Ильинский, Кречинский — Зайчиков, Нелькин — Боголюбов, Лидочка — Хераскова, Атуева — Тяпкина, Бек — Свердлин, Муромский — Старковский

Мейерхольд (Боголюбову). Нужно так играть, как будто ничто не предвещает в приходе Нелькина трагического. А то сразу будет осуществляться ремарка «расстроенный». Это вестник древнегреческой трагедии, так сказать.

(Показ Муромскому.) Муромский — еще благостнее, радостнее, когда представляет Расплюева, чтобы Нелькину было трудно выдержать, для затруднения Нелькину. Он, Муромский, канитель разводит, а Нелькин — ему невтерпеж. (Показ.)

«Я уже имел честь…» — уже чувствуется, что у него будут открытые бои. Уже немножко вызывающе… «Как вас зовут» — в таком же тоне, как «имел эту честь и я» — так же вызывающе.

(Старковскому.) Мало мягкости, тут уже [должен быть] любитель птичек и собак. (Показ.) Я не знаю, я не навязываю вам интонацию, но нужно, чтобы было благодушие: человек, который любит есть печеные яблочки.

Можно растянуть еще длиннее — «должен я представить». (Показ.) Вы подумайте, каково Нелькину стоять при такой канители. У Нелькина в это время будет биться, будет пульсировать сердце, он пришел разоблачать, а тут, с его точки зрения, дурак, который попался, а он тут еще что-то разводит. Это тормоз для нагнетания.

«Имел эту честь и я» — желчнее, чтобы сразу публика почувствовала, что такое Нелькин, который был таким, таким, таким — и вдруг пришел как будто судья какой-то, которому предназначено развязать узел. Тут традиционность большая есть. Жестче, тверже, чтобы чувствовалось, что начинается новая линия у Нелькина, чтобы чувствовалось, что будет развязка.

{21} А он, Муромский, такую мягкость, елейность разводит, он ужасно благодушно настроен. Вдруг: «Послушайте, Владимир Дмитриевич» — еще новая интонация, но в настроении благодушие. Здесь должна быть противоположность с линией Нелькина. У Муромского — благодушие, чай подают, бальная сервировка, музыканты сидят, он из деревни, давно балов не видал, он в деревне отвык от помпы, свадеб давно не справлял.

(Ильинскому.) «Язвительная нация» — более сильно, нужно вспомнить тумаки и бокс, он конкретно говорит о том случае.

Когда Нелькин засмеется, нужно, чтобы его смех ни в коем случае не переплетался со смехом Расплюева. Как только Расплюев засмеется, у Нелькина — «это мне не компания» — он сразу сдернул свой смех и сейчас же настроился на будущую ноту — «как вас зовут», — чтобы опять был перелом.

(Ильинскому.) Дайте ему [Нелькину] засмеяться над вами, вы сконфузились, потому что в его смехе есть не просто смех, как над анекдотом, — он смеется, и в его смехе желчь, презрение. (Ильинскому.) Вы чуть-чуть сконфузились, а потом — смеется, тоже от конфуза, он ежится от конфуза, потому что два глаза Нелькина сверкают как два прожектора, и вы должны ощутить, что в атмосфере пахнет уже гарью.

«Как вас зовут» — тон допроса, как будто какой-то следователь.

(Показ Боголюбову.) Чтобы эта интонация после благодушия у Муромского, после темочки, где вы, Ильинский, выразили свое отношение к англичанам, — как будто все налаживается благополучно, а тут снова тон допроса. Смех несколько вас уже сконфузил, но когда в упор спрашивают, как вас зовут, он удивлен и вопросительно — «Иван Антонович», «“фамилия” — Расплюев», он как вор, как жулик, немножко настороже — нет ли тут какой-то неприятности. Когда придет полицейский, тогда вы поняли, что это было предвестником той самой полиции, — ему я сказал, а этому не скажу: «У меня нет фамилии». Это важно для Нелькина, такая ваша игра, потому что подчеркивается не просто заинтересованность Нелькина в имени, а он уже начинает играть предвестника будущего допроса.

Мы подбираемся здесь к Нелькину: будет ли он этот монолог резонировать или это в нем, в Нелькине, [заговорит] жандарм. Вот это очень важно. Вот смотрите: «расстроенный» — этого недостаточно в ремарке, он не только расстроенный, ему нужно разоблачать, причем [возможны] два способа разоблачения. Разоблачать спокойно, как судья, — но у Нелькина не такое настроение. Он ведь так подкарауливает. У него уже ситуация сложилась такая: Лидочку воруют и он пытается как-то этому противоборствовать, но это у него не ладится страшно. Поэтому сейчас у него единственная возможность раскрыться, но он раскрывается не мозгом, не рассудочностью к этому подходит, а он закипает. Он должен кипеть. Поэтому этот монолог, так сказать, должен быть монологом мочаловского характера. У него должно быть так, как бы этот монолог мог произносить Мочалов. Никогда на сцене мы не видели хорошего Нелькина.

Конечно, если это перевести на эпоху, когда жив был Мочалов, надо было Мочалову играть эту роль. Мочалов бы отошел и сказал: «Где нет зла…» (показ), — и начинается кипение, я не могу его изобразить. Вот так же вы, вы должны вскипать так, чтобы зритель сказал: {23} «Ах, черт возьми, как он вскипел». Если этого кипения нет, то противно слушать. А если подогреть сильно, то будет хорошо.

(Ильинскому.) «Как вас зовут» — ни с того ни с сего. Тут благодушие, временно удалось выкрутиться, Муромский уже надут, Муромский встречает гостей как хозяин, вы смеетесь, все хорошо — вдруг как-то жестко: «Как ваше имя?» — пауза. В паузе он должен как бы сказать — при чем тут имя. Фамилию вашу вам немного стыдно произносить, вы как-то стыдитесь своей фамилии — она не очень звучная, — говорит как бы извиняясь: виноват, Расплюев, ну Расплюев, ну что тут особенного. (Показ.) Тогда у публики предчувствие. Вообще, пятое явление нужно играть как предчувствие беды.

Расплюев немножко галстучек поправил, ниточку с жилетки снял и говорит «Расплюев» с прононсом, публика подумает, что, может быть, это французская фамилия какая-то.

Чем Нелькин тише, тем Расплюев громче. (Показ.) «О, нет, я не такого мненья…» — вдруг вы в качестве какого-то разоблачителя, тогда у Нелькина вскипит. Тут так же, как приблизительно у Чацкого, который говорит: «А судьи кто?» Сразу кипение, но не голосовое, нет крика, это — вздернулся человек (показ), это внутреннее кипение. Бывает разоблачитель такой. Придет человек и выговор сделает, а сам не волнуется — начальник какой-то, для него это тоже отбывание повинности. У него, у Нелькина, — не отбывание повинности. За спиной любовь, любовь к Лидочке, любовь к семье — он Муромского любит своеобразно: помещик, с которым общие интересы; кроме того, Лидочка, которую он любит, на которую он молится, он заинтересован. Когда он вошел, он увидел, что все это наемно, все это жулики и все это воры. Он думает, {24} с какого конца начать, — начал с Расплюева, потому что Расплюев оперативно действовал в отношении булавки. Ему так и сказали, что приезжал Расплюев и т. д.

Когда Нелькин сказал с трепетностью и страстностью монолог, у Расплюева в ответ на это необычайная развязность: «А что вы думаете, Петр Константинович…» — такая необычайная развязность и громкий голос на весь зал. Тут мы нарочно Кречинского поставим далеко от Расплюева, чтобы вдруг раскатилась на весь зал громкость.

Мне вообще нравится традиция, которая шла от Гоголя, потом перешла к Сухово-Кобылину — у них никогда не бывает безразличного отношения в музыкальном плане к имени-отчеству. Имя и отчество — это своеобразная формула, как формула химии, которая дает определенную реакцию. Гоголь на этом играет, на этом играет и Сухово-Кобылин, поэтому нельзя сказать так: «А что вы думаете, Петр Константинович» (показ интонации), а нужно так (показ другой интонации). Я вру, может быть, интонацию, но «Петр Константинович» вызывает его из какого-то угла, и это прозвучит как эхо.

Боголюбов. Всеволод Эмильевич, произносить этот монолог громко или тихо?

Мейерхольд. Закон: где хочется достучаться до сердца зрителя через волнение, всегда лучше не закрывать его звучность[ю]. Всякое волнение — оно тем будет скрыто, если оно не очень кричится, потому что крик — он всегда как-то вульгаризирует теплоту.

Актер, как Сальвини, когда играет Отелло, — то трудность состоит в том, чтобы не на крике дать страстность и волнение. И плохой актер от хорошего тем и отличается, что хороший, например Сальвини, говорит не на крике, а крикливо по эмоции, кричит эмоциями, а голос может быть и не особенно…

Вот такую задачу поставить перед собой надо вам — как можно больше страстности при малом количестве звуков. Другое дело, когда крик как таковой есть. Пожалуйста. Хотя [Моисеи] ухитрился в Эдипе, когда прокалывает глаза, дать звук не столько на громкости, сколько на волевых волнах, которые кажутся музыкальным приемом. У нас русские актеры привыкли в таких случаях орать. А французская школа говорит: ты ухитрись показать волевое ощущение, но чтобы…¹

Отсюда дельсартовская формула, которая говорит, что, если ты хочешь дать какую-нибудь силу, ты давай в такой мере, чтобы еще маленький запас остался неизрасходованным. А мы, русские, любим дать так дать — до конца, и ничего не остается. Тогда у публики разочарование: «Ну, голубчик, ты израсходовался». Эта теория Дельсарта относится и к эмоциям, и к жестам. Если ты жест выкинул, то выкинь так, чтобы я почувствовал, что завтра ты можешь выкинуть еще больше. Также если дирижер ахнет такое форте, что ясно, что оркестр нажал из последних сил, это не годится, поэтому хороший дирижер к форте подходит относительно предыдущего пиано, но чувствуется, что он может дать еще больше. Отсюда и закон, правильный закон о чувстве меры. Тем чувство меры на сцене и трудно, что нужно всегда играть, чуть-чуть не доигрывая. Отсюда у актеров Кабуки кажется, что вот‑вот они должны зарезать, когда бьются {25} на кинжалах, но вы всегда чувствуете, что между сердцем или глазом и кинжалом всегда есть расстояние…

Чем больше люди кругом будут создавать паузы, у Нелькина все время пульсация будет увеличиваться. Он подкарауливает момент сделать разоблачение, но в атмосфере созданы заторможения. Это прием драматургии. Автор мог так сделать: пришел Нелькин — «Подите сюда, вы находитесь среди воров». А Сухово-Кобылин посвящает несколько страниц, несколько ситуаций дает, которые тормозят. Это есть техника письма. Это есть сложная оркестровка, под-ползание к основному мотиву через лабиринт всяких сложностей.

Со «Свадьбой Кречинского» произошло то же, что и с «Ревизором»: ее приняли и играли как фарс. Расплюев дурака валяет, и кончается пьеса вроде водевиля с жуликами. И полиция когда приходит, видно, что развязка как и там, в «Ревизоре»: жандарм приехал и — живая картина. И здесь прибежал Бек с полицией, всех арестовали и — конец.

{26} Если пересмотреть «Свадьбу Кречинского», как мы пересмотрели «Ревизор», то оказывается, что здесь все гораздо сложнее…

(Боголюбову.) Опять возвращаюсь к тем же мочаловским волнениям, которые были у вас в том монологе. Здесь должна быть теплота, не дай бог, если в Нелькине дать резонера.

Трудность Нелькина [в том], чтобы его полюбили. В первых двух актах мы должны все сделать, чтобы его полюбили.

Ремарка «Он говорит редко». Из этого можно понять, что он цедит и как бы резонирует. Мы же должны это так расшифровать, что он берет на тормоз, потому что он еще не хочет выпускать из себя всего запаса горючего. Когда он возьмет Муромского и скажет: «Что вы делаете» — этим [он] тогда уже выяснится.

В древнегреческом театре вестник всегда был волнительным, он всегда говорил с волнением и встряхивал тех лиц, которые находились на сцене — вы, черти, спокойны, а там что делается, там подходят войска, там Антигона повесилась — вестники всегда волнения приносят с собой.

Роль Нелькина — это не вестник в том смысле, как понимают «вестник» в учебниках.

Самое главное, чтобы не было фальшивого, театрально-декламационного тона. У Кречинского — другое дело. Кречинский отличается от стиля тем, что он спокоен во всех случаях. В сложных случаях Расплюев никуда не годится. Он годится в отдушину, в форточку влезть и спереть — он только [этим] и занимается, и его бьют. В противоположность ему Кречинский сразу ориентируется. Как только пришел Нелькин, ему (Кречинскому) сразу понятна ситуация, ему сразу понятно, что его, то есть расплюевский, визит к Лидочке обнаружен. Расплюев не знает, как повернется дело, но он уже лыжи навострил, а Кречинский, наоборот, спокоен. «Солитер» — выражение лица изумленное. «Взял» — спокойно и тихо. Страшно напряженно у Кречинского: «А, так вот что…»

Почему замечателен Сухово-Кобылин? Потому что он продолжает традиции Гоголя, он не только знал быт, который он описывал, он знал, он изумительно знал сцену, он был подлинным театралом, недаром, может быть, он женился на французской актрисе¹². Он знал многие эффекты сценические, он Нелькина дает Мочалову или Мамонту Дальскому¹³… Он хочет еще дать необычайный эффект, поэтому здесь играется на сцене интересная ситуация, когда один попал в трудное положение, а другой хочет сорвать голову, поэтому здесь не крикливые фразы, а эмоции.

Вопрос. Как это сделать?

Мейерхольд. Это сейчас предложить нельзя, это будет зависеть от всей сложности сценической композиции, от всех сложностей сценометрии. Какой там режиссер — это сам актер должен [решить]: броситься с отказом или без отказа, оттолкнувшись или на освобожденное поле. Это Грассо знал такие сцены¹⁴.

Не думайте о реплике Кречинского, а вот как вы броситесь и какую вы в себе найдете ответную эмоцию? Крикливость или некрикливость — этого никто не может решить. Ремарка «кричит» относится к сценической ситуации, а не к голосовому выражению. Он, может быть, захрипит, а может быть, ничего у него не выйдет — {27} не будет слов. Это нужно оставить на отдаленное время. Лучше на репетиции не произносить фразы, а только броситься. А фраза вырвется потом хорошо. Это такая фраза, которую нельзя репетировать¹⁵.

Нелькину дана тема: попал впросак. Актеру дано задание сыграть сцену: из-под вас выдернута почва. Вы пришли сюда разоблачать, вы пришли сказать то, в чем вы уверены, и вдруг вам показывают, что ничего подобного и что, если булавка окажется найденной, вас возьмут и выбросят из дому как подлеца, как совершившего подлейшую ложь. Вот актер стоит на сцене — какие тут фразы, он должен только эту ситуацию играть, он должен мимически играть. Средств тут тысяча, рецептуры — нет. Один снимает холодный пот с лица, другой будет долго стоять и смотреть в пространство и покачиваться. Ни один режиссер не осмелится предложить какую-нибудь рецептуру. У вас (Боголюбову) интуитивная роль, и на этом участке определится, насколько вы «в образе», как в старину говорили, и это старинные актеры знали. Я, например, видел такого актера, Галицкого. У него в одной пьесе была такая пауза — играл на растерянности, играл он в черном сюртуке, без грима, как принято: такую сугубо любимую роль играть без грима — где тут парик, никакой парик не удержится, где тут терять время, чтобы сидеть гримироваться, это утомляет; они приходили, такие актеры, шли в буфет, выпивали рюмочку, стопочку хорошего крепкого вина, потом шли раздеваться, глазком знак (показ): «Мехамед, можешь давать третий звонок» (смех), потом, после этого, начиналось черт-те что.

Так вот, в этой сцене он (Галицкий) стоял — ситуация вроде этой — и ничего не играл, только застегнул сюртук на пуговицу выше — так (показ), и вся публика поняла, что все рушилось. Вот такие жесты передаются из традиции в традицию. И все провинциальные актеры стали застегивать на пуговицу выше, ничего не переживая.

Замечательный он был актер, а кончил трагически — дворник убил его железным ломом. Убил за то, что он его выругал; он его крепко выругал, а тот его хлопнул ломом. Это было в начале революции.

Атуева тоже попадает в атмосферу трагического плана. Поскольку идет сцена драматическая, тут уже все от первого до последнего актера должны играть драматическую сцену.

Тяпкина. У меня вопрос: должна ли она разрезать?

Мейерхольд. Она тоже задета, и она тоже старается развязывать узел драматической коллизии.

«Вот, сударь, что значит…» — старичок, у которого затряслась голова. Он пережил страшное волнение. В таких случаях старички принимают какие-то капли. Капает много гофманских капель.

А тот, Нелькин, все в том же настроении стоит — как вкопанный, покачиваясь, стоял, так он и стоит: «Господи, где я…»

Спрашивается, что является центром в этой сцене? Центром является поведение Нелькина. Публика должна ни за кем так не следить, даже за Кречинским, у которого такое выгодное положение, поскольку он является в этой сцене победителем, — для зрителя центром внимания всей сцены является Нелькин. Вот почему я настаиваю, чтобы Нелькин играл вот такую ситуацию. Чтобы публика думала: нет, не может быть, чтобы тут у него срыв.

{28} Нелькин должен рассматривать эту сцену как монолог. Монолог может быть словесный и может быть мимический. Атуева говорит, Кречинский говорит, а Нелькин все еще в состоянии этой качки, растерянности. Если бы женщина играла, то можно было бы сказать — «в состоянии обморочности». У него, конечно, этого нет. Мужскую роль труднее поставить, гораздо труднее, потому что надо не потерять своей мужественности. Вам нужно прочитать последнюю сцену «Двух братьев» Лермонтова — это стиль Лермонтова, у него еще дуэль остается. Тут нужен подступ такой, опять волнение большое… Должна быть теплота с точки зрения дрожи в голосе, своеобразная мелодраматическая теплота.

(Ильинскому.) «Я этого перепела накрою» — злее, чтобы не было интонации Аркашки. Он тоже понимает сложность ситуации по всему поведению Кречинского. Он читает в его глазах и видит, что тут творится. Это не просто безразличный подголосок в роли, а тоже волнительно: «Будьте покойны, я этого перепела накрою» — чтобы чувствовалось, что у вас приказ душить человека.

В Беке пока наметилось два перелома — до булавки и после булавки. Мы уже имеем запас элементов будущей оркестровки, это — ваше поведение плюс ваши стоны и метания. Тут и движения и звук вместе. Он должен именно разметаться на сцене, он расплескивается на сцене.

Затем Лидочка, которая должна будет подвести себя к сцене рыданий — это к самому концу. У нее первые возгласы пронзительные, это «ай» — драматическое или, вернее, трагическое…

Нелькин, который получил удовлетворение, немедленно же подбежал к Лидочке — успокаивает Лидочку, то же самое и у Муромского, и у Атуевой. Эту развязку надо мимически сыграть, а затем совершенно спокойный голос полицейского чиновника, который разрезает это настроение. Он немножко зол на Бека, [потому] что он ему мешает своей истерикой произвести ритуал ареста.

Теперь так. Я уже говорил с Манделем, чтобы он нам на разовых пригласил самую трагическую актрису из Еврейского театра, которая должна будет играть жену Бека¹⁶ и должна на фоне всего восьмого явления говорить не громко, плача, по-еврейски, жалуясь в пространство о том, что случилось. Чтобы чувствовалась такая еврейская скорбь. Так что так — женщина-еврейка плачет и около нее какой-то мальчик либо девочка. Все это нужно, чтобы мы поняли, что для Бека это катастрофа, поэтому вся семья пришла. Для вас вся ваша жизнь построена [на том], чтобы добыть какое-то количество денег, чтобы жить. Тут не нужно размельчать Бека — [это не] просто какой-то еврей, который дает деньги (а так всегда делали).

Эта сцена должна быть наполнена голосами. У Лидочки тоже плач. Не может Нелькин успокаивать Лидочку, у которой нет плача.

Обыкновенно так было: обращали большое внимание на комическое появление полицейского плюс Расплюев — здесь смех не нужен. Но если этот смех окажется на фоне трагедии, он получит несколько другую, не водевильную окраску.

У Расплюева тоже есть ремарка — «совершенно растерявшийся», — у него тоже сорвалось. Ему тоже нельзя играть фарс.

(Перерыв репетиции. После перерыва снова читали последний акт. Читали без остановок, никаких замечаний не было.)

4. {29} 6 декабря 1932 года Читка III акт Кречинский — Зайчиков, Расплюев — Ильинский, Нелькин — Кустов, Лидочка — Ермолаева, Атуева — Тяпкина, Бек — Свердлин, жена Бека — Минкова, полицейский чиновник — Фролов, понятые — студенты ГЭКТЕТИМа, музыка — рояль, тромбон

(Репетировали с места: «Едемте, едемте…»)

Мейерхольд. Давайте возьмем кусочек до того, как аккорд стукнул, до слова «сорвалось». Давайте в нем немножко разберемся, он идет ужасно не ритмично, причем предупреждаю, что стуки, которые я наметил, передвинутся немножко, а может быть, останутся так же. Это трудно решить, пока я делаю концепцию, которая в целом останется та же.

«Едемте, едемте» — пауза. Давайте разберемся в этой паузе. Принесли лакеи — их два, нет, их три, третий — тот, который является с подносом. Двое из них приносят шубы, боты, шали, шапки, и они стараются это барахло, эти предметы раздавать по назначению. Значит, игра, немножко напоминающая финал, но в другом духе, в другом плане. Каждый свой предмет возьмет, большинство предметов разобрали, а Кречинский даже успел набросить на себя, так как он наиболее торопящийся, он раньше всех окажется одетым в шубу.

В это время — как бывает, когда люди в передней одеваются, — почти нет разговоров, это бесшумная сцена. Это будет фоном для первого стука. Этот первый стук — короткий и решительный, энергичный, короткий стук. На это Кречинский скажет: «Что, что это?» Атуева, Муромский, Кречинский — громко. Лидочка молча изумляется. Обязательно скажут и Расплюев, и Атуева — «А?». Так что все. Это принадлежит не только Кречинскому, а всем. Значит, на стук — голоса. За дверьми, давайте условимся, когда первый резкий стук, Кречинский говорит отчетливо… Лучше Кречинский вообще не говорит, брякнул еле слышно… Тут у автора написано «кричит»: — «Не принимать!» — это зачеркнем раз и навсегда; скажет спокойно: «Не принимать никого». Федор был около Кречинского на фразе: «Не принимать никого», и сейчас же, как только Кречинский сказал, Федор бросился к дверям.

Дальше. Как только Федор бросился к дверям, то он натолкнулся на второй стук. В этом втором стуке, который будет таким же, как первый, — еще не ботами, еще не взламывают, а голоса и стук: «Отоприте, отоприте двери», и, как послышались голоса, Кречинский говорит: «Вот оно…» Федор, натолкнувшись на этот стук, снова бежит к Кречинскому после «вот оно». Кречинский спрашивает: «Кто тут?» Федор говорит: «Господин Нелькин, с ним еще кто-то…» После этой реплики Федора — третий стук, но это уже не стук, а ряд нервных стуков плюс настойчивые голоса: «Отоприте дверь», несколько раз повторяющихся. Чередование стуков с «Отоприте дверь». Кречинский схватит у музыкантов пюпитр, а Муромский и Атуева его удерживают. Муромский удерживает словами: «Успокойтесь…» Лидочка ничего не говорит, она оторвана {30} от этой сцены. Атуева и Муромский — дуэт: «Успокойтесь…» После этих слов Атуевой и Муромского Кречинский говорит Расплюеву: «Пойди выгони его по шее». Расплюев говорит: «Сию минуту», бежит к двери и тоже наталкивается на четвертый стук. Видите — волны к двери нарываются на стуки и обратно. После этого Расплюев говорит: «Их целая дюжина». Кречинский на это говорит: «Пошел, умри», и Расплюев: «Разве это легко — умереть?» Пятый стук — нервный стук. Первый, второй — сухие стуки. Третий — ряд нервных стуков. Четвертый — такого же сорта, как третий: чередование слов со звуком; и пятый такой же, как третий: еще более настойчиво, уже с таким предупреждением — «Отоприте, будем ломать, ломай, ломай…»; только в пятом стуке появляется тема взламывания двери.

Кречинский: «Пустите меня, без меня это не кончится, я убью его как собаку». Или лучше сказать: «Я этого Нелькина убью как собаку» — лучше, чтобы тут звучала фамилия Нелькина.

Федор: «Михаил Васильевич, частный пристав» — ему кажется, что, может быть, Нелькин привел свору людей бить его, а тут уже частный пристав. После этого пятый стук и голоса, все смолкает за кулисами и будет только слышно взламывание двери без голосов. На этом фоне {31} будет хорошо слышно: «Частный пристав». С взломом не ладится, нетерпеливые голоса за дверью: «Что же, дурак, ну, взламывай, давай топор, а, не так…» (Показ, передразнивание голосов.) Голоса всех за дверью — нетерпеливые. На фоне этих голосов Кречинский говорит: «Не отпирать двери». На реплику: «Ни с места» — почти одновременно аккорд, который дан по знаку Кречинского, и крякнули двери. После этого — вальс.

(Читают с «Едемте, едемте…».)

На первый стук у женщин пусть будет испуг: «Что, что случилось?», а у Муромского благодушие: «Что такое? Постучали?» — благодушно. У Кречинского — легко, а у Муромского — благодушие: «Стучат где-то». Кречинский низким басом, про себя — «Что такое?». Расплюев: «Михаил Васильевич, а?» — вот. Хороший квартет. Если Кречинский и Муромский — «Едемте, едемте…», то Атуева скажет: «Да, действительно, пора уже ехать» — как-то длинно. «Уже поздно», — говорит она. Так в характере Атуевой. Говорят все вместе, одновременно. На первой репетиции получается скуповато, а потом разойдутся — не удержишь. Так что давайте сговоримся, чтобы почувствовался этот квартет голосов.

{32} (Повторение со слов: «Едемте, едемте…» — 20 раз.) Теперь так же, как этот, разберем следующий кусок. В следующей сцене все определяется поведением Бека. Тут несколько иной метод построения. Нужно сначала определить все бековское. Вот какая конструкция у последнего явления. Пять его кусков определяют всю конструкцию последнего явления.

1. Тема с вариациями: стекло заложил. Фальшивую булавку подсунул. Под стекло деньги взял. 6.000!

2. «Разбойник!» — эмоции: плачет, бормочет, бьется, кричит.

3. Кречинский объявился (для Бека). «Берите, берите его, в цепи его, убежит, держите его, вяжите его, мои 6000».

4. Булавка в руках Бека. «Она, она!»

5. «Господи, девушка-то». Бек вместе с женой, которая тоже говорит по-еврейски: доброта, кротость ангельская.

Первая ступень — высшая точка, вторая — плачет, бормочет — это некоторое спадение. Когда объявился Кречинский (третья ступень), опять поднимается на высоту — «убежит, держите, убежит, вяжи его, зверь!».

(Свердлину — Беку.) Вы сходите на Кузнецкий мост, там я знаю одного человека, он очень здорово технику знает, как рассматривать [бриллианты]. «Она, она…» — он, Бек, работает как технолог этого дела, тряпочкой как-то трет, в лупу смотрит.

Вот видите, это и определяет, это наша опора, в зависимости от этого уже все остальное сделаем.

Крик Лидочки — трагический вопль, она испугалась, что сейчас на ее глазах будут накладывать цепи на руки Кречинского (в третьем куске параллельно с криками Бека). Вокруг Лидочки группируются после этого крика Муромский, Атуева и Нелькин. Нелькин — немножко поодаль, но с такой же тенденцией. Нелькин — как-то нерешительно, потому что это он привел всех сюда, как-то неудобно ему.

{34} Поведение полицейского чиновника — сразу играет отношение к Беку, то есть: «Никанор Саввич, успокойте себя, сделайте одолжение» — тоже слова ad libitum¹. Это тоже только тема. Теперь, когда Бек играет спадение сил, только тогда полицейский чиновник: «Ваше имя, ваша фамилия».

После сцены Расплюева [у] Кречинск[ого] — движение, это для надувания зрителя. Бек бисирует тему третью.

Вся эта сцена требует большой тренировки, большой слаженности.

Теперь поговорим о музыке.

На реплику Лидочки «Это была ошибка» — Кречинский: «Опять женщина».

Чего мы добились? Мы добились партитуры ритмического хода.

(Вс. Эм. распределяет музыку по чертежу.) Вот, молодые режиссеры, учитесь, как работать. Легко потом.

Рояль играет роль не реалистическую, а ареалистическую. […]