«Как много лгут поэты...»

У Гомера еще нет проблем с ложью. Одиссей хитроумный был прославлен богами и людьми после того, как солгал особенно нагло. Это свидетельствует о способности к овладению искусством лжи. Боги сами не пренебрегают ложью и обманом и обучают это­му искусству людей. Эпические поэмы Гомера, хранящие всю эту ложь, представляют собой школу обмана.

Вскоре философы были этим шокированы. И прежде всего Платон, обвинивший поэтов во лжи за то, что те утверждают, что боги лгут. В идеальном государстве для такой лжи нет места, и нельзя позволить поэтам развращать ею молодежь. С изгнанием лжи Платоном она становится общелитературной проблемой, дале­ко выходящей за рамки фольклорных выдумок. Это сразу видно у Лукиана. В его диалоге «Любитель лжи» мы имеем дело с лжецом и скептиком, и скептик считает себя предупрежденным о лжи Ге­родота и Гомера. В нынешние времена поэты по счастливой слу­чайности не прекратили лгать, и наши государства не настолько идеальны, чтобы запретить им это. Поэты даже открыли ложь и лжеца как литературную тему и преобразовали ее в свою собствен­ную, весьма насыщенную литературную провинцию. Мы могли бы слишком далеко зайти, если бы захотели всю ее здесь измерить. Но для лингвистики ложь все-таки существенна при описании основных структур лжи в европейской литературе. Это одновре­менно и лингвистические, и литературные структуры.

Представим себе, что мы видим на сцене комедию Гольдони «Лжец» (II Bugiardo, 1750). Мы пришли в театр с ожиданием (обязанным названию пьесы) встретить лжеца. И вот появляются всевозможные лица: доктор Баланцони и его дочь, Оттавно, Флоринда, Бригелла, Панталоне, Лелио, Арлекино и многие другие, вплоть до гондольеров. Я сейчас не принимаю во внимание то, что знатоку многие эти лица известны как типы «Комедии масок» («Commedia dell’Arte»). С этим знанием или без него перед зрите­лем стоит задача понять, кто среди этих лиц лжец. Техника, кото­рую автор комедии должен соблюдать, даже требует, чтобы зри­тель как можно раньше узнал лжеца именно как лжеца, узнал задолго до того, как все здание лжи будет разрушено. Ибо условием зрительского смеха является преимущественное право зрителя на информированность. Как же он узнает, что Лелио лжец?

И узнает он это с самого начала — Гольдони заботится о на­дежном впечатлении — из уст слуги Арлекино, с которым Лелио появляется на сцене во втором явлении. Арлекино, говоря a parte^* или в диалоге со своим хозяином, дает публике понять, что следует ожидать наглой лжи. Лелио только смягчает: «Не ложь, а остро­умная выдумка!» (Ι,4). Это довольно резкое впечатление не поки­дает зрителя до конца пьесы, ибо он постоянно получает четкие с и г н а л ы л ж и.

Тем самым произносится реплика, существенная для всей ли­тературы о лжи. Литературу о лжи, включая литературу о типе лжеца, переполняют сигналы лжи, которые, впрочем, с большим постоянством передаются по наследству веками. Это формальные и содержательные Topoi^**, которые даже не перенимаются в про­цессе изучения, а возникают как бы сами по себе, когда кто-ни­будь пытается написать лживую историю. Сигналы лжи относятся к литературной лжи так же, как сигналы иронии — к иронии. Они является составной частью информации и для каждого, кто имеет уши, чтобы слышать, превращают информацию в ее собственную противоположность. Правда, лживая речь означает полную проти­воположность скрываемым мыслям, но полная информация, т. е. лживая речь и сигнал лжи, совпадает со скрываемыми мыслями. Лживая речь и сигнал лжи взаимно уничтожаются. Литературная ложь, сопровождаемая сигналом лжи, уже тем самым не соответст­вует факту лжи в нелитературном смысле.

В упомянутой сцене комедии Гольдони лживая речь и сигнал лжи расходятся в репликах лжеца и его слуги. Это литературная конвенция близких друзей сцены о том, что подобное возможно. Близкие друзья считаются частью «я» главного героя. Но у Голь­дони сверх этого имеется богатый инвентарь других, более изящ­ных сигналов лжи. Прежде всего имеется сигнал лжи par excellen­ce^***: клятва в правдивости. Уже Лукиан называл лживые истории «правдивыми историями», а в нашем веке Кокто тоже позволил своему лжецу в монологе «Лжец» начать так: «Я хотел бы сказать правду. Я люблю правду»[38]. Так что мы правильно понимаем Ле­лио, когда он уверяет: «Избави меня бог сказать неправду; я не в состоянии даже в малом нанести вред истине. С тех пор как я мыс­лю, не существует человека, который мог бы упрекнуть меня хотя бы в малейшей лжи. Спросите моего слугу». (I, 11). Здесь сразу виден целый ворох посторонних доводов и классическая клятва в правдивости. Лжец клянется и божится и на худой конец хочет умереть на месте, если его слова неистинны.

Клятва в правдиво­сти — это скорее отрицание лжи, чем способности лгать. К клятве в правдивости относится далее обращение к очевидцам или же, за неимением лжесвидетелей, уверение в том, что говорящий сам был очевидцем некоторого события. Если же все это не помогает, лжец переходит от защиты к нападению и быстро обвиняет во лжи другого. Это «дерзкая уверенность лжи» (Шиллер), п Лелио у Гольдони обладает ею. Она проявляется как безудержная страсть к подробностям при изобретении ложных историй. Лжец у Гольдо­ни предлагает лучшим журналистам Европы изобрести столь хорошо описанные обстоятельства дела («un fatto cosi bene circostanziato») (II, 12). К точности деталей в особенности относится точ­ность имен и цифр, лжец на этом не экономит. Цифры могут быть совсем небольшими, а имена — довольно короткими. Плохо только, если он потом запутывается. «Нужно иметь хорошую память, прежде чем лгать», — говорится в комедии Корнеля «Лжец» (акт IV, явл. 5). Если он затем попадает впросак с одной ложью, он мигом начинает врать еще более нагло. «Корифей лжи» воздви­гает перед собой гору лжи, которая растет все выше, чем дольше он действует и чем чаще уличается во лжи. Частичное признание лжи одновременно преподносится как клятва в правдивости, но это только трамплин для новой, еще большей лжи.

Таковы сигналы лжи, и не требуется особого литературного об­разования, чтобы опознать их. Достаточно хотя бы немного разби­раться в людях[39]. Литература основывается на элементарной пси­хологии знания людей и усиливает ее элементы мотивами. Но тот, кто совершенно не знает людей, не ориентируется в литературной лжи, так как не замечает ее сигналов. Ему живется так же, как современному комментатору Лукиана, который, несмотря на почти двухтысячелетнюю ложь любителя лжи, попадает впросак. Люби­тель лжи Евкрат в одной из своих лживых историй уверяет, что здесь он не в курсе дела. Комментирующий это место дает приме­чание в виде сноски, где утверждает, что этот ход, доказывающий, как натурально Лукиан изображает своего Евкрата[40]. Нет, любез­ный комментатор, это доказывает только, что Лукиан разбирался в искусстве сигналов лжи. Тот, кто в рассказе приводит сто под­робностей, а при сто первой говорит, что тут он не совсем уверен, подтверждает этим сто других лживых подробностей, причем та­ким способом, который уже нельзя превзойти. Здесь начинается утонченность сигналов лжи.

У Лукиана мы узнаем еще и другие сигналы лжи, которые не вполне подходят для сцены. Например, в диалоге «Любитель лжи» скептик попадает в целое общество искусных во лжи приятелей. Они рассказывают друг другу истории, которые изобилуют ложью. Удовольствие, которое они получают от лжи, написано у них на лицах. Это основная ситуация лжи в литературе. Некто рассказы­вает лживые истории в компании. Это круг рассказчиков, как у Боккаччо, но речь идет о более сильных впечатлениях. Каждый по очереди должен попытаться превзойти остальных и взять верх. Си­туация повествования сходна с ситуацией пари. Каждый начинает свою собственную историю, в то же время, снижая ценность по­следней услышанной истории: «Это еще ничего; послушайте толь­ко мою историю...» Побеждает тот, кто придумает самую наглую ложь. В сказках часто можно найти вариант этой ситуации повест­вования, когда король лжи обещает свою дочь в жены тому, кто со­врет лучше всех. Так образуются династии и правящие дома лжи.

Сигналы лжи могут также присутствовать в самом содержании лживых историй. Существует привилегированная область литера­турной лжи. Любовь, война, морское путешествие и охота имеют свой язык — как и все опасные занятия, поскольку это важно для их успеха. «Изображение любовных похождений было бы пресно­ватым без капельки вымысла в качестве приправы», — говорит Лелио у Гольдони (I, 15), и ему лучше знать. В заранее очерчен­ных пределах ожидания лжи, которые в литературе о лжи часто ограничены уже названием, сигналом лжи служит уже сам выбор этой темы. Такие темы доставляют удовольствие быть обманутым.

Кроме этих областей существует еще страна, где ложь чувст­вует себя как дома. Я имею в виду не Крит, чьи жители — соглас­но известному софизму[41] — поголовно лгут. (Ведь это утверждает критянин; значит, это неверно. С другой стороны, этот критянин в данном случае солгал, а тогда и все остальные критяне могли бы быть лгунами.) Я подразумеваю ту страну, которая именуется «Миром перевертышей». Одна из ее провинций называется ска­зочной страной, и о ней рассказано в истории, которая начинается так: «Я хочу рассказать вам и не хочу врать, видел я, как летели два жареных голубя...» В обычной жизни голуби нам в рот не вле­тают; в сказочной стране они делают это, потому что там вообще все происходит по-другому. В «Мире перевертышей» дело обстоит всегда так. Все поставлено с ног на голову: рыбы летают, птицы ползают; овцы дикие, а львы ручные; молодые отдыхают, а стари­ки танцуют; с неба падают алые розы и льется прохладное вино. Мы уже знаем: не падают ведь никакие розы и не льется никакое вино, но мы с помощью сигнала лжи не даем себя запугать цепоч­кой невозможностей[42], следуя за сказочником в страну бессмыс­лиц, когда он начинает так: «Тьма была, луна сияла,/Снег на поле летним днем,/Тут карета вдруг промчалась, /Тихо скрышись за углом...»[43]. Мы вступаем в эту страну и приветствуем ее жителей улыбкой, сходной с улыбкой авгуров. Это улыбка, по которой чле­ны коллегии лжи узнают друг друга, — сигнал лжи для посвящен­ных, загадка для глупых и слишком серьезных.

Всегда раздавались голоса, которые всерьез объявляли поэзию страной лжи. Мы бы вовсе не упоминали об этих голосах, если бы среди них не было голоса Платона. Это голос философа, и упрек поэзии в лживости означает также, что язык философии — это прямой язык, а язык поэзии — язык переносный. Если в случае лжи сказанное предложение скрывает подуманное предложение, то слова поэта как бы скрывают мысли философа. Против фило­софской истины есть поэтическая ложь или же, по крайней мере, замутненная истина, и, во всяком случае, требуется философская интерпретация, чтобы приложив огромный труд, привести вымы­сел поэта в соответствие с чистой доктриной учителя мудрости.

Будь счастлив тот, кто в это верит! Ему нельзя помочь; музы отказали ему в проницательности. Гердер пишет: «Смешивать поэзию и ложь мог только неразумный»[44]. И Ницше замечает: «Ис­кусство обращается с иллюзией как с иллюзией, следовательно, оно как раз не хочет обманывать, оно истинно»[45]. Того, кто в это не верит, нельзя переубедить даже с помощью лингвистики лжи. Но если кому-то требуется понять предыдущие рассуждения, то лингвистика лжи может по крайней мере избавить его от сомне­ний. Никто не бывает обманут поэзией. Не бывает, потому что не было никакого намерения обмануть; поэтам приходится даже при­думывать это намерение. Но если поэзия — ложь, то всегда налицо и сигналы лжи. Вымысел преподносится как вымысел. Все тра­диционные жанровые признаки являются одновременно и сигна­лами, что этот произнесенный или печатный текст — вымысел, а не истина. Сказка — жанр, который вызывает у нас больше всего по­дозрений в лживости, — также имеет родовые признаки. Даже ре­бенок это понимает.

Но в одном надо согласиться с теми, кто презирает поэзию. Ушло в историю литературы то время, когда поэзия казалась за­блуждающейся сама по себе. Позднее поэзия стала утверждать, что на сей раз хочет дать истину. Но это было не ново. Сигнал уже известен из долгой традиции литературы о лжи. Это можно было истолковать так, что поэзия задумывает теперь, пожалуй, особенно большую ложь. Но сейчас видно, до какой степени это не имелось в виду. Поэзия вовсе не хотела выдумывать еще большую ложь, а хотела высказать более глубокую истину. Она хотела теперь быть «реалистичной». Это сбивало с толку, сигналы вдруг пере­стали соответствовать действительности. С тех пор в литературе все стало гораздо сложнее, и лжецы с тех пор (я имею в виду на­стоящих лжецов) тоже узнали, что могут заставить поэзию слу­жить своим лживым целям. Поэзия на службе у лжи есть ложь. Однако с тех пор всякая поэзия , уклоняющаяся от служения жи, является правдой, и — говоря словами Брехта — «правдой, о которой стоило бы писать»[46].