МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Музыка - (от греч. musike - букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения.

Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая. С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную и вокально-инструментальную. Музыка нередко соединяется с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется:

- на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.;

- на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др.

Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры. Музыка использует, в качестве средства воплощения действительности и человеческих чувств, звуковые образы.

Музыка в звуковых образах обобщенно выражает существенные процессы жизни. Эмоциональное переживание и окрашенная чувством идея, выражаемые через звуки особого рода, в основе которых лежат интонации человеческой речи, - такова природа музыкального образа.

В развитии музыкальной культуры Западной Европы длительную и широкую историческую полосу средних веков трудно рассматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с общими хронологическими рамками.

Первый, исходный рубеж средневековья - после падения Западной Римской империи в 476 году - принято обозначать VI веком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только музыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс связанных с ней явлений сложился на основе длительной исторической подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток - в Палестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкальная, культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима; хотя "отцы церкви", а в дальнейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопоставляли искусство христианской церкви языческому художественному миру античности.

Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновременно: в Италии - в XV веке, во Франции - в XVI; в других странах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает в разное время.

К эпохе Возрождения все они приближаются с различным наследием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способствовал значительный перелом в развитии художественной культуры средневековья, наступивший в XI-XII веках и обусловленный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, первые сильные очаги светской культуры и т. д.).

Однако при всей относительности или подвижности хронологических граней, при неизбежных генетических связях с прошлым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны многозначительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества племен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы - и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объединению всего огромного, бурного, многоликого мира не только общей идеологической доктриной, но и общими принципами музыкальной культуры. Это, во-вторых, - неизбежная тогда двойственность музыкальной культуры на протяжении всего средневековья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Европе - и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и непрекращавшихся атаках с обеих сторон: церковь обличала "греховность" народного искусства, а народная мелодика с ее местными живыми интонационно-ритмическими приметами вторгалась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась тождественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.

Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с одной стороны, и народного - с другой, искусства оставалось в силе в Западной Европе на протяжении примерно полутысячелетия: в XII-XIII веках уже зародились новые формы светского музыкально-поэтического творчества и в большой мере преобразилась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.

Для истории всей европейской художественной культуры переход от античности к средневековью, от рабовладельческого общественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба. Каковы бы ни были культурные связи между поздней античностью и началом средневековья, художественная культура античного мира в ее типичных проявлениях и высоких образцах - и складывающаяся в главных чертах культура раннего средневековья решительно, принципиально отличны в своих определяющих, ведущих тенденциях. Творчество древнегреческих трагиков и произведения христианских писателей, создания античных скульпторов - и мозаики христианских базилик - это явления различных исторических эпох, выражения совершенно различного мировосприятия. В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежденность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья - дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретическому единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.

Переход от рабовладельческого общественного строя к феодальному в Западной Европе отнюдь не ограничился территориальными пределами античного мира и не означал замену одного строя другим именно в этих пределах. Феодализм складывался в длительном, полном событий и столкновений процессе взаимодействия античного общества и новых социальных сил, так называемых варваров, обосновавшихся (как иберы) или передвигающихся (кельты, германцы, славяне) по Европе. В этом процессе участвовали, таким образом, различные племена и народы: одни, живущие еще родовым строем, другие, длительно существовавшие в условиях строя рабовладельческого; одни, достигшие лишь невысокого уровня культуры, другие, представлявшие высокую, даже изысканную эллинистическую культуру. Поскольку Рим в начале нашей эры сосредоточил под своей властью огромную территорию (от Португалии на восток до Каспийского моря и от Египта на северо-запад до Британских островов), сфера античных влияний могла, казалось бы, стать к этому времени достаточно широкой. Но, по той же причине, сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. А затем, с падением Рима, его значение для новой культуры было в большой мере подорвано, и лишь Восточная Римская империя с центром в Византии (Константинополь) еще удерживала связи с античной традицией, хотя в ней самой были очень сильны восточные влияния. Наконец, в процессе формирования раннесредневековой культуры немаловажным оказался самый путь новой религии - христианства, распространявшегося с Востока, из эллинистической Иудеи, через Египет, Сирию, Армению и впитавшего некоторые характерные особенности местных культовых форм. Как известно, особый характер средневековой культуры, средневековой образованности, средневекового искусства в большой мере определяется зависимостью от христианской церкви.

"Средневековье развилось на совершенно примитивной основе, - пишет Энгельс. - Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым богословский характер. В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями богословия и к ним были применены те же принципы, которые господствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [...]...это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время - необходимым следствием положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя". Для музыкального искусства раннего средневековья именно в связи с этой диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей: профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство, - и местного народного искусства на различных языках и диалектах. Первое записывалось с прогрессирующей точностью, второе оставалось в устной традиции. Поэтому о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве - только по позднейшим записям.

Музыка христианской церкви складывалась в своих первоначальных формах еще в исторических условиях высокого могущества Римской империи и затем начинающегося кризиса ее и всего рабовладельческого общественного строя. Тогда христианская религия была, по выражению Энгельса, своего рода выходом для порабощенных, угнетенных и обнищавших групп людей, которые не могли сопротивляться "гигантской римской мировой державе" и не надеялись обрести в этом мире надежду на спасение. Вера в загробную жизнь, в высшее воздаяние за все совершенное на земле, а также идея искупления грехов человечества жертвой распятого на кресте Христа были способны увлечь угнетенные народные массы.

От начала распространения христианства до признания его государственной религией 'Римской империи (IV век) и затем до кодификации круга богослужебного пения к VII веку и сама христианская религия, и связанное с ней музыкальное искусство проходят огромный исторический путь. Из религии "страждущих и обремененных" христианство становится господствующей религией, претендующей на вселенскую духовную власть. На протяжении II-VI веков идет формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основу григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью.

Проследить за ходом этого процесса на столь далекой исторической дистанции не представляется в наше время возможным. Однако из сопоставления сложившихся образцов григорианского пения и культовой музыки восточных стран, откуда началось распространение христианства, исследователи делают выводы о некоторых истоках раннехристианской музыки. Уникальный образец записи (на папирусе - на обороте счета зерна) христианского гимна найден в Оксиринхе (Египет) и относится предположительно к III веку. Подобных памятников в греческой нотации больше найти не удалось. Гимн из Оксиринха, по-видимому, представляет античную струю в христианском гимнотворчестве и, возможно, переносит сюда традицию одического искусства Древней Греции.

В остальном же, раннехристианская музыка, как предполагают специалисты, унаследовала приемы псалмодии как особого рода речитации с мелодическими вступлением и заключением - из ритуального древнеиудейского пения, а мелизматический склад ряда песнопений (например, широкораспетых аллилуй) - из коренных мелизматических традиций в музыке Сирии, Армении, Египта. Сопоставление стариннейших форм ритуального пения, сохранившихся в европейских общинах Йемена с их замкнутой патриархальной жизнью, - и ряда григорианских напевов позволяет уловить преемственную связь псалмодии в хорале и древнего синагогального псалмодирования. Современным ученым это представляется естественным, поскольку раннехристианские общины, еще не выделявшие из своего состава певцов-профессионалов, могли попросту осваивать местные формы ритуала духовной и церковной музыки. Точно так же предполагается, что исполнительские традиции христианского пения - антифон и респонсорий - сложились на основе восточных образцов. Антифонное пение (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I веке: его вводила там в обычай христианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV века он стал распространенным приемом у христиан, и его основание приписывалось даже миланскому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование сольного пения и "ответов" хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное происхождение.

Как бы ни было велико значение восточных традиций и образцов для формирования раннехристианского искусства, вряд ли они могли определить весь ход его дальнейшего развития и. остаться жизнеспособными в различных исторических условиях и на значительном отдалении от Сирии, Палестины, Египта, где-либо к северу Европы. По всей вероятности, весь накопленный ранним христианством опыт был переработан, как бы переплавлен в григорианском хорале. Псалмодия, особый вид речитации-пения - имеет ли она только лишь синагогальное происхождение? Не складывались ли у различных народов, населявших Европу, свои типы речитации-сказа, например, в связи с эпосом? Точно так же принцип антифона не обязательно должен был возникнуть только на Востоке и лишь оттуда прийти в Европу. Если б он не нашел для себя естественной, подготовленной почвы в новых исторических условиях, разве мог бы он существовать на протяжении многих веков? Иными словами, отнюдь не отрицая значения восточных образцов в начале сложения христианской музыки, мы вправе предположить и существование новых, как бы встречных тенденций, исходящих из иных исторических, социальных и культурных условий, в которых продолжалось ее развитие в Западной Европе.

Историческая подготовка григорианского хорала как ритуального пения господствующей христианской церкви была длительной и разносторонней. Псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы - все это составляло словно бы различные жанровые основания, на которых складывался хорал и которые определили его внутреннее многообразие. Аскетическому характеру раннего христианства, его этическим позициям в значительной мере соответствовало на первых порах строгое, простое псалмодическое пение в христианских общинах (особенно в крайних, аскетических сектах), с его ограничением мелодии в пользу слова. Однако и ранняя христианская музыка не могла избегнуть тяги к мелодии, к пению как таковому. Наряду с псалмодированием в ее обиход вошли и гимны, как музыкально-поэтические произведения, соединяющие стихотворный текст с мелодией песенного склада. Расцвет христианского гимнотворчества относится к IV веку, но происхождение гимнов было более ранним. Как известно, отцы церкви одновременно обличали светскую, "языческую" музыку, участницу пиров и оргий, изнеживающую и развращающую нравы, - и признавали пользу ее, когда она восхваляет божество и помогает слову, главенствующему в песнопении, "через наслаждение слуха" наилучшим образом воздействовать на "слабый дух" человека. Это уже был характерный компромисс в бесчисленном ряду тех, на которые шла церковь в своей борьбе со светским искусством и в своих уступках ему же - ради собственной пользы.

После разрозненных и довольно смутных сведений о создании гимнов во II веке, более определенные данные о гимнотворчестве дошли к нам от III века. Крупнейшими создателями гимнов были в IV веке: Арий в Александрии, Ефрем Сирии в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии, епископ Амвросий в Милане, его последователи Августин и Пруденций. По всей вероятности, гимнотворцы, складывая духовные стихи, либо подбирали к ним популярные в быту мелодии, либо создавали их по таким образцам. Ария, например, упрекали в том, что напевы его гимнов носят простонародный характер; заимствовал он также музыку из песен, которые считались "распущенными" и порицались за это. Хотя записи некоторых гимнов дошли до нас лишь от XII века, все же есть основания заключить, что мелодика их ближе всего к песенной и в этом смысле издалека предваряет принципы музыкально-поэтического искусства гораздо более позднего времени. Сопоставляя образцы гимнотворчества, приписываемые епископу Амвросию и Пруденцию с принципом псалмодирования, нетрудно убедиться, что гимны во многом противостояли аскетическому художественному складу ритуальной псалмодии.

Еще более разительным оказывается отличие мелизматических распевов, так называемых юбиляций ("восхвалений") и аллилуй, во всяком случае, от псалмодии и в большой мере даже от гимнов. Насколько словесный текст был подавляюще важен при псалмодировании, насколько он был равен напеву в гимнах, настолько же он отступает перед мелодией в юбиляциях и никогда не может с ней равняться. В юбиляциях на одно слово приходится широкий мелодический распев, по всей вероятности - выступление певца с радостными, ликующими, если не экстатическими возгласами. Здесь полностью торжествует мелодия, как бы возносясь над текстом, приобретая несколько импровизационный характер.

Разумеется, мы не можем судить о развитии раннехристианской музыки во всей его конкретности, широте, последовательности, не можем восстановить сколько-нибудь полную картину того, что происходило до составления григорианского антифонария, то есть до канонизации круга богослужебных песнопений римской церкви. Более или менее ясны лишь роды церковного пения (разделяющиеся по складу мелодики, по соотношению ее с текстом), подготовленные на протяжении предшествующих этапов и вошедшие затем в антифонарий, составление которого приписывалось папе Григорию I.

К тому времени, когда был создан григорианский антифонарий,- уже накопился известный опыт церковнопевческих школ в ряде монастырей - этих своеобразных центров новой церковной образованности, возникавших с IV века в Болонье, Кремоне, близ Милана, в Равенне, Неаполе, позднее в Галлии и Ирландии, в начале VI века в Монте-Кассино (бенедиктинский монастырь). Если у ранних христиан в пении объединялась вся община, обычно привносившая в него явные следы местного мелодического склада, то со времени Лаодикейского собора (364) в церкви разрешалось выступать только певцам-профессионалам.

Надо полагать, что уже в первых монастырях усилиями местных духовных деятелей был в какой-то степени произведен отбор круга песнопений для церковного обихода. Примечательно, между прочим, что еще в V-VII веках сложились особые, местные традиции церковного пения, которые впоследствии не вполне совпадали с кодифицированным григорианским антифонарием. Таково амвросианское пение в Милане (связанное с именем епископа Амвросия Миланского), галликанское с центром в Лионе, мозарабское, заявившее о себе в VII веке в Толедо и Вильядолиде.

В конце IV века произошло, как известно, разделение Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия), исторические судьбы которых оказались затем различными. Тем самым обособились западная и восточная церкви, поскольку христианская религия именно к тому времени стала государственной. Когда Рим пал под натиском варваров, Византия еще "была в полной силе, а в VI веке, при императоре Юстиниане, достигла даже значительного расцвета и политического могущества. И - странным образом - не только Византия, но и Рим, утративший свою политическую роль, сохраняли важнейшее значение церковных центров, регулирующих и формирующих, в частности, все, что относилось к искусству христианской церкви. Не только константинопольский патриарх, но и римский папа как первый из епископов приобретает верховную власть главы своей церкви. Мало того, как раз в Риме; где позиции светской государственной власти были ослаблены, если не утрачены, значение высшего духовенства резко возросло: "Римским папам пошло на пользу перенесение императорской резиденции из Рима", - отметил в этой связи Маркс.

С разделением Римской империи и образованием двух центров христианской церкви пути церковного искусства, находившегося в процессе окончательного формирования, в значительной мере тоже обособились на Западе и Востоке. Каждая из церквей претендовала на верховное, "вселенское" значение - католическое (лат.), кафолическое (греч.). На первых порах, однако, более сильная Византия оказывала существенное влияние на Рим в вопросах церковного искусства. Римская певческая школа складывалась в то время, когда авторитет Византии в этом смысле был уже достаточно высок. Характер наших знаний о византийском музыкальном искусстве остается более или менее "теоретическим" вплоть до XIII века: ранние нотные памятники не читаются. Но мы знаем о прочных и широких связях Византии с восточными странами, о значении в ней греческой письменности и греческих культурных традиций вообще, о пышном стиле богослужений в Константинополе при Юстиниане, о расцвете гимнотворчества (Иоанн Дамаскин в VIII веке), об организации певческого дела, о разработке музыкальной теории (учение о восьми церковных ладах, так называемый Октоих). На тех этапах развития Византия могла быть в значительной мере образцом для Рима. Впоследствии, с происшедшим в XI веке разделением западной, католической, и восточной, православной, церквей, открыто, противопоставивших себя одна другой, эти давние связи, разумеется, остались только в прошлом.

Основание римской певческой школы как определенной организации относится, по всей вероятности, еще ко времени папы Сильвестра I (314-335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в. роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствующее положение и стремился обобщить и упорядочить все свое, церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центрами (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе канонизированное ее искусство - григорианский хорал. В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, отбирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте.

Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время - судить трудно, легенда приписывает им определенные личные заслуги, а история не дает этому вполне достоверных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) приписывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился характер вступительной ее части и т. д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590-604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на практике римской певческой школы. Создание антифонария, приписываемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили, при папе Григории (по меньшей мере - по его инициативе.) официальный свод - антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.

Каково бы ни было личное участие папы Григория I в создании антифонария, легенда о нем, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обязательную для римской церкви систему церковного пения - в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из богатейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал интерес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Константинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с ее певческой школой. Возвратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.

Как глава римской церкви, Григорий I не только проявлял большую энергию и инициативу в церковных делах, но постоянно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви - и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы – власти константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При таком размахе деятельности естественно было для Григория I вмешаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и способствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления ее власти и пропагандистской силы. Григорианский хорал призван был служить именно этому - и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений.

Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традиционный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась все более далекой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян - не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остается и поныне основой католического богослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его первоначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе ее точного воспроизведения, но лишь на принципе ее напоминания - при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопения в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных христиан выработалась система своего рода мнемонических указания: руководитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направлении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определенным образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне закономерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь значительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соотношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывается мензуральной нотацией на четырех линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений - как показывают многочисленные примеры его многоголосных обработок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным по движению, как бы застыл, "растянулся", утратил ритмическое многообразие.

Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII-XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую четкость и оформленность в гимническом складе, то импровизационно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложились и своего рода ритмические формулы, быть может с различными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. Но все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с полной точностью во всем масштабе.

В связи с самой природой григорианского хорала и с особенностями его первоначальной записи существуют различные возможности, даже различные принципы его современной расшифровки. Исследователи за рубежом спорят об этих принципах. Целый ряд ученых придерживается идеи о несовпадении ритмических текстовых ударений в хорале с его метрической периодичностью, об отсутствии самостоятельной музыкально-ритмической организации в нем. С другой стороны, существуют попытки подчинить расшифровку хорала метроритмической периодичности.

Надо полагать, однако, что ни та, ни другая крайняя точка зрения не приемлема полностью, и в то же время за каждой из них стоят свои более или менее убедительные доводы. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метроритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей большую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически строго оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаического текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и силлабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускорениями, с задерживанием определенного звука и т. д. Таким образом, с нашей точки зрения, нет реальных оснований придерживаться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.

Оценивая в принципе григорианский хорал как сложное явление с многообразными истоками и многовековой последующей историей, мы не в праве отрицать в нем ни следы связи с внекультовой мелодикой бытового или даже народно-бытового происхождения, ни бесспорной направленности на служение католической церкви. Сама обязательность хорала, насаждаемого повсюду, где эта церковь имела власть, в том числе у народов, очень далеких от Рима, от романской культуры, от латыни, уже придавала григорианскому хоралу смысл далекого, отрешенного от жизни, в своем роде догматического церковного искусства.

Свод григорианских напевов огромен. Он включает в себя песнопения, как предназначенные для всех служб церковного календаря - от недели к неделе, от праздника к празднику, так, и постоянно присутствующие в составе литургии. Неизменными частями католической мессы (так называемый Ordinarium ) являются Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus D ei. Сложились эти части в разное время в пределах II -IV веков до "послегригорианских" столетий. Лишь начиная с XIV века они привлекли к себе внимание музыкантов, создававших каждый свою композицию мессы на основе их текстов. Именно по таким композициям Палестрины, Орландо Лассо, Баха, Бетховена и многих других великих и крупных мастеров мы представляем мессу как цельное художественное произведение. Чтобы судить о григорианском хорале раннего средневековья, нужно отвлечься от этих впечатлений. Ординариум как раз занимал очень скромное место в григорианском антифонарии (ко времени Григория I сложились еще не все части), текст его оставался неприкосновенным, напевы носили гимнический характер (возможно, что когда-либо исполнялись при участии прихожан) и могли быть лишь более развитыми в большие праздники, не представляя, однако, значительного разнообразия.

Иное дело - proprium, к которому относились все "подвижные" части литургии: интроит (начальный псалом), градуал (псалом на данный день церковного года), офферторий (молитва при преосуществлении даров), коммунио (во время причастия), трактус, аллилуйя - все, что связано с определенными моментами богослужения. Порой и среди них встречались напевы, переносимые из одной службы в другую. Но в принципе смены здесь зависели от церковного календаря. Для больших праздников характерны широкораспетые аллилуйи. Что касается остальных песнопений, то интроит, например, включал и чисто псалмодические фразы, и заключительный распев на последние слова - как своего рода ладовую формулу. Преобладают же в песнопениях проприума мелодии то более распетого, то более силлабического склада, но почти всегда соединяющие то и другое и в целом скорее широкие, чем сжатые. Поразительна при этом неиссякаемая сила мелодического изобретения! Огромное количество напевов возникло, по существу, в узкоограниченных рамках художественных возможностей: во-первых, диктат культового, ритуального текста; во-вторых, скромный вокальный диапазон (как правило, не более октавы, порою же квинта, секста, септима), в-третьих, диатонические церковные лады с системой характерных попевок, в-четвертых, нефиксированный ритм и, наконец, чистейшее одноголосие.

Разумеется, от собственно псалмодирования как особого типа: речитации с характерными начальными и заключительными мелодическими интонациями трудно ожидать какого-либо многообразия. Единообразнее подобных форм псалмодии в, григорианском обиходе - только особые "тоны" для произнесения молитв, для чтения евангелий, посланий апостолов и книг пророков: Сами же по себе образцы псалмодирования различаются по, протяженности, "развернутости" мелодических вступлений, заключений, а иногда и "середин", которые имеют в каждом ладу как бы свои интонационные формулы. Итак, здесь все в большой мере связано определенным типом движения и мелодическими формулами. Но даже в этом предельно скромном масштабе далеко не все одинаково. Псалмодирование отнюдь не часто в литургии. Оно заключает вступительную молитву литургии - интроит и контрастирует ее широкой, с распевами (особенно в большие праздники) мелодии.

Наибольший контраст псалмодированию (и гимническому роду пения, а позднее - еще и секвенциям) создают свободно развертывающиеся мелодии "Al l eluja", за которыми следует стих. псалма, тоже широкораспетый (радостный). В постные дни аллилуйи не исполняются (их заменяет другое песнопение): их ликующий, юбиляционный характер был бы тогда не к месту. Мелодии этого рода напевов особенно свободны в своем, движении, мало зависящем от слова, достаточно многообразны и иногда удивительны по своему размаху (в праздничной мессе).

Из остальных частей проприума важное значение имеет градуал - торжественное песнопение, исполняемое со ступеней амвона (ступень - gradus) и посвященное данному празднику (или данному воскресенью года). Градуалы и по мелодическому облику и по масштабам гораздо более внушительны, чем, например, краткие мелодии коммунио. На их примерах особенно ясно ощущается характер развертывания мелодики в григорианском пении: не только плавной, поступенной - или со скачками, силлабической - или распевной, но гибко совмещающей эти качества и одновременно объединенной как бы общим током движения.

Единство целого достигается здесь в принципе общностью ладовых попевок, но этим отнюдь не ограничивается: мелодия исходит из начальной попевки лада и возвращается в русло конечной его попевки, а в остальном развивается очень органично и широко, развертываясь волнами, на большом дыхании. Разумеется, все это происходит в духе спокойного движения, без каких бы то ни было резких акцентов, контрастов, вне ритмической характерности, но мы ведь не знаем, каков на самом деле был ритм... Ни с какими известными типами бытовой музыки все это непосредственно не связано. По всей вероятности, григорианская мелодика не везде, особенно в отдалении от Рима, легко прививалась, и если и усваивалась в итоге, то с местными вариантами, в некотором переосмыслении. Тем не менее свод григорианского пения с XI-XII веков, а затем в эпоху Ренессанса послужил исходной основой для создания многоголосных сочинений, в которых культовые напевы получили самую разнообразную разработку: от проведения в качестве cantus firmus'a до растворения в многоголосной ткани сложной композиции.

Мелодии именно такого типа, как те, о которых шла речь (за исключением собственно псалмодирования), избирались в качестве тематического материала, используемого композиторами (сначала в нижнем голосе, в очень крупных длительностях) двух-трехголосных сочинениях. Со временем, когда сложилась нидерландская полифоническая школа, характер развертывания мелодий в мессах, мотетах и других многоголосных формах не остался без влияния мелодических типов григорианского хорала.

Давние столкновения западной и восточной церквей (вплоть до окончательного их разделения в середине XI века) не исключают, однако, возможности определенных связей в судьбах их искусства на протяжении VII-VIII веков. Этому могли тогда способствовать, в частности, римские папы греческого происхождения (Федор, Иоанн VI, Иоанн VII, Захарий). От Византии исходит поначалу и разработка учения о ладах, тесно связанного с характером средневекового одноголосия. Из Византии католическая церковь получила в конечном счете и пневматический орган. При пышном византийском дворе он применялся как декоративный и громкозвучный инструмент в торжественной обстановке. Если небольшие органы и встречались в отдельных церквах на Западе с VII века, то особое впечатление большой орган произвел в 757 году, когда послы византийского императора Константина Копронима доставили этот инструмент в дар королю франков Пипину Короткому, с которым Константин искал союза. Сын Пипина Карл Великий затем приказал скопировать византийский орган, чтобы иметь аналогичный инструмент в Ахене. Со времен каролингов орган постепенно внедряется в католическую церковь как первый признанный инструмент в ней. Тогда еще грубый, несовершенный, с резким звуком и неподатливыми клавишами-рычагами, он уже становится традиционным инструментом в католическом, богослужении. Его роль на первых порах, видимо, была ограничена поддержкой хорального пения.

Чем более расширяла сферу своего влияния римская церковь в Европе, тем далее распространялся григорианский хорал из Рима на север и на запад. Хорал вводился тогда не только представителями самой церкви и церковными певцами, но и некоторыми представителями светской власти, которые по-своему были заинтересованы в распространении влияния церкви. Так, Пипин Короткий и Карл Великий особыми предписаниями вводили единообразное григорианское пение в пределах своих владений. Римские певцы были важнейшими практическими деятелями этого движения. В тех исторических условиях, при отсутствии средств сообщения, при крайне низком уровне грамотности, они были призваны лично насаждать канонизированное григорианское искусство в новых певческих школах Франконии, Аллемании, Ирландии и т. д. В течение многих лет шел этот процесс "григорианизации", особенно усилившийся, по-видимому, к IX веку. Опытные певцы направлялись из Рима, иногда сталкиваясь попутно с аналогичным влиянием греческих певцов из Византии. Кстати сказать, даже поблизости от Рима еще встречались в IX веке случаи неподчинения григорианским образцам, что и вызвало особые реакции со стороны церковных властей.

В результате длительной и упорной пропаганды и решительных требований, исходивших от Рима и поддержанных светскими властителями, к концу XI века вся католическая церковь, была объединена общими формами богослужебного пения. Исключение составляли лишь единичные церковнопевческие центры со своими стариннейшими разновидностями ритуальных напевов. В Милане удержалось амвросианское пение, сложившееся ранее кодификации григорианского хорала. Амвросианский круг богослужебного пения был более тесно связан с гимнодией, чем григорианский:

сами гимны и черты гимнического склада занимали в нем более важное место. Впрочем, особенно резких различий здесь не было, так как римская певческая школа сама развивалась не без влияния миланской. Вообще влияние амвросианского пения было значительно в Европе, и даже те отличия, которые отделяли галликанское или мозарабское пение от григорианского, были в принципе примерно таковы же, как и отличия амвросианских напевов. Они определялись большей устойчивостью местных музыкальных черт в составе богослужебных мелодий. Если в амвросианском пении это проявлялось в близости к гимническому складу, то в галликанском - в присутствии местных песенных признаков, а в мозарабском - в чертах стариннейшей народно-песенной культуры Испании, развивавшейся в условиях арабского владычества. Когда католическая Европа была уже подчинена григорианскому диктату, в Толедо и Вальядолиде еще шла упорная борьба за мозарабские напевы. В конечном счете некоторые галликанские и мозарабские образцы пришлось включить в число признанных католической церковью. К началу XII века только Милан с амвросианским пением и Толедо с мозарабским еще противостояли в известной мере григорианской унификации. Однако при всей значительности этих местных церковнопевческих центров общий тип богослужебной музыки, ее принятые формы, ее распорядок, ее обиход в церковном году, стиль ее изложения были в принципе едиными во всей католической церкви. Повсюду получил также признание орган в качестве церковного инструмента.

Как бы в ответ на все ширящееся распространение григорианского хорала по Западной Европе со временем, сначала в более скромной форме, затем явственнее, там стали проявляться антигригорианские тенденции. Подобно тому как революционная оппозиция против феодализма получала тогда выражение в форме богословских ересей (что подчеркивает Маркс) - так и внутреннее противодействие феодальной церкви выражалось, в частности, в стремлении отступить от канонизированных форм ее искусства, сколько-нибудь обойти их, дополнить, нарушить, пересмотреть. Стоит лишь вдуматься в масштабы действия григорианского хорала, охватившего огромные по тому времени территории с самым различным народонаселением, - чтобы представить, насколько он мог быть далек и труден даже церковным певцам иных школ, не говоря уж о церковной пастве. Чужой язык, непривычные на местах мелодии, строгая регламентация всего годового круга пения несомненно затрудняли продвижение григорианского хорала в далекие от Рима края. К тому же точной фиксации напевов еще не было и их приходилось усваивать буквально с голоса опытных певцов, прибывающих со своей миссией в те или иные храмы и монастыри. Естественно, что в таких исторических условиях, когда отвергнуть церковное установление было на местах не по силам, а бескомпромиссно принять его трудно, должны были возникнуть попытки хотя бы внутреннего переосмысления того, что приходило и насаждалось извне. Ранние антигригорианские тенденции зародились уже в IX веке в монастырской среде. Последнее было естественно в то время, когда крупные певческие школы сложились в Санкт-Галленском монастыре в Аллемании, в Меце во Франконии, когда из монастырей выходили многие средневековые ученые (в частности, музыкальные), поэты, писатели.

Слабое развитие городской жизни, духовный характер науки и образования, относительно устойчивый уклад монастырского бытия в пору беспрестанных междоусобиц - все это способствовало выдвижению монастырей в качестве весьма своеобразных очагов средневековой культуры. В монастырях была сосредоточена письменность (в то время как вокруг них мало кто владел даже грамотой), монастыри частично уберегли наследие античной образованности. Из монашеской среды вышли и деятельные музыканты, которые заслуживают признания как первые композиторы средневековья, чьи имена, сохранились в истории, - среди них крупнейший Ноткер Заика (Бальбулус). С его именем связана разработка особого рода музыкально-поэтических образований, возникающих первоначально как бы "изнутри" григорианского хорала и получивших название секвенций (не в том смысле, как мы обычно понимаем этот музыкально-теоретический термин).

Ноткер Заика был, по-видимому, крупной личностью, одаренным и образованным монахом-бенедиктинцем с многосторонними интересами. Родился он вблизи Санкт-Галлена около 840 года, образование получил в монастырской школе, изучая традиционные тогда "trivium" (грамматику, логику, риторику) и "quadrivium" (арифметику, геометрию, астрономию, музыку) в системе семи свободных искусств. Стал затем учителем в той же школе и библиотекарем Санкт-Галленского монастыря. Проявил себя как поэт (создатель гимнов), композитор (его секвенций вошли в "Книгу гимнов", относящуюся примерно к 860-887 годам), музыкальный ученый (автор трактатов, часть которых не сохранилась), историк ("Деяния Карла Великого", 880-е годы). Умер в Санкт-Галлене 6 апреля 912 года.

По свидетельству самого Ноткера, он впервые услышал о секвенциях от монаха, попавшего в Санкт-Галлен из другого, разрушенного норманнами аббатства (близ Руана), а затем стал и сам создавать секвенции. Исходя из мелодики григорианского хорала, Ноткер начал, видимо, с подстановки новых текстов к наиболее широко распетым слогам в слове Alleluja в характере мелизматических юбиляций. Присутствие таких текстов превращало широкоразвернутую юбиляцию в силлабическое сочетание прежней мелодии с новыми словами (по звуку на слог). Это и стало новым музыкально-поэтическим образованием, пока еще внутри хорала. Оно было важно, в частности, и потому, что помогало запомнить очень длинную мелодию, "поддерживая" каждый ее звук, а также, видимо, придавая ей твердую ритмическую организацию через слово. В дальнейшем мелодия хорала подверглась не только этой подтекстовке, но и некоторой трансформации: подчеркивалось окончание каждой строки текста (единством заключительного звука, интонационной ячейки), что создавало впечатление некоторой периодичности; повторялись те или иные попевки. Так "изнутри" григорианской мелодики постепенно разрастались по-новому организованные фрагменты. Шаг за шагом секвенции приобретали самостоятельность, пока не смогли, по существу, отпочковаться от григорианского контекста: появлялись мелодические добавления, формировалось некое новое целое, а затем Ноткер стал попросту сочинять секвенции как возможные вставки в хорал. Сопоставляя, например, григорианскую основу секвенции (то есть мелодию "Аллилуйи") - и собственно секвенцию на нее, созданную Ноткером, нетрудно заметить, как из одного мелодического фрагмента вырастает новое музыкально-поэтическое образование. Важно, что Ноткер был и поэтом: поэтические строки стали для него первичным организующим началом мелодии (в дальнейшем эти строки, рифмовались попарно, что усилило их организующую роль). В принципе же секвенции были первым "прорывом" музыкального творчества в область догматически канонизированной мелодики. разумеется, до кодификации григорианского хорала творческие возможности духовных поэтов и певцов еще не были в такой степени стеснены: вспомним о гимнотворцах. Теперь же, при существовании григорианского антифонария, создание секвенций (они назывались также "прозами" - происхождение термина не вполне уточнено), по существу, знаменовало зарождение антигригорианской тенденции, пусть еще на первых порах очень скромно выраженной.

С понятием секвенции несомненно соприкасается и понятие «тропа") так обозначались вставки в ритуальный текст (разросшиеся из ладовых формул, ранее добавлявшихся к концу или середине тех или иных песнопений, а также из юбиляций). Создание тропов приписывается санкт-галленскому монаху Тотилону, о котором известно, кроме того, что он прекрасно играл на струнных и духовых инструментах и, по разрешению настоятеля монастыря, обучал этому искусству сыновей знатных лиц.

Среди тропов Тотилона были диалогические, предполагающие антифонное исполнение (чередование групп хора). Разрастаясь, тропы, как и секвенции, включали в себя новый текст (библейского происхождения) и мелодические добавления в хорал. В форме диалога создана пасхальная секвенция Випона (вторая четверть XI века). С принципом тропирования история связывает и возникновение (в IX-Х веках) литургической драмы как разросшейся части рождественского или пасхального богослужения. Крупные монастыри, располагающие хорошими певческими силами (Санкт-Галленский, аббатство Флери на Луаре и другие), а затем и кафедральные соборы (в Руане, Type, Реймсе, Страсбурге, Камбрэ, Шартре) участвовали в формировании литургической драмы, постепенно складывающейся как бы изнутри самой католической литургии. От первоначального включения рождественского и пасхального тропов в соответствующее богослужение исполнители (церковные певцы, монахи, духовенство) со временем пришли к расширению драматизации текста: слова "двух Марий", ищущих воскресшего Христа, а также Ангела, Рахили, оплакивающей убиенных по приказу Ирода младенцев и т. д., взятые из евангелий, поручались уже различным певцам или группам певцов. Первоначально монахи как участники действа вносили едва заметные, скорее символические изменения в свои одежды, чтобы оттенить "роль", и лишь позднее возобладали собственно театральные тенденции: костюмы и сценическое оформление. Став родом театра, литургическая драма вышла за пределы церкви и превратилась в мистерию.

Музыкальная сторона литургической драмы в большой мере зависела от григорианского пения. Однако даже драматизация слов евангелия, разумеется, требовала мелодических расширений, добавлений, повторений попевок и т. д. Словом, это и было все разраставшееся тропирование григорианской основы. Излюбленными эпизодами для формирования литургических драм стали: евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении волхвов с дарами младенцу Христу, о злодействе Ирода, повелевшего убить всех младенцев в Вифлееме, а также заключение евангельского рассказа о воскресении.

Со временем из этих скромных и на первых порах еще разрозненных опытов "драматизации богослужения" разрослись более крупные литургические драмы со включением даже комических эпизодов там, где позволяли какие бы то ни было ссылки на быт или интерполяции из других- библейских текстов. Языком литургической драмы оставалась латынь. Лишь с выходом духовных действ за пределы церкви в них возобладали местные языки.

Разумеется, при дальнейшем развитии литургической драмы ее сюжетные рамки раздвигались, включая не только рождественские и пасхальные темы, а музыкальное оформление приобретало более свободный характер, сближаясь отнюдь не только с григорианской мелодикой, но и с песенностью. Драматизировался по музыке, например, "Плач Рахили". Появлялась строфичность, расширявшая рамки каждого такого "выступления", намечалось нечто вроде выделения "партий".

Литургическая драма зародилась как раз в то время, когда католическая церковь обнаружила народных искусников - жонглеров с их песнями, танцами, сценками, акробатикой - буквально у своего портала, на паперти; Она отозвалась на это не только жестокими мерами преследования, посланиями пап, постановлениями соборов и т. д., но и собственными попытками расширить роль искусства за счет драматизации евангельских текстов - ради привлечения более широких слоев своей паствы в храмы и монастыри.

Таким образом, уже в IX-XI веках, когда григорианский хорал, казалось бы, торжествовал полную победу в Западной Европе, в противовес ему развивались антигригорианские тенденции, все крепнущие со временем. Они исходили, с одной стороны, от местной художественной реакции на унификацию церковного пения Римом, с другой же - за ними стояли и определенные социальные силы, неспособные полностью подчиниться диктату господствующей церкви и по-своему - скорее косвенно, чем прямо - воздействующие на судьбы ее искусства.

Музыкально-теоретическая мысль средневековья достигла наиболее ощутимых результатов в разработке учения о ладах и в создании новой системы нотации. Что касается эстетической проблематики, затрагивающей музыкальное искусство, то в этом смысле содержание многих высказываний не поддается расчленению на вопросы музыки и религии, или музыки и других искусств - и самого мироздания. Особенно много противоречий общего порядка мы найдем на подступах от поздней античности к раннему средневековью, когда еще не были порваны связи с античными воззрениями и еще не начала складываться средневековая наука. Об этом можно было бы не упоминать, если бы подобные противоречия не проявлялись и в дальнейшем развитии музыкальной теории.

Наследие античности средневековая культура получила на первых порах непосредственно из рук поздних представителей романской образованности, писавших о музыке у истоков средневековья, на рубеже V и VI веков. Это были римляне Аниций Манлий Северин Боэций и Флавий Магнус Аврелий Кассиодор, оба занимавшие крупные посты на службе у короля остготов Теодориха. Боэций (ок. 480-524 или 526) оставил обширный (в пяти книгах) труд "О музыкальных установлениях" (между 500 и 507). В нем изложены основы античной теории, главным образом по римским источникам. В большой мере от Боэция средневековые теоретики, усвоили некоторые сведения о трудах Пифагора (с позиций неопифагорейцев), Архита, Платона, Аристоксена, Птолемея, Никомаха, немногие факты о музыке Древней Греции. При том Боэций, как последний компилятор, действовавший уже на далекой дистанции, не смог передать следующим поколениям все наиболее ценное, эстетически значительное из классического прошлого, да и не знал его глубоко, поскольку зависел от нескольких римских источников (энциклопедии Варрона и от теоретика IV века Альбина). В вопросе об античных ладах он отнюдь не внес ясности для теоретиков средневековья. Предложенная им систематика с выделением трех родов музыки - всемирной (то есть "гармонии сфер"), человеческой (вокальной) и инструментальной - была подхвачена в средние века и многократно повторялась в музыкально-теоретических трактатах, да и не только в них. В целом весь огромный труд Боэция был сугубо ретроспективен и с современным ему состоянием искусства ни в какой мере не связан. Удивительная историческая судьба! Советник короля "варваров" (казненный им по подозрению в измене), политик, философ, математик, ученый музыкант Боэций погрузился в изучение далекого прошлого античной культуры и попытался передать ее наследие новой эпохе, которая едва лишь наступала.

Кассиодор (ок. 490-580) выполнил историческую роль до известной степени аналогичную роли Боэция. Удалившись после политической деятельности в основанный им монастырь, он способствовал переписке множества произведений античных писателей и создал свой труд "О науках и искусствах", в котором среди других "свободных искусств" уделил внимание музыке. Ему принадлежит высказывание о разделении музыки на гармонику, ритмику и метрику, подхваченное потом средневековыми теоретиками. Кассиодор касался и вопросов современной ему духовной музыки с позиций христианской церкви.

Так называемые отцы церкви, суждения которых относятся в основном к IV - началу V века, по существу стоят как бы между наследием античной культуры и провозглашением новых идейных основ христианского искусства. В своих вкусах они колеблются от признания увлекательной красоты музыки - до отказа от нее как светского искусства и приятия лишь в качестве подчиненной богослужебному тексту. Впрочем, и в их высказываниях можно найти ссылки на неоспоримое этическое воздействие музыки, которая способна очищать душу, избавлять от дурных страстей, смягчать нравы, даже исцелять больных. Так античное учение об этосе преломляется в сознании идеологов христианства.

Специфический интерес представляет труд Аврелия Августина "Шесть книг о музыке", созданный предположительно между 387 и 391 годами. На личном примере Августина (354-430), чье мировоззрение складывалось на основе античной философии (в частности, неоплатонизма) и в своем развитии пришло к христианству, особенно ощутим переход от одной культурной эпохи к другой. Эстетическая концепция его выросла на почве античности, но содержала в себе потенции дальнейшего развития в новых исторических условиях средневековья. "Шесть книг о музыке" посвящены, строго говоря, не самой музыке как таковой, а ритму, и тоже не одному лишь собственно ритму, а ритмическому началу в высоком смысле, присутствующему во всех искусствах, определяющему прекрасное в них, воздействующему на восприятие его. Музыка в глазах Августина (и теоретическое ее обоснование в особенности) наилучшим образом олицетворяла высшую истину искусства, поскольку ей в наибольшей степени свойственно упорядоченное движение и закономерности, которые могут быть выражены числами. Впоследствии философ идет далее, утверждая, что повсюду, во всех вещах господствует закон соответствия, связи, созвучия и согласия противоположных элементов, как закон гармонии. Этот же закон действует и выше - лежит в основании всего духовного мира и человеческого бытия. Воздавая должное стройности концепции Августина, в конечном счете связанной с идеей "гармонии сфер" у пифагорейцев, отметим, что опорой этой концепции является именно искусство - наука музыки как совершенного в эстетическом и общефилософском смысле типа духовной деятельности.

Сколь отвлеченными ни были философские построения Августина, - для того критического периода, когда другие отцы церкви скорее опасались музыки, чем признавали её значение, - его концепция была из ряда вон выходящей. Она оказала большое влияние на теоретиков средневековья.

В дальнейшем музыкальная наука средних веков развивалась в тесной связи с монастырской культурой. Ее представителями становились обычно ученые монахи, ее очагами - нередко монастырские певческие школы. Что касается общих воззрений на музыкальное искусство, то они характеризуются и далее не столько единством, сколько противоречиями, или, во всяком случае, разнонаправленностью: музыка - служанка божества, музыка - наука о числах, в одном ряду с арифметикой и геометрией, музыка - этическое искусство сильных аффектов и т. д.

Выделим лишь тех писателей о музыке, которые посвятили ей основное внимание и проявили профессиональный интерес также к её практический вопросам. Это Аврелиан из Реоме (IX век), автор трактата "Музыкальная наука", Регино из Прюма (ум. в 915 году), писавший "Об изучении гармонии", Одо из Клюни (870-942), стремившийся в ряде своих сочинений связать науку о музыке с практическими нуждами обучения музыкантов, и, конечно, выдающийся теоретик западноевропейского средневековья Гвидо из Ареццо (ок. 990-17 мая 1050?).

В VIII-IX веках складывается система церковных ладов средневековья. К VIII веку относятся сведения об установлении осмогласия в Византии. Предположительно в этом столетии возник и теоретический трактат, который ранее приписывался Флакку Алкуину (735-804): там также идет речь о новых ладах на западе Европы. Наиболее достоверным источником ранних сведений о средневековых ладах считается в наше время трактат Аврелиана из Реоме, возникший около середины IX века.

Система восьми церковных ладов западноевропейского средневековья сложилась на основе профессиональной музыки того времени (григорианского хорала в первую очередь) и в известной опоре на теоретический опыт античности, впрочем не вполне точно освоенный. Как система древнегреческих, так и система средневековых церковных ладов в принципе связаны с одноголосным музыкальным складом, с монодией. Это с особенной ясностью обнаруживается, когда развитие многоголосия в Европе приводит сначала к, нарушению системы, а затем и к отказу от нее. Теоретически восемь средневековых ладов обычно представляют в виде восьми диатонических звукорядов:

I дорийский - автентический d – d'

II гиподорийский - плагальный А-а

III фригийский - автентический е - е'

IV гипофригийский - плагальный Н - h

V лидийский - автентический f - f '

VI гиполидийский - плагальный с - с'

VII миксолидийский - автентический g - g'

VIII галомиксолидийский - плагальный d - d'

Сопоставляя эту систему с древнегреческой, мы убеждаемся в том, что средневековые теоретики, сохранив названия, отнесли их к иным ладам, а соотношение основных и гиполадов тоже поняли не так, как они понимались у древних греков. (Схематически наглядное соотношение древнегреческой и средневековой системы ладов дано в статье Ю. Н. Холопова "Средневековые лады" (Музыкальная энциклопедия, т. 5, 1981, стлб. 247) ) .

На практике церковные лады средневековья воспринимались не как звукоряды, а скорее как суммы характерных признаков, определяющих возможное русло движения мелодики. Здесь были выделены: заключительный звук (финалис) как единый для лада и гиполада (например, d для дорийского и гиподорийского, е для фригийского и гипофригийского и т. д.), диапазон напева (амбитус) и центральный звук при псалмодировании (реперкусса, тенор). Помимо того существовали характерные для лада интонационные попевки в псалмодии: начальная формула (иниций), серединная (медианта) и заключительная (финалис). Напомним, что русское осмогласие тоже было по-своему связано с системой гласовых попевок. Не случайно и на Западе в теоретических трактатах, независимо даже от изложения системы ладов, сверх нее дают в то же время практические советы: запоминать характерные для каждого лада мелодические формулы-попевки.

Любопытно, что средневековые теоретики ощущали характерную выразительность каждого из модальных ладов, причем их впечатления в значительной степени совпадали или по-своему неплохо дополнялись одно другим. Первый лад воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для всякого чувства. Второй - как серьезный и "плачевный", как глухо-торжественный, как жалобный. Третий казался стремительным, возбужденным, изобилующим скачками; строгим и негодующим, гневным и суровым; побуждающим к борьбе. Четвертый лад представлялся скромным или спокойным; льстивым; приятным и болтливым. Пятый оценивался то как скромный и радостный, то как распущенно-веселый. Шестой - то как страстный с мягкими скачками, то как "плачевный", печальный, трогательный, благочестивый. Характер седьмого лада определялся как болтливый из-за быстрых поворотов, как распутный и приятный; как юношеский. И наконец, восьмой лад был для современников ладом мудрецов, приятным и величественным ладом старцев, постоянно серьезным, величавым из-за малого количества скачков.

Из этого потока определений выясняется, во-первых, что писавшие о ладах имели в виду не только церковные песнопения, во-вторых, что лад воспринимался в сумме характерных для него мелодических попевок, в-третьих, что античное учение об этосе получило своеобразное преломление в средние века.

Система восьми церковных ладов, если она на практике и расширялась, только в XVI веке была теоретически пополнена еще двумя ладами - эолийским (от ля до ля) и ионийским (от до до до, то есть мажорным) и их гиполадами. Так прибавились лады IX, X, XI и XII.

В большой связи с системой ладов средневековья - как она существовала на практике - стоит в конечном счете и средневековая нотация, которая прошла большой путь развития. Если лад характеризовался типичными, запоминаемыми мелодическими формулами, то для воспроизведения каждой мелодии в любом ладу важно было напомнить порядок попевок и отметить некоторые индивидуальные особенности напева, опираясь при этом на заранее известную мелодическую характеристику того или иного лада. Такими пособниками памяти и служили на первых порах невмы, которые потребовались на практике, когда григорианский хорал получил широкое распространение. Невмы наглядно показывали движение мелодии вверх или вниз. Некоторые значки соответствовали одному звуку, другие - что характерно для системы ладов - целой попевке из нескольких звуков. Самый принцип наглядного обозначения мелодической линии был давно известен на Востоке, где, как уже говорилось, еще с IV века руководители хоров движениями рук напоминали о направлений мелодии. Значки же, которые применялись для фиксации этих указаний, произошли, как предполагают, из александрийской системы эллинской акцентуации (различные знаки, указывающие на типы ударений в греческом языке - острое, тупое, облегченное). Развившиеся на Западе из этих значков, невмы получили практическое применение с VIII века, попав туда из Византии, а первые памятники невменной нотации, дошедшие до нашего времени, относятся лишь к IX веку.

Каждая певческая школа в то время имела свои устные традиции передававшиеся от учителей к ученикам, и нуждалась именно в подспорье для памяти. Любопытно, что постепенно установились, свои разновидности невм в различных музыкально-культурных центрах - южноитальянские, среднеитальянские, северофранцузские, даже санкт-галленские и т. д.

Начертание невм постепенно изменялось. В конечном счете из них впоследствии развились более поздние нотные знаки.

Будучи менее точной, чём греческая буквенная нотация, невменная система все же вытеснила ее и оказалась более способной к дальнейшему развитию. При всех своих недостатках невмы были нагляднее, чем буквенные обозначения. В средние века древняя буквенная нотация не была позабыта. Ею пользовались теоретики; она была хорошо известна органистам: на клавишах органа проставлялись даже латинские буквы A,B,C,D и т. д., соответствующие звукам ля, си, до, ре, и т. д. Однако в певческой практике невмы (они помещались над строкой текста) все же вытеснили буквенную нотацию. В дальнейшем развитие систем нотации в странах Западной Европы опирается на преимущества невменной записи (наглядность), которая потребовала, однако, реформы, чтобы достигнуть точности. Некоторые певческие школы (например, в Меце) комбинировали невменную нотацию с буквенной, стремясь уточнить интервальные соотношения. Делались и иные попытки усовершенствовать невменную нотацию: путем указаний на тоны и полутоны, обозначения тетрахордов особым значком и т. п. Тем самым заслонялось лучшее качество невм - их наглядность. В конце концов единственно жизнеспособной реформой невменной нотации оказалась лишь та, которая исходила не из ослабления, а именно из развития данного ее качества, нужно было придать невмам точность на основе их наглядности - таков был верный путь к реформе.

Ее осуществил итальянский музыкант, теоретик и педагог Гвидо д'Ареццо во второй четверти XI века. В отличие от большинства музыкальных теоретиков средневековья Гвидо был прежде всего человеком дела, руководителем певчих, стремившимся помочь музыкальной практике. "Книга Боэция, - утверждал он, - полезна не певцам, а одним философам". И хотя в трудах Гвидо, как и других писателей о музыке, все же идет речь о некоторых теоретических вопросах, мысль его направлена по преимуществу на удовлетворение реальных, жизненных потребностей современных ему музыкантов. Даже тогда, когда он дает советы по сочинению музыки, он стремится быть ясным и конкретным в своих полезных рекомендациях: музыка должна соответствовать избранной теме, в создании мелодии нужно руководствоваться многими наблюдениями и согласовывать ее движение с требованиями плавности, разнообразия и конечного единства. Так и чувствуется по всему этому, что Гвидо обладает живым мелодическим даром, ценит волнообразное движение мелодии, ищет не отличия и не тождества ее частей, но их подобия ("непохожей похожести" по его выражению), ощущает, как одна фраза должна отвечать другой, как именно нужно двигаться к концу произведения, замедляя ход звуков и т. д.

Год рождения Гвидо в точности неизвестен (990?-995?). Происходил он, по-видимому, из Ареццо (Тоскана). Образование получил в монастыре Помпозы, близ Феррары. Там же началась его деятельность в певческой школе, в связи с чем и возникла у него идея усовершенствования нотации: он стремился облегчить своим ученикам, юным певчим, усвоение мелодий, которые они должны были исполнять. Однако затем Гвидо вынужден был покинуть этот монастырь, "подавленный, - по его словам, - кознями завистников". Видимо, его нововведения были там плохо приняты. Однако он не оставил своих намерений. Работая затем в монастырской певческой школе в Ареццо, он добился признания своей реформы. В трактате "Краткое слово об изучении искусства музыки" и в письме к монаху Михаилу (оно сохранилось) он изложил основы своей системы и поведал о ее успехах на практике, сославшись на высший духовный авторитет.

По словам Гвидо из Ареццо, слух о его реформе нотации дошел до папы Иоанна XIX (1024-1033), который и вызвал его к себе в Рим, чтобы ознакомиться с ней. С большим удовлетворением, с гордостью Гвидо сообщает о том, что папа перелистывал доставленный ему антифонарий, записанный по новой системе, словно какое-то чудо, пожелал испробовать ее на самом себе и с успехом усвоил неизвестный ему образец мелодии, сумел ее спеть. Заручившись поддержкой высшей церковной власти, Гвидо смог уже спокойно вводить в жизнь свое изобретение. Оно привилось быстро и прочно, так как было продиктовано требованиями самой практики. Другие теоретические идеи Гвидо из Ареццо, тоже имевшие практическое предназначение, в свою очередь прошли проверку жизнью. В итоге его авторитет у современников и у следующих поколений был настолько велик, что ему приписывались затем самые разнообразные заслуги, вплоть до изобретения музыки! Умер Гвидо в Ареццо, предположительно в 1050 году.

Реформа Гвидо была сильна своей простотой и органичностью исходной мысли. Еще задолго до него вошло в обычай проводить черту как высотный ориентир для ряда невм: красной краской, например, обозначалась линия для звука фа малой октавы (желтой для звука до первой октавы); над и под этой чертой, а также на черте помещались невмы. Запись оставалась неточной, но относительная точность ее увеличивалась, поскольку певец ориентировался на уровень линии фа. Гвидо, так сказать, продолжил эту мысль: он провел четыре линии и, разместив невмы на них или между ними, придал им всем точное высотное значение. В зависимости от регистра мелодии он устанавливал ту или иную высоту своего четырехлинейного нотоносца: например, нижнюю (красную) линию он обозначал как фа, следующую (черную) как ля, третью (желтую) как до и четвертую (черную) как ми. В ином случае это оказывались снизу вверх линии ре - фа - ля - до. В начале каждой линии стояла латинская буква, указывающая ее принятую высоту: в первом случае - F, А, С, Е (снизу вверх), во втором – D, F, А, С. Отсюда потом развились обозначения ключей. Принцип этой нотации действует и в наше время, хотя она дополнялась и совершенствовалась еще долго. Делались различные попытки увеличить число линий (до пятнадцати), пока не установился пятилинейный нотный стан. Григорианский хорал, однако, и поныне пишется на четырех линейках. Эволюционировали сами начертания нотных знаков. Была разработана особая система фиксации длительностей. Но все это не отменило саму идею Гвидо - даже в нашей современной нотации.

Другим нововведением Гвидо из Ареццо, по существу тоже его изобретением, был выбор определенного шестиступенного звукоряда (гексахорда) как своего рода мерила-образца для запоминания мелодий. Мы знаем, что модальные церковные лады средневековья имели разную мелодическую структуру - в отличие от понятия лада в новое время (мажорный, минорный или другие лады, которые можно транспонировать в любые тональности). Избирая свой гексахорд как единую "модель" звукоряда (до-ре-ми-фа-соль-ля), Гвидо вносил в модальную, подвижную систему ладов одно неподвижное начало - мажорный гексахорд, в котором соотношение тон-тон-полутон-тон-тон оставалось без изменений на любых ступенях. Это выполнило, по-видимому, свою положительную роль в то время. Для ориентации на этот постоянный гексахорд, для запоминания его Гвидо предложил мнемонический прием (о нем он рассказал в том же письме монаху Михаилу). В среде певчих был тогда хорошо известен гимн св. Иоанну - молитва певцов об избавлении их от хрипоты. Каждой строке латинского текста соответствовал отрезок мелодии, причем второй из них начинался на ступень выше первого, третий - на ступень выше второго и т. д. вплоть до последнего, шестого. Слога текста, приходившиеся на первый звук мелодии в каждой строке, дали названия "своим" звукам. Отсюда хорошо известные нам ре, ми, фа, соль, ля, а также до (которым был заменен прежний слог ут - начало первой строки гимна). В дальнейшем из первых букв в словах седьмой строки гимна "Sancte Johannes" образовалось еще си.

Любопытно, что мелодия этого гимна была известна в Х веке - с латинским же текстом "Оды к Филлис". Еще более любопытно, что текст гимна св. Иоанну был распространен с иной музыкой, совершенно отличной от мелодии, которой остроумно воспользовался Гвидо. В таком виде гимн был распространен ранее реформы Гвидо (встречается неоднократно в более ранних рукописях). Не исключено, что Гвидо д ' Ареццо воспользовался словами гимна св. Иоанну, соединив этот текст с иной мелодией, удобной для запоминания первых слогов строк, вместе со звуками определенной высоты. Иными словами, Гвидо изобрел свой мнемонический принцип, нашел новую (для гимна) мелодию, соответствующую намеченной цели обучения певцов. Возможно, что он нашел ее в "Оде к Филлис", во всяком случае это не исключено.

Если сама по себе мнемоническая идея Гвидо о гексахорде, извлеченном из гимна, была удачной и простой в применении, то развившаяся затем из нее система так называемой сольмизации оказалась очень громоздкой и сложной для. певцов, которые должны были ориентироваться в сплетении и наложениях гексахордов, охватывающих весь певческий диапазон. В сольмизационной системе весь этот реальный диапазон (то есть охватывающий регистры мужских и детских голосов) рассматривался как сумма единообразных гексахордов. Вся диатоническая скала от соль большой октавы до ми второй (отсюда сольмизация) разделялась на гексахорды, строящиеся от каждого <3о, от каждого фа (как исключение с си-бемолем) и от каждого соль. При этом они были не только одинаковы по структуре (тон-тон-полутон-тон-тон), но и получали в этой системе одни и те же наименования звуков: первый звук всегда ут, последний - ля, полутон всегда ми - фа. Следовательно, эти наименования - с нашей точки зрения - оказывались скользящими: если гексахорд строился от нашего соль, то это было уже до, а полутон си - до становился последованием ми - фа и т. д. Если какая-либо мелодия не укладывалась в гексахорд, то певец, спевший до, ре, ми, фа, соль, ля и желающий взять си-бемоль, должен был осуществить мутацию, то есть "перейти" в гексахорд от фа, назвать свое ля - ми (третьей ступенью нового гексахорда) и взять уже от него новое фа, то есть "наше" си-бемоль. Отсюда, между прочим, возникли сложные составные названия звуков, известные еще в XVIII веке: ля малой октавы - "a- l a-mi-re" (по-латыни а, в одном гексахорде-ля, в другом-ми, в третьем-ре), соль большой октавы - "гамут" и т. п.

Сольмизационная система несомненно отражала и существенные противоречия, характерные для музыкальной теории в отношении к практике. Средневековые теоретики стремились канонизировать ее как чисто диатоническую систему (исключение допускалось только для си-бемоль при построении гексахорда от фа), а с другой стороны, всячески избегали тритоновых последований в мелодике. Здесь возникало противоречие: если вслед за си-бемоль певец должен был взять ми, то он, избегая тритона, понижал его (ми-бемоль) и появлялась альтерация. В конце концов на практике музыканты пришли к тому, что, кроме трех гексахордов, можно построить еще ряд других, но в этом случае возникнут новые альтерации. Получалось, что сольмизационная система, расширяясь, утрачивала свои чисто диатонический. характер, а теория одновременно называла альтерированные звуки "фальшивой музыкой"... Теория и практика явно расходились.

Со временем это расхождение становилось все ощутимее. В XIV веке теоретики сами признавали, что без "фальшивой музыки" нельзя исполнить ни одного мотета. Тем не менее обучение по сольмизационной системе продолжалось и тогда, когда на практике мажор и минор одержали решительную победу над средневековыми ладами с их модальностью. В одной из кантат Алессандро Скарлатти дается шуточное описание (и пародирование) урока по этой системе.

Средневековая теория разрабатывала не только учение о ладах, нотацию и сольмизационную систему. С XI века и особенно позднее ее очень занимали проблемы многоголосия и соотношения длительностей (модусов, затем мензуры) в музыкальном искусстве. Но эти области музыкальной теории развивались главным образом в условиях новой музыкальной практики XII - XIII - XIV веков. Здесь уже открывается перед нами иной период в истории музыкальной культуры средневековья.

Живот и бока исчезнут за 3 ДНЯ! Для этого пейте 1 ложку...

Русская музыка второй половины XIX века

Вторая половина XIX века - время могучего расцвета русской музыки, как и всего русского искусства. Резкое обострение социальных противоречий приводит в начале 60-годов к большому общественному подъёму. Поражение России в Крымской войне (1853-1856) показало её отсталость, доказало, что крепостное право тормозит развитие страны. Против самодержавия поднялись лучшие представители дворянской интеллигенции и разночинцы.

В развитии революционного движения в России особенно значительной была роль Герцена и его нелегального журнала «Колокол». Не менее важной была деятельность Чернышевского и Добролюбова. Сотрудничая в журнале «Современник», вместе с поэтом Некрасовым, Чернышевский и Добролюбов с огромной обличительной силой выступали против крепостного гнёта, разоблачали реакционные реформы правительства, проводили идею крестьянской революции.

Революционные идеи 60-х годов нашли своё отражение в литературе, в живописи, в музыке. Передовые деятели русской культуры вели борьбу за простоту и доступность искусства, в произведениях стремились правдиво отразить жизнь обездоленного народа.

В своих обличительных стихах Н.А.Некрасов (1821 - 1877) воплотил высокие идеалы революционной молодежи 60-х годов. Лучшие его стихи и поэмы - это своего рода летопись тяжелой доли русского народа. Недаром его звали певцом «мести и печали». Стихами Некрасова зачитывались все передовые русские люди, и они были, как статьи Чернышевского и Добролюбова, могучим средством революционной пропаганды.

Во второй половине XIX века русская живопись дала таких замечательных художников, как Перов, Крамской, Репин, Суриков, Серов, Левитан. Их имена связаны с «Товариществом передвижных художественных выставок». Выставки картин стали устраиваться в разных городах России. Поэтому их называли «передвижными выставками», а художников, входивших в это объединение, «передвижниками». Успешному развитию искусства передвижников способствовали статьи замечательного русского деятеля В.В.Стасова. В своих критических выступлениях Стасов утверждал, что искусство передвижников - это гордость и слава России. Он зло высмеивал тех, кто обвинял передвижников в том, что они своими картинами «принимают искусство».

Большую помощь художникам-передвижникам оказал П.М.Третьяков, покупавший лучшие творения русских художников для знаменитой галереи, носящей ныне его имя. Своё замечательное собрание картин он в 1892 году принёс в дар городу Москве.

Немалые изменения произошли и в музыкальной жизни. Камерная и симфоническая музыка вышла за пределы аристократических салонов, где она ранее звучала, и стала достоянием более широкого круга слушателей. Большое значение в этом сыграла организация в 1859 году в Петербурге и год спустя в Москве Русского музыкального общества (РМО).

Много сил и энергии отдал организации РМО замечательный русский пианист Антон Григорьевич Рубинштейн. Русское музыкальное общество ставило своей целью «сделать хорошую музыку доступной большим массам публики». В концертах, которые устраивало РМО, получили возможность выступать русские артисты.

В 1862 году в Петербурге была открыта первая русская консерватория. Её директором стал А.Г.Рубинштейн. А в 1866 году состоялось открытие Московской консерватории, которую возглавил брат Антона Григорьевича - Николай Григорьевич Рубинштейн, также высокообразованный музыкант, прекрасный пианист, дирижер и хороший педагог. Долгие годы он руководил Московской консерваторией, был другом Чайковского и других передовых музыкантов, артистов и писателей Москвы.

Открытие консерваторий в Петербурге и Москве уже через несколько лет принесло свои плоды. Первые же выпуски дали русскому искусству замечательных музыкантов, ставших гордостью и славой России. Среди них был и Чайковский, окончивший Петербургскую консерваторию в 1865 году.

Учебным заведением массово-просветительного характера была Бесплатная музыкальная школа, открытая в 1862 году по инициативе Милия Алексеевича Балакирева. Целью её было дать рядовому любителю музыки основные музыкально-теоретические сведения и навыки хорового пения, а также игры на оркестровых инструментах. Таким образом, в 60-е годы в России впервые возникают учебные музыкальные заведения с различной направленностью.

В музыкальном творчестве 60-х годов ведущее место заняли Чайковский и группа композиторов, вошедших в состав балакиревского кружка. Речь идет о «Новой русской школе», или, как её назвал однажды в своей статье Стасов, «Могучей кучке»: «… сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов», - писал он по поводу одного из концертов под управлением Балакирева.

В «Могучую кучку», кроме Балакирева, вошли Кюи, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков. Балакирев стремился направить деятельность молодых композиторов по пути национального развития русской музыки, помогая им практически овладеть основами композиторской техники. Сам отличный пианист и композитор, он пользовался огромным авторитетом у своих молодых друзей. Римский-Корсаков так писал о нём впоследствии в своей книге «Летопись моей музыкальной жизни»:

«Его слушались беспрекословно, ибо обаяние его личности было страшно велико. Молодой, с чудесными подвижными, огненными глазами… говорящий решительно, авторитетно и прямо; каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как никто другой. Ценя малейший признак таланта в другом, он не мог, однако, чувствовать своей высоты над ним, и этот другой тоже чувствовал его превосходство над собою. Влияние его на окружающих было безгранично…».

Композиторы «Могучей кучки» называли себя наследниками Глинки и свою цель видели в продолжении его заветов, в развитии русской национальной музыки. Главным для них было воплощение в музыке жизни народа, воплощение правдивое, яркое, без прикрас и понятное массовому слушателю. Композиторы «Могучей кучки» придавали искусству огромное воспитательное значение, их девизом, как и всех передовых деятелей искусства в России, были слова Чернышевского: «Искусство есть средство для беседы с людьми».

Знакомясь с историей и бытом русского народа, композиторы «Могучей кучки» (кроме Кюи) с большой любовью бережно собирали и изучали русские народные песни. Народная песня получила в их произведениях широкое и многостороннее претворение.

В своем музыкальном творчестве композиторы «Могучей кучки» стремились опираться на мелодический склад русской и отчасти украинской песни. Подобно Глинке они горячо увлекались и музыкой восточных народов, в особенности Кавказа и Средней Азии. Живо интересовался народной песней и Чайковский. Но в отличие от композиторов балакиревского кружка, он чаще обращался к современной ему городской народной песне, к характерным интонациям бытового романса.

Развитие русской музыки протекало в 60-е и 70-е годы в неустанной борьбе с консервативными критиками и бюрократами-чиновниками, отдававшими предпочтение иностранным исполнителям-гастролёрам и модным операм зарубежных авторов, что учиняло непреодолимые препятствия постановкам русских опер. По словам Чайковского, русскому искусству «не оставалось для приюта ни места, ни времени».

Велико значение русского искусства 60-х и 70-х годов. Несмотря на препятствия, преследования, оно помогало народу бороться за свободу, за осуществление светлых идеалов. Во всех областях искусства и в литература было создано множество замечательных произведений. Русское искусство того времени открыло новые пути ля дальнейшего развития народно-национального художественного творчества.

от греч. polus — многий и ponn — звук, голос; букв. — многоголосие

Вид многоголосия, основанный на одноврем. звучании двух и более мелодич. линий или мелодич. голосов. "Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А. Н. Серов, - надобно понимать гармоническим слиянием воедино неск. самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства". Понятие "П." совпадает с широким значением термина контрапункт. Н. Я. Мясковский относил к области контрапунктич. мастерства сочетание мелодически самостоятельных голосов и соединение в одновременности неск. тематич. элементов.

Полифония - одно из важнейших средств муз. композиции и художеств. выразительности. Многочисл. приёмы П. служат разностороннему раскрытию содержания муз. произв., воплощению и развитию художеств. образов; средствами П. можно видоизменять, сопоставлять и объединять муз. темы. П. опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов П. влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определ. муз. контекста может изменяться художеств. смысл тех или иных средств полифонич. изложения. Существуют разл. муз. формы и жанры, применяемые для создания произв. полифонич. склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. Полифонич. эпизоды (напр., фугато) встречаются и в рамках иных форм.

Полифонич. (контрапунктич.) склад муз. произв. противостоит гомофонно- гармоническому (см. Гармония, Гомофония), где голоса образуют аккорды и выделяется гл. мелодич. линия, чаще всего в верхнем голосе. Коренная особенность полифонич. фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, к-рая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонич. построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразит. качества, присущего П. В то время как одни голоса начинают изложение новой или повторение (имитацию) прежней мелодии (темы), другие ещё не окончили предыдущей:

Палестрина. Ричеркар в I тоне.

В такие моменты образуются узлы сложных структурных сплетений, совмещающие в одновременности разные функции муз. формы. Вслед за тем наступает определ. разрежение напряжённости, движение упрощается вплоть до следующего узла сложных сплетений и т.д. В подобных драматургич. условиях протекает развитие полифонич. произв., особенно если они разрешают большие художеств. задачи, отличаются глубиной содержания.

Сочетание голосов по вертикали регулируется в П. законами гармонии, присущими определ. эпохе или стилю. "В результате никакой контрапункт не может быть без гармонии, ибо всякое соединение одновременных мелодий на отдельных точках своих образует созвучия или аккорды. В генезисе же никакая гармония не возможна без контрапункта, так как стремления соединить несколько мелодий одновременно именно и вызвали существование гармонии" (Г. А. Ларош). В П. строгого стиля 15-16 вв. диссонансы располагались между консонансами и требовали плавного движения, в П. свободного стиля 17-19 вв. диссонансы не были связаны плавностью и могли переходить один в другой, отодвигая ладово-мелодическое разрешение на более позднее время. В совр. музыке, с её "эмансипацией" диссонанса, диссонирующие сочетания полифонич. голосов допускаются на любом протяжении.

Виды П. разнообразны и с трудом поддаются классификации в силу большой текучести, свойственной этому роду муз. иск-ва.

В нек-рых нар. муз. культурах распространён подголосочный вид П., имеющий в основе гл. мелодич. голос, от к-рого ответвляются мелодич. обороты др. голосов, подголоски, варьирующие и пополняющие осн. напев, временами сливающиеся с ним, в частности в кадансах (см. Гетерофония).

В проф. иск-ве П. выработаны иные мелодич. соотношения, способствующие выразительности голосов и всего полифонич. целого. Здесь вид П. зависит от того, каковы слагаемые по горизонтали: при тождестве мелодии (темы), имитационно проводимой в разных голосах, образуется имитационная П., при различии сочетающихся мелодий - П. контрастная. Это разграничение условно, т.к. при имитации в обращении, увеличении, уменьшении и тем более в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают П. к контрастной:

И. С. Бах. Органная фуга C-dur (BWV 547).

Если контраст мелодич. голосов не очень силён и в них используются родств. обороты, П. приближается к имитационной, как, напр., в четырёхтемном ричеркаре Дж. Фрескобальди, где темы интонационно однородны:

В ряде случаев полифонич. сочетание, начавшись как имитационное, в определ. момент переходит в контрастное и наоборот - от контрастного возможен переход к имитационному. Так обнаруживается неразрывная связь двух видов П. В чистом виде имитац. П. представлена в однотемном каноне, напр. в 27-й вариации из цикла "Гольдберговские вариации" Баха (BWV 988):

Во избежание однообразия в муз. содержании канона пропоста построена здесь так, что происходит планомерное чередование мелодико-ритмич. фигур. При проведении риспосты они отстают от фигур пропосты, и по вертикали возникает интонац. контраст, хотя по горизонтали мелодии одинаковы.

Метод возрастания и спада интонац. активности в пропосте канона, обеспечивающий интенсивность формы в целом, был известен ещё в П. строгого стиля, о чём свидетельствует, напр., трёхгол. канон "Benedictes" мессы "Ad fugam" Палестрины:

Т. о., имитац. П. в форме канона отнюдь не чужда контраста, но этот контраст возникает по вертикали, тогда как по горизонтали её слагаемые лишены контраста в силу тождества мелодий во всех голосах. Этим она принципиально отличается от контрастной П., к-рая объединяет горизонтально неодинаковые мелодич. элементы.

Конечный однотемный канон как форма имитац. П. в случае свободного продления его голосов переходит в контрастную П., к-рая в свою очередь может перейти в канон:

Г. Дюфаи. Duo из мессы "Ave regina caelorum", Gloria.

Описанная форма связывает виды П. во времени, по горизонтали: за одним видом следует другой. Однако музыка разных эпох и стилей богата и их одновременными сочетаниями по вертикали: имитационности сопутствует контрастность, и наоборот. Одни голоса развёртываются имитационно, другие создают к ним контраст либо в свободном контрапунктировании;

сочетание пропосты и риспосты воссоздаёт здесь форму старинного органума), либо в свою очередь образуя имитац. построение.

В последнем случае складывается двойная (тройная) имитация или канон, если имитация простирается на длит. время.

Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, часть I.

Взаимосвязь имитационной и контрастной П. в двойных канонах иногда приводит к тому, что их начальные разделы воспринимаются как однотемно-имитационные, и лишь постепенно пропосты начинают различаться. Это случается тогда, когда всё произведение характеризуется общностью настроения, и различие двух пропост не только не подчёркивается, но, напротив, маскируется.

В Et resurrexit канонической мессы Палестрины двойной (двухтомный) канон завуалирован сходством начальных разделов пропост, в результате чего в первый момент слышится простой (однотомный) четырёхголосный канон и лишь впоследствии становится заметным различие пропост и осознаётся форма двухтомного канона:

Сколь многообразно в музыке понятие и проявление контраста, столь же многообразна и контрастная П. В простейших случаях этого вида П. голоса вполне равноправны, что особенно относится к контрапунктич. ткани в произв. строгого стиля, где ещё не выработалась полифонич. тема как концентрированное одногол. выражение осн. мысли, осн. содержания музыки. С формированием такой темы в творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и их крупных предшественников и последователей контрастная П. допускает главенство темы над сопутствующими ей голосами - противосложением (в фуге), контрапунктами. В то же время в кантатах и произв. иных жанров у Баха разнообразно представлена контрастная П. др. рода, образующаяся от сочетания хоральной мелодии с многогол. тканью прочих голосов. В таких случаях ещё более ясной становится дифференциация компонентов контрастной П., доведённая до жанровой характерности голосов полифонич. целого. В инстр. музыке позднейшего времени разграничение функций голосов приводит к особого рода "П. пластов", сочетающей одногол. мелодии в октавных удвоениях и, нередко, имитациях с целыми гармонич. комплексами: верхний пласт - мелодич. носитель тематизма, средний - гармонич. комплекс, нижний - мелодизированный подвижный бас. "П. пластов" исключительно действенна в драматургич. отношении и применяется не в едином потоке на длительном протяжении, но в определ. узлах произв., в частности в кульминационных разделах, являясь итогом нарастаний. Таковы кульминации в первых частях 9-й симфонии Бетховена и 5-й симфонии Чайковского:

Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I.

П. И. Чайковский. 5-я симфония, часть II.

Драматически напряжённой "П. пластов" можно противопоставить спокойно-эпич. соединение самостоят. тем, примером чего служит реприза симф. картины А. П. Бородина "В Средней Азии", сочетающая две разнохарактерные темы - русскую и восточную - и также являющаяся вершиной в развитии произведения.

Очень богата проявлениями контрастной П. оперная музыка, где широко применяются разл. рода сочетания отд. голосов и комплексов, характеризующих образы героев, их взаимоотношения, противоборство, конфликты и вообще всю обстановку действия. Многообразие форм контрастной П. не может служить основанием для отказа от этого обобщающего понятия, как не отказывается музыковедение от термина, напр., "сонатная форма", хотя трактовка и применение этой формы у И. Гайдна и Д. Д. Шостаковича, Л. Бетховена и П. Хиндемита очень различны.

В европ. музыке П. зародилась в недрах раннего многоголосия (органум, дискант, мотет и др.), постепенно оформляясь в его самостоят. вид. Самые ранние дошедшие до нас сведения о бытовом многоголосии в Европе относятся к Британским островам. На континенте многоголосие развивалось не столько под влиянием английского, сколько в силу внутр. причин. Раньше всего складывается, по-видимому, примитивная форма контрастной П., образующаяся из контрапунктирования к данной хоральной или другого жанра мелодии. Теоретик Джон Коттон (кон. 11 - нач. 12 вв.), излагая теорию многоголосия (двухголосия), писал: "Диафония есть согласованное расхождение голосов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами так, что один ведет основную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органумом, оттого, что человеческий голос, умело расходясь (с основным), звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово диафония означает двойной голос или расхождение голосов". Форма имитации, видимо, народного происхождения - "очень рано в народе умели петь строго канонически" (Р. И. Грубер), что привело к образованию самостоят. произв. с применением имитационности. Таков двойной шестигол. бесконечный "Летний канон" (ок. 1240), написанный Дж. Форнсетом, монахом из Рединга (Англия), свидетельствующий не столько о зрелости, сколько о распространённости имитационной (в данном случае канонической) техники уже к сер. 13 в. Схема "Летнего канона":

и т.д.

Примитивная форма контрастной П. (С. С. Скребков относит её к области гетерофонии) встречается в раннем мотете 13-14 вв., где полифоничность выражалась в объединении неск. мелодий (обычно трёх) с разными текстами, иногда на разных языках. Примером может служить анонимный мотет 13 в.:

Мотет "Mariac assumptio - Huius chori".

В нижнем голосе помещена хоральная мелодия "Kyrie", в среднем и верхнем - контрапункты к ней с текстами на лат. и франц. языках, мелодически близкие хоралу, но всё-таки обладающие нек-рым самостоят. интонационно-ритмич. рисунком. Форма целого - вариации - складывается на основе повторения хоральной мелодии, выступающей как cantus firmus при мелодически изменяемых верхних голосах. В мотете Г. де Машо "Trop plus est bele - Biautй paree - Je ne suis mie" (ок. 1350) каждый голос имеет свою мелодию с собств. текстом (все на франц. языке), причём нижний, с его более ровным движением, тоже представляет повторяющийся cantus firmus, и в итоге также образуется форма полифонич. вариаций. Это типич. образцы раннего мотета - жанра, несомненно сыгравшего важную роль на пути к зрелой форме П. Общепринятое разделение зрелого полифонич. иск-ва на строгий и свободный стили соответствует как теоретич., так и историч. признакам. П. строгого стиля характерна для нидерландской, итальянской и др. школ 15-16 вв. Её сменила П. свободного стиля, продолжающая развиваться и поныне. В 17 в. выдвинулась наряду с другими нем. нац. школа, в творчестве величайших полифонистов Баха и Генделя достигшая в 1-й пол. 18 в. вершин полифонич. иск-ва. Оба стиля в рамках своих эпох прошли определ. эволюцию, теснейшим образом связанную с общим развитием муз. иск-ва и присущими ему закономерностями гармонии, лада и др. муз.-выразит. средств. Границей между стилями служит рубеж 16-17 вв., когда в связи с рождением оперы ясно оформился гомофонно-гармонич. склад и утвердились два лада - мажор и минор, на к-рые стала ориентироваться вся европ. музыка, в т.ч. и полифоническая.

Произведения эпохи строгого стиля "поражают возвышенностью полета, суровым величием, какою-то лазурной, безмятежной чистотой и прозрачностью" (Ларош). В них использовались преим. вок. жанры, инструменты привлекались для дублирования певч. голосов и крайне редко - для самостоят. исполнения. Господствовала система старинных диатонич. ладов, в к-рых постепенно начали пробиваться вводнотоновые интонации будущих мажора и минора. Мелодика отличалась плавностью, скачки обычно уравновешивались последующим ходом в обратном направлении, ритмика, подчинявшаяся законам мензуральной теории (см. Мензуральная нотация), была спокойной, неторопливой. В сочетаниях голосов преобладали консонансы, диссонанс редко выступал как самостоят. созвучие, обычно же образовывался проходящими и вспомогат. звуками на слабых долях такта или приготовленным задержанием на сильной доле. "...Все партии в res facta (здесь - записанный контрапункт, в отличие от импровизируемого) - три, четыре или большее число, - все зависят друг от друга, т. е. порядок и законы консонансов в любом голосе применяться должны по отношению ко всем другим голосам" - писал теоретик Йоханнес Тинкторис (1446-1511). Осн. жанры: шансон (песня), мотет, мадригал (малые формы), месса, реквием (крупные формы). Приёмы тематич. развития: повторность, более всего представленная стреттной имитацией и каноном, контрапунктирование, в т.ч. подвижной контрапункт, контраст составов певч. голосов. Отличаясь единством настроения, полифонич. произв. строгого стиля создавались методом вариационности, к-рый допускает: 1) вариационное тождество, 2) вариационное прорастание, 3) вариационное обновление. В первом случае сохранялось тождество одних компонентов полифонич. целого при варьировании других; во втором - мелодич. тождество с предыдущим построением оставалось лишь в начальном разделе, продолжение же было другое; в третьем - происходило обновление тематич. материала при сохранении общего характера интонаций. Метод вариационности распространялся на горизонталь и вертикаль, на малые и крупные формы, предполагал возможность мелодич. изменений, вносимых с помощью обращения, ракоходного движения и его обращения, как и варьирования метроритма - увеличения, уменьшения, пропуск пауз и т.д. Наиболее простые формы вариационного тождества - перенос готового контрапунктич. сочетания на др. высоту (транспозиция) или приписывание к такому сочетанию новых голосов - см., например, в "Missa prolationum" Й. де Окегема, где мелодич. фраза на слова "Christe eleison" поётся сначала альтом и басом, а затем повторяется сопрано и тенором секундой выше. В том же соч. Sanctus складывается из повторения на сексту выше партиями сопрано и тенора того, что было ранее поручено альту и басу (А), к-рые теперь контрапунктируют (В) к имитирующим голосам, изменений же в длительности и мелодич. рисунке первоначального сочетания не происходит:

Вариационное обновление в крупной форме достигалось в тех случаях, когда cantus firmus менялся, но происходил из того же источника, что и первый (см. ниже о мессах "Fortuna desperata" и др.).

Главнейшие представители П. строгого стиля - Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо, Палестрина. Оставаясь в рамках этого стиля, их произв. демонстрируют разл. отношение к формам муз.-тематич. развития, имитационности, контрастности, гармонич. полноте звучания, по-разному используют и cantus firmus. Так, видна эволюция имитационности, главнейшего из полифонич. средств муз. выразительности. Первоначально применялись имитации в унисон и октаву, затем стали использоваться и др. интервалы, среди к-рых особенно важны квинта и кварта как подготовлявшие фугированное изложение. Имитации развивали тематич. материал и могли появляться в любом месте формы, но постепенно стало устанавливаться их драматургич. назначение: а) как формы начального, экспозиционного изложения; б) как контраста к неимитационным построениям. Дюфаи и Окегем почти не пользовались первым из этих приёмов, тогда как он стал постоянным в произв. Обрехта и Жоскена Депре и почти обязательным для полифонич. форм Лассо и Палестрины; второй же первоначально (Дюфаи, Окегем, Обрехт) выдвигался при умолкании голоса, ведущего cantus firmus, а позднее стал охватывать целые разделы крупной формы. Таковы Agnus Dei II в мессе Жоскена Депре "L'homme armй super voces musicales" (см. нотный пример из этой мессы в статье Канон) и в мессах Палестрины, напр. в шестиголосной "Ave Maria". Канон в его разнообразных формах (в чистом виде или с сопровождением свободных голосов) введён здесь и в аналогич. образцах на завершающем этапе крупной композиции как фактор обобщения. В такой роли в дальнейшем, в практике свободного стиля, канон уже почти не появлялся. В четырёхгол. мессе "О, Rex gloriae" Палестрины два раздела - Ве-nedictus и Agnus - написаны как точные двухгол. каноны со свободными голосами, создавая контраст задушевного и плавного к более энергичному звучанию предыдущего и последующего построений. В ряде канонич. месс Палестрины встречается и противоположный приём: лирические по содержанию Crucifixus и Benedictus основываются на неимитационной П., чем и контрастируют с прочими (каноническими) частями произведения.

Крупные полифонич. формы строгого стиля в тематич. отношении можно разделить на две категории: имеющие cantus firmus и не имеющие его. Первые чаще создавались на ранних этапах развития стиля, на последующих же cantus firmus постепенно начинает исчезать из творч. практики, и крупные формы создаются на основе свободного развития тематич. материала. В то же время cantus firmus становится основой инстр. произв. 16 - 1-й пол. 17 вв. (А. и Дж. Габриели, Фрескобальди и др.) - ричеркара и др. и получает новое воплощение в хоральных обработках Баха и его предшественников.

Формы, в к-рых имеется cantus firmus, представляют собой циклы вариаций, поскольку одна и та же тема проводится в них неск. раз в разл. контрапунктич. окружении. Подобная крупная форма обычно имеет вступительно-интермедийные разделы, где отсутствует cantus firmus, и изложение основано либо на его интонациях, либо на нейтральных. В нек-рых случаях соотношения разделов, содержащих cantus firmus, со вступительно-интермедийными подчиняются определённым числовым формулам (мессы Й. Окегема, Я. Обрехта), в других же свободны. Протяжённость вступительно-интермедийных и содержащих cantus firmus построений может меняться, но может быть и постоянной для всего произведения. К последним принадлежит, напр., упоминавшаяся выше месса "Ave Maria" Палестрины, где оба рода построений имеют по 21 такту (в заключениях последний звук иногда растягивается на неск. тактов), и так складывается вся форма: 23 раза проводится cantus firmus и столько же вступительно-интермедийных построений. К подобной форме П. строгого стиля пришла в результате длит. эволюции самого принципа вариационности. В ряде произв. cantus firmus проводил заимствованную мелодию по частям, и лишь в заключит. разделе она появлялась в полном виде (Обрехт, мессы "Maria zart", "Je ne demande"). Последнее было приёмом тематич. синтеза, очень важным для единства всего сочинения. Обычные для П. строгого стиля изменения, вносимые в cantus firmus (ритмич. увеличение и уменьшение, обращение, ракоходное движение и т.д.), скрывали, но не уничтожали вариационность. Поэтому вариационные циклы представали в весьма разнородном виде. Таков, напр., цикл мессы "Fortuna desperate" Обрехта: cantus firmus, взятый из среднего голоса одноимённой шансон, разделён на три части (ABC) и далее введён cantus из верхнего её голоса (DE). Общая структура цикла: Kyrie I - А; Kyrie II - А В С; Gloria - В АС (В А - в ракоход-ном движении); Credo - CAB (С - в ракоходном движении); Sanctus - А В С D; Osanna - ABC; Agnus I - А В С (и то же в уменьшении); Agnus III - D E (и то же в уменьшении).

Вариационность представлена здесь в форме тождества, в форме прорастания и даже в форме обновления, т.к. в Sanctus и Agnus III меняется cantus firmus. Точно так же в мессе "Fortuna desperate" Жоскена Депре используются три вида вариационности: cantus firmus сначала взят из среднего голоса той же шансон (Kyrie, Gloria), затем из верхнего (Credo) и из нижнего голоса (Sanctus), в 5-й части мессы использовано обращение верхнего голоса шансон (Agnus I) и в заключение (Agnus III) cantus firmus возвращается к первой мелодии. Если обозначить каждый cantus firmus символом, то получится схема: А В С В1 А. Форма целого основывается, следовательно, на разных видах вариационности и вовлекает ещё репризность. Тот же метод применён в мессе Жоскена Депре "Malheur me bat".

Мнение о нейтрализации тематич. материала в полифонич. произв. строгого стиля вследствие растягивания длительностей в голосе, ведущем cantus firmus, справедливо лишь отчасти. Во мн. случаях композиторы прибегали к этому приёму только для того, чтобы от больших длительностей постепенно подойти к подлинному ритму бытовой мелодии, живой и непосредственной, сделать её звучание как бы кульминацией тематич. развития.

Так, напр., cantus firmus в мессе Дюфаи "La mort de Saint Gothard" последовательно переходит от долгих звуков к коротким:

В результате мелодия зазвучала, видимо, в том ритме, в каком была известна в быту.

Тот же принцип использован в мессе "Malheur me bat" Обрехта. Приводим её cantus firmus вместе с опубликованным первоисточником - трёхгол. одноимённый шансон Окегема:

Я. Обрехт. Месса "Malheur me bat".

Й. Окегем. Chanson "Malheur me bat".

Эффект постепенного обнаружения истинной основы произв. был чрезвычайно важен в условиях того времени: слушатель внезапно узнавал знакомую песню. Светское иск-во вступало в противоречие с требованиями, предъявлявшимися к церк. музыке духовенством, что и вызвало гонения церковников на П. строгого стиля. С исторической же точки зрения происходил важнейший процесс высвобождения музыки из-под власти религ. идей.

Вариационный метод развития тематизма распространялся не только на крупную композицию, но и на её части: cantus firmus в виде отд. небольших оборотов остинатно повторялся, и внутри большой формы складывались субвариационные циклы, особенно частые в произв. Обрехта. Напр., Kyrie II мессы "Malheur me bat" представляет собой вариации на краткую тему ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III в мессе "Salve dia parens" - на краткую формулу la-si-do-si, постепенно сжимающуюся от 24 до 3 тактов.

Однократные повторения, следующие сразу за своей "темой", образуют род периода из двух предложений, что очень важно с историч. точки зрения, т.к. подготовляет гомофонную форму. Такие периоды, однако, очень текучи. Ими богаты произв. Палестрины (см. пример на колонке 345), они встречаются и у Обрехта, Жоскена Депре, Лассо. Kyrie из соч. последнего "Missa ad imitationem moduli "Puisque j'ai perdu"" - это период классич. типа из двух предложений по 9 тактов.

Так внутри муз. форм строгого стиля назревали принципы, к-рые в позднейшей классич. музыке, не столько в полифонической, сколько в гомофонно-гармонической, явились основными. Полифонич. произв. иногда включали аккордовые эпизоды, также постепенно подготовлявшие переход к гомофонии. В том же направлении эволюционировали и ладотональные отношения: экспозиционные разделы форм у Палестрины как завершителя строгого стиля явно тяготеют к тонико-доминантовым отношениям, далее заметен уход в сторону субдоминанты и возвращение в главный строй. В этом же духе развёртывается сфера кадансов большой формы: срединные кадансы обычно завершаются автентически в тональности V ст., заключительные кадансы на тонике нередко плагальны.

Малые формы в П. строгого стиля находились в зависимости от текста: внутри строфы текста развитие происходило при посредстве повторения (имитации) темы, смена же текста влекла за собой обновление тематич. материала, к-рый, в свою очередь, мог излагаться имитационно. Продвижение муз. формы происходило по мере продвижения текста. Такая форма особенно характерна для мотета 15-16 вв. и получила название мотетной формы. Так построены и мадригалы 16 в., где изредка возникает и форма репризного типа, напр. в мадригале Палестрины "I vaghi fiori".

Крупные формы П. строгого стиля, где отсутствует cantus firmus, развиваются по тому же мотетному типу: каждая новая фраза текста ведёт к образованию новой муз. темы, разрабатываемой имитационно. При кратком тексте он повторяется с новыми муз. темами, вносящими разнообразные оттенки выразит. характера. Теория пока не располагает иными обобщениями о структуре такого рода полифонич. форм.

Связующим звеном между П. строгого и свободного стилей можно считать творчество композиторов кон. 16-17 вв. Я. П. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Г. Шюца, К. Монтеверди. Свелинк часто пользовался вариационными приёмами строгого стиля (тема в увеличении и др.), но в то же время у него щироко представлены ладовые хроматизмы, возможные только в свободном стиле; "Fiori musicali" (1635) и др. органные соч. Фрескобальди содержат вариации на cantus firmus в разнообразных модификациях, но в них есть зачатки и фугированных форм; диатонизм старинных ладов расцвечивался хроматизмами в темах и их развитии. У Монтеверди отд. произв., гл. обр. церковные, носят печать строгого стиля (месса "In illo tempore" и др.), мадригалы же почти порывают с ним и должны быть отнесены к свободному стилю. Контрастная П. в них связана с характеристич. интонациями, передающими смысл слова (радость, печаль, вздох, полёт и т.д.). Таков мадригал "Piagn'e sospira" (1603), где особо подчёркнута начальная фраза "Плачу и вздыхаю", контрастная остальному повествованию:

В инстр. произв. 17 в. - сюитах, старинных сонатах da chiesa и др. - обычно имелись полифонич. части или хотя бы полифонич. приёмы, в т.ч. фугированного порядка, что подготовляло образование инстр. фуги как самостоят. жанра или в соединении с прелюдией (токкатой, фантазией). Творчество И. Я. Фробергера, Г. Муффата, Г. Пёрселла, Д. Букстехуде, И. Пахельбеля и др. композиторов было подступом к высокому развитию П. свободного стиля в произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. П. свободного стиля сохраняется в вок. жанрах, но главное её завоевание - инстр. музыка, к 17 в. отделившаяся от вокальной и бурно развивавшаяся. Мелодика - осн. фактор П. - в инстр. жанрах освобождалась от ограничивающих условий вок. музыки (диапазон певч. голосов, удобство интонирования и пр.) и в своём новом виде способствовала разнообразию полифонич. сочетаний, широте полифонич. композиций, в свою очередь влияя на вок. П. Старинные диатонич. лады уступили место двум господствующим - мажору и минору. Большую свободу получил диссонанс, ставший сильнейшим средством ладового напряжения. Полнее стали использоваться подвижной контрапункт, имитац. формы, среди к-рых остались обращение (inversio, moto contraria) и увеличение (augmentation но почти исчезли ракоходное движение и его обращение, резко менявшие весь облик и выразит, смысл новой, индивидуализированной темы свободного стиля. Система вариационных форм, имеющих в основе саntus firmus, постепенно сошла на нет, заменённая фугой, вызревавшей в недрах старого стиля. "Из всех родов музыкального сочинения фуга есть единственный род оного, который всегда выдержать мог всякие прихоти моды. Целые века никоим образом не могли заставить оную изменить форму свою, и фуги, сто лет тому назад сочиненные, еще столь новы, как если бы в наши дни сочинены были", - отмечал Ф. В. Марпург.

Тип мелодики в П. свободного стиля совсем иной, чем в строгом стиле. Нестеснённое парение мелодико-линеарных голосов вызвано внедрением инстр. жанров. "...В вокальном письме мелодическое формообразование ограничено узкими рамками объема голосов и их меньшей подвижностью по сравнению с инструментами, - указывал Э. Курт. - И историческое развитие пришло к подлинной линеарной полифонии только с развитием инструментального стиля, начиная с 17 столетия. Кроме того, вокальные произведения, не только вследствие меньшего объема и подвижности голосов, вообще склоняются к аккордовой закругленности. Вокальное письмо не может обладать такой же независимостью от аккордового явления, как инструментальная полифония, в которой мы находим образцы свободнейшего соединения линий". Однако то же самое можно отнести к вок. произв. Баха (кантаты, мессы), Бетховена ("Missa solemnis"), а также к полифонич. произв. 20 в.

Интонационно тематизм П. свободного стиля в известной мере подготовлен строгим стилем. Таковы декламац. мелодич. обороты с повторением звука, начинающиеся со слабой доли и идущие к сильной на секунду, терцию, квинту и др. интервалы вверх, ходы на квинту от тоники, обрисовывающие ладовые устои (см. примеры), - эти и подобные им интонации в дальнейшем образовали в свободном стиле "ядро" темы, за к-рым следовало "развёртывание", основанное на общих формах мелодич. движения (гаммообразность и т.д.). Принципиальное отличие тем свободного стиля от тем строгого стиля заключается в оформлении их в самостоятельные, одноголосно звучащие и завершённые построения, сжато выражающие главнейшее содержание произв., тогда как тематизм в строгом стиле был текуч, излагался стреттно в совокупности с др. имитирующими голосами и лишь в комплексе с ними раскрывалось его содержание. Контуры темы строгого стиля терялись в непрерывном движении и вступлении голосов. В следующем ниже примере сопоставлены интонационно сходные образцы тематизма строгого и свободного стилей - из мессы "Pange lingua" Жоскена Депре и из фуги Баха на тему Дж. Легренци.

В первом случае развёртывается двухгол. канон, заглавные обороты к-рого перетекают в общие мелодич. формы безкаденционного движения, во втором - показана ясно очерченная тема, модулирующая в тональность доминанты с кадансовым завершением.

Т. о., несмотря на интонац. сходство, тематизм обоих образцов весьма различен.

Особое качество баховского полифонич. тематизма (имеются в виду прежде всего темы фуг) как вершины П. свободного стиля состоит в собранности, богатстве потенциальной гармонии, в ладотональной, ритмической и подчас жанровой определённости. В полифонич. темах, в их одногол. проекции Бах обобщил ладово-гармонич. формы, созданные к его времени. Таковы: формула TSDT, подчёркиваемая в темах, широта секвенций и тональных отклонений, введение II низкой ("неаполитанской") ступени, использование уменьшенной септимы, уменьшенной кварты, уменьшенных терции и квинты, образующихся от сопряжения вводного тона в миноре с др. ступенями лада. Баховскому тематизму присуща напевность, происходящая от нар. интонаций и хоральных мелодий; в то же время в нём сильна и культура инстр. мелодики. Напевное начало может быть свойственно инстр. темам, инструментальное - вокальным. Важную связь между этими факторами создаёт скрытая мелодич. линия в темах - она протекает более размеренно, придавая теме напевные свойства. Оба интонац. истока особенно явственны в тех случаях, когда напевное "ядро" находит развитие в быстром движении продолжающей части темы, в "развёртывании":

И. С. Бах. Фуга C-dur.

И. С. Бах. Дуэт a-moll.

В сложных фугах функцию "ядра" часто берёт на себя первая тема, функцию развёртывания - вторая ("Хорошо темперированный клавир", т. 1, фуга cis-moll).

Фугу обычно относят к роду имитац. П., что в общем верно, т.к. яркая тема и её имитирование доминируют. Но в общетеоретич. плане фуга - это синтез имитационной и контрастной П., т.к. уже первая имитация (ответ) сопровождается противосложением, не тождественным теме, а при вступлении др. голосов контрастность ещё более усиливается.

И. С. Бах. Органная фуга a-moll.

Это положение особенно важно для баховской фуги, где противосложение нередко претендует на роль второй темы. В общей структуре фуги, так же как и в сфере тематизма, Бах отразил главнейшую тенденцию своего времени - тенденцию к сонатности, подходившей к своему классич. этапу - сонатной форме венских классиков; ряд его фуг приближается к сонатной структуре (Kyrie I мессы h-moll).

Контрастная П. представлена у Баха не только сочетаниями тем и противосложений с темами в фуге, но и контрапунктированием жанровых мелодий: хорала и самостоят. сопутствующих голосов, неск. разл. мелодий (напр., "Quodlibet" в "Гольдберговских вариациях"), наконец, соединением П. с гомофонно-гармонич. образованиями. Последнее постоянно встречается в произв., использующих basso continuo как сопровождение к полифонич. построению. Какая бы форма ни применялась Бахом - старинная сонатная, старинная двух-трёхчастная, рондо, вариации и др. - фактура в них чаще всего полифонична: постоянны имитац. разделы, канонич. секвенции, подвижной контрапункт и т.д., что в общем и характеризует Баха как полифониста. Историч. значение полифонии Баха в том, что в ней утвердились главнейшие принципы тематизма и тематич. развития, позволяющие создавать высокохудожеств. образцы, исполненные философской глубины и жизненной непосредственности. Полифония Баха была и остаётся образцом для всех последующих поколений.

Сказанное о тематизме и полифонии Баха в полной мере относится и к полифонии Генделя. Основа её, однако, лежала в оперном жанре, к-рого Бах совсем не коснулся. Полифонич. формы Генделя весьма разнообразны и исторически значительны. Особо следует выделить драматургич. функцию фуг в ораториях Генделя. Тесно связанные с драматургией этих произв., фуги располагаются строго планомерно: в исходном Пункте (в увертюре), в больших массовых сценах обобщающего содержания как выражение образа народа, в заключит. разделе отвлечённо-ликующего характера ("Аллилуйя").

Хотя в эпоху венских классиков (2-я пол. 18 - нач. 19 вв.) центр тяжести в области фактуры переместился в сторону гомофонии, П. всё же постепенно заняла у них важное, хотя количественно и меньшее, чем прежде, место. В произв. Й. Гайдна и особенно В. А. Моцарта часто встречаются полифонич. формы - фуги, каноны, подвижной контрапункт и т.д. Для моцартовской фактуры характерны активизация голосов, насыщение их интонац. самостоятельностью. Образовались синтетич. структуры, объединившие сонатную форму с фугой и др. Гомофонные формы включают малые полифонич. разделы (фугато, системы имитаций, каноны, контрастное контрапунктирование), цепь же их образует большую полифонич. форму рассредоточенного характера, планомерно развивающуюся и в вершинных образцах существенно влияющую на восприятие гомофонных разделов и всего соч. в целом. К числу таких вершин относятся финал симфонии "Юпитер" Моцарта (K.-V. 551), его же Фантазия f-moll (K.-V. 608). Путь к ним лежал через форму финалов - 3-й симфонии Гайдна, квартета G-dur (K.-V. 387) Моцарта, финалов его квинтетов D-dur и Es-dur (K.-V. 593, 614).

В произв. Бетховена тяготение к П. проявилось очень рано и в зрелом творчестве привело к замене сонатной разработки фугой (финал сонаты ор. 101), вытеснению фугой др. форм финала (сонаты ор. 102 No 2, ор. 106), введению фуги в начало цикла (квартет ор. 131), в вариации (ор. 35, ор. 120, финал 3-й симфонии, Allegretto 7-й симфонии, финал 9-й симфонии и др.) и к полной полифонизации сонатной формы. Последний из этих приёмов явился логич. следствием разрастания большой полифонич. формы, охватившей все составные элементы сонатного allegro, когда П. стала господствовать в его фактуре. Таковы 1-е части сонаты op. 111, 9-й симфонии. Фуга в соч. позднего периода творчества Бетховена - образ действенности как антитеза образам скорби и размышления, но в то же время - и единство с ними (соната ор. 110 и др.).

В эпоху романтизма П. получила новую трактовку в творчестве Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера. Шуберт придал фугированным формам песенность в вокальных (мессы, "Победная песнь Мириам") и инструментальных (фантазия f-moll и др.) сочинениях; шумановская фактура насыщена внутренними поющими голосами ("Крейслериана" и др.); Берлиоза привлекали контрастно-тематич. соединения ("Гарольд в Италии", "Ромео и Юлия" и др.); у Листа П. испытывает влияние противоположных по характеру образов - демонических (соната h-moll, симфония "Фауст"), скорбно-трагических (симфония "Данте"), хорально-умиротворённых ("Пляска смерти"); богатство вагнеровской фактуры - в наполнении её движением баса и средних голосов. Каждый из великих мастеров внёс в П. черты, присущие его стилю. Немало пользовались средствами П. и существенно расширили их во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. И. Брамс, Б. Сметана, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, сохранявшие классич. тональную основу гармонич. сочетаний. Особенно широко П. использовал М. Регер, воссоздавший нек-рые баховские полифонич. формы, напр. завершение цикла вариаций фугой, прелюдию и фугу как жанр; полифонич. полнота и разнообразие при этом сочетались с уплотнением гармонич. ткани и её хроматизацией. Новое направление, связанное с додекафонией (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн и др.), порывает с классич. тональностью и для проведения серии использует формы, применявшиеся в произв. строгого стиля (прямое и ракоходное движения с их обращениями). Сходство это, однако, чисто внешнее в силу кардинального различия тематизма - простая песенная мелодия, взятая из бытующих песенных жанров (cantus firmus в строгом стиле), и амелодический додекафонный ряд. Зап.-европ. музыка 20 в. дала высокие образцы П. вне системы додекафонии (П. Хиндемит, а также М. Равель, И. Ф. Стравинский).

Существ. вклад в иск-во П. внесли рус. классики 19 - нач. 20 вв. Рус. проф. музыка позднее зап.-европейской вступила на путь развитого многоголосия - наиболее ранней его формой (1-я пол. 17 в.) было троестрочие, представлявшее соединение заимствованной из знаменного распева мелодии (т.н. "путь") с приписанными к ней голосами сверху и снизу ("верх", "низ"), весьма изощрёнными в ритмич. отношении. К тому же типу относится и демественное многоголосие (4-й голос носил название "демества"). Троестрочие и демественное многоголосие подверглись резкой критике современников (И. Т. Коренев) за отсутствие гармонич. связи голосов и к кон. 17 в. себя исчерпали. Партесное пение, пришедшее с Украины в нач. 2-й пол. 17 в., было связано с широким использованием приемов имитац. П., в т.ч. стреттного изложения тем, канонов и пр. Теоретиком этой формы был Н. П. Дилецкий. Партесный стиль выдвинул своих мастеров, крупнейший из к-рых - В. П. Титов. Рус. П. во 2-й пол. 18 в. обогатилась классич. зап.-европ. фугой (М. С. Березовский - хор. концерт "Не отвержи мене во время старости"). В общей системе имитац. П. в нач. 19 в. у Д. С. Бортнянского она получила новую трактовку, вытекающую из характерной для его стиля песенности. Классич. этап рус. П. связан с творчеством М. И. Глинки. Он объединил принципы нар.-подголосочной, имитационной и контрастной П. Это было результатом сознательных устремлений Глинки, учившегося у нар. музыкантов и освоившего теорию совр. ему П. "Сочетание фуги западной с условиями нашей музыки" (Глинка) привело к образованию синтетич. формы (фуга в интродукции 1-го д. "Ивана Сусанина"). Дальнейший этап в развитии рус. фуги - подчинение её симф. принципам (фуга в 1-й сюите П. И. Чайковского), монументальность общего замысла (фуги в ансамблях и кантатах С. И. Танеева, фп. фуги А. К. Глазунова). Широко представленная у Глинки контрастная П. - соединение песни и речитатива, двух песен или ярких самостоятельных тем (сцена "В избе" в 3-м д. "Ивана Сусанина", реприза увертюры из музыки к "Князю Холмскому" и др.) - продолжала развиваться у А. С. Даргомыжского; особенно богато она представлена в произведениях композиторов "Могучей кучки". К числу шедевров контрастной П. относятся фп. пьеса М. П. Мусоргского "Два еврея - богатый и бедный", симфоническая картина "В Средней Азии" Бородина, диалог Грозного со Стешей в 3-й редакции "Псковитянки" Римского-Корсакова, ряд обработок народных песен у А. К. Лядова. Насыщение муз. ткани поющими голосами чрезвычайно характерно для произв. А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова - от малых форм романса и фп. пьесы до больших симф. полотен.

В сов. музыке П. и полифонич. формы занимают исключительно важное место, что связано с общим подъёмом П., характерным для музыки 20 в. Произв. Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, В. Я. Шебалина дают образцы великолепного владения полифонич. иск-вом, направленным на выявление идейно-художеств. содержания музыки. Широчайшее применение нашла унаследованная от классиков большая полифонич. форма, в к-рой полифонич. эпизоды планомерно ведут к логич. вершине выразит. характера; развита и форма фуги, в творчестве Шостаковича получившая значение основополагающей как в больших концепциях симфоний (4-я, 11-я) и камерных ансамблей (квинтет ор. 49, квартеты fis-moll, c-moll и др.), так и в сольных произв. для фп. (24 прелюдии и фуги ор. 87). Тематизм фуг Шостаковича в значит. мере проистекает от нар.-песенного источника, а их форма - от куплетной вариационности. Исключит. значение в музыке Прокофьева, Шостаковича, Шебалина приобрела остинатность и связанная с ней форма вариаций остинатного типа, что отражает также и тенденцию, свойственную всей совр. музыке.

П. в сов. музыке развивается под влиянием новейших средств муз. выразительности. Её яркие образцы содержат произв. К. Караева (4-я тетрадь фп. прелюдий, 3-я симфония и др.), Б. И. Тищенко, С. М. Слонимского, Р. К. Щедрина, А. А. Пярта, Н. И. Пейко, Б. А. Чайковского. Особенно выделяется полифонич. начало в музыке Щедрина, продолжающего развивать фугу и вообще полифонич. формы и в жанре самостоят. соч. ("Basso ostinato", 24 прелюдии и фуги, "Полифоническая тетрадь"), и в качестве частей более крупных симфонических, кантатных и театральных произв., где имитац. П. в совокупности с контрастной передаёт необыкновенно широкую картину жизненных явлений.

"Обращение к полифонии можно только приветствовать, потому что возможности многоголосия практически безграничны, - подчёркивал Д. Д. Шостакович. - Полифония может передать всё: и размах времени, и размах мысли, и размах мечты, творчества".

Понятия "П." и "контрапункт" относятся не только к явлениям музыки, но и к теоретич. изучению этих явлений. Как уч. дисциплина П. входит в систему муз. образования. Науч. разработкой вопросов П. занимались теоретики 15-16 вв.: Й. Тинкторис, Глареан, Дж. Царлино. Последний подробно описал осн. приёмы П. - контрастное контрапунктирование, подвижной контрапункт и др. Система приписывания к данному голосу (cantus firmus) контрапунктов с постепенным уменьшением длительностей и увеличением числа звуков (нота против ноты, две, три, четыре ноты против ноты, цветистый контрапункт) продолжала развиваться теоретиками 17-18 вв. - Дж. М. Бонончини и др., в труде же И. Фукса "Gradus ad Parnassum" (1725) достигла своей вершины (по этой книге изучал П. строгого письма юный В. А. Моцарт). В тех же трудах находим и приёмы изучения фуги, теория к-рой более полно изложена Ф. В. Марпургом. Впервые достаточно полную характеристику стиля И. С. Баха дал И. Форкель. Учитель Моцарта Дж. Мартини настаивал на необходимости изучения контрапункта с применением canto fermo и приводил образцы из литературы по П. свободного стиля. Позднейшие руководства по контрапункту, фуге и канону Л. Керубини, З. Дена, И. Г. Г. Беллермана, Э. Праута совершенствовали систему обучения П. строгого письма и применение прочих полифонич. форм. В сер. 19 в. ряд нем. теоретиков выступил против изучения основ строгого стиля, принятого, в частности, во вновь открывшихся рус. консерваториях. В защиту его Г. А. Ларош опубликовал цикл статей. Доказывая необходимость историч. метода муз. образования, он в то же время дал характеристику роли П. в истории музыки, в частности П. строгого стиля. Именно эта идея послужила толчком для теоретич. разработки и практики педагогич. деятельности С. И. Танеева, обобщённых им в труде "Подвижной контрапункт строгого письма" (Лейпциг, 1909).

Важнейшим этапом теории П. явилось исследование Э. Курта "Основы линеарного контрапункта" (1917, рус. пер. - М., 1931), раскрывшее не только принципы мелодич. полифонии И. С. Баха, но и давшее перспективу изучения нек-рых сторон П. свободного стиля, ранее бывших в забвении.

Науч. работы сов. теоретиков посвящены полифонич. формам, их драматургич. роли и историч. эволюции. В их числе "Фуга" В. А. Золотарёва (М., 1932), "Полифонический анализ" С. С. Скребкова (М.-Л., 1940), "Полифония как фактор формообразования" А. Н. Дмитриева (Л., 1962), "История полифонии" В. В. Протопопова (вып. 1-2, М., 1962-65), ряд отд. работ о полифонич. отиле Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и др.

Литература: Мусикийская грамматика Николая Дилецкого, 1681, изд. СПБ, 1910 (включает трактат И. Т. Коренева "Мусикия. О пении божественном"); Резвой М. Д., Ведение голосов, в кн.: Энциклопедический лексикон, изд. А. Плюшара, т. 9, СПБ, 1837; Гунке О. К., Руководство к сочинению музыки, ч. 2, О контрапункте, СПБ, 1863; Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, "Эпоха", 1864, No 16, 12, то же, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Ларош Г. A., Мысли о музыкальном образовании в России, "Русский вестник", 1869, т. 82, то же, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М., 1913; его же, Исторический метод преподавания теории музыки, "Музыкальный листок", 1872-73, No 2-5, то же, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М.,1913; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; его же, Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Мясковский Н. Я., Claude Debussy, Printemps, "Музыка", 1914, No 195 (переизд. - Статьи, письма, воспоминания, т. 2, М., 1960); Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), Полифония и орган в современности, Л., 1926; его же, Музыкальная форма как процесс (кн. 1-2, М., 1930-47, (кн. 1-2), Л., 1971; Соколов Н. A., Имитации на cantus firmus, Л., 1928; Конюс Г. A., Курс контрапункта строгого письма в ладах, М., 1930; Скребков С. С., Полифонический анализ, М.-Л., 1940; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, М., 1965; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Гарбузов H. A., Древнерусское народное многоголосие, М.-Л., 1948; Гиппиус Е. В., О русской народной подголосочной полифонии в конце XVIII - начале XIX века, "Советская этнография", 1948, No 2; Кулановский Л. В., О русском народном многоголосии, М.-Л., 1951; Павлюченко С. A., Руководство к практическому изучению основ инвенционной полифонии, М., 1953; его же, Практическое руководство по контрапункту строгого Письма, Л., 1963; Трамбицкий В. Н., Полифонические основы русской песенной гармонии, в кн.: Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М., 1954; Виноградов Г. С, Характерные особенности полифонического мастерства М. И. Глинки, в сб.: Научно-методические записки Саратовской гос. консерватории, в. 1, Саратов, 1957; Пустыльник И. Я., Практическое руководство к написанию канона, Л., 1959, перераб., 1975; его же, Подвижной контрапункт и свободное письмо, М., 1967; Богатырев С. С., Обратимый контрапункт, М., 1960; Евсеев С. В., Русская народная полифония, М., 1960; его же. Русские народные песни в обработке А. Лядова, М., 1965; Бершадская Т. С., Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни, Л., 1961; Никольская Л. Б., О полифонии А. К. Глазунова, в кн.: Научно-методические записки Уральской Гос. консерватории, вып. 4. Сб. статей по музыкальному образованию, Свердловск, 1961; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962; Pрoтoпoпов В. В., История полифонии в её важнейших явлениях, вып. 1-2, М., 1962-65; его же, Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена, в кн.: Бетховен. Сборник, вып. 2, М., 1972; его же, Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля, "СМ", 1977, No 3; Этингер M., Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича), там же, 1962, No 12; Дубовский И. И., Имитационная обработка русской народной песни, М., 1963; его же, Простейшие закономерности русского народно-песенного двух-трехголосного склада, М., 1964; Гусарова О., Диалогичность в полифонии П. И. Чайковского, в сб.: Научно-методични записки Кипвской консерваторii, Кипв, 1964; Tюлин Ю. Н., Искусство контрапункта, М., 1964; Кlоvа V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Задерацкий В., Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, в. 1, М., 1966; его же, Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; Методическая записка и программа курса полифонии, сост. X. С. Кушнаревым (1927), в сб.: Из истории советского музыкального образования, Л., 1969; Кушнарев X. С., О полифонии. Сб. статей, М., 1971; Чеботарян Г. М., Полифония в творчестве Арама Хачатуряна, Ер., 1969; Коральский А., Полифония в творчестве композиторов Узбекистана, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, Таш., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; её же, О полифонических свойствах мелодики в симфонических произведениях Хиндемита, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 3, М., 1975; Куницына И. С., Роль имитационной полифонии в драматургии музыкальной формы произведений С. С. Прокофьева, в сб.: Научно-методические записки Уральской гос. консерватории, вып. 7, Свердловск, 1972; Ройтерштейн М. И., Практическая полифония, М., 1972; Степанов A. A., Чугаев А. Г., Полифония, М., 1972; Tиц М., Вопрос, требующий внимания (о классификации видов полифонии), "СМ", 1973, No 9; Полифония. Сб. теоретических статей, сост. К.Южак, М., 1975; Евдокимова Ю., Проблема первоисточника, "СМ", 1977; No 3; Кurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946 (рус. пер.: Курт Э., Основы линеарного контрапункта, М., 1931).

В. В. Протопопов

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

Дажина В.Д., Бодрова В.Н., Ефимова Е.А., Соколова М.В.

Годовой курс лекций «Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма» охватывает один из наиболее сложных и противоречивых периодов в истории искусства, ознаменованный развитием ведущих национальных художественных школ -Италии, Испании, Франции, Голландии, Фландрии и Англии, расцветом придворного искусства абсолютистских государств, развитием естественной науки и рационалистической философии, светской литературы и театра, социальных утопий, подготовивших идеи европейского Просвещения. Программа курса состоит из двух разделов, соответствующих общепринятой культурно-исторической периодизации: первый раздел посвящен развитию искусства Италии, Испании, Голландии, Фландрии и Франции XVII в., второй - главным образом, искусству Италии, Франции и Англии XVIII в.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII В.

Общие проблемы культуры и искусства Западной Европы XVII .

Историческое своеобразие европейского искусства XVII в. Развитие национальных художественных школ, их тесное взаимодействие в русле ведущих стилевых тенденций эпохи, многообразие форм проявления общего для национальных культур мировосприятия, основанного на изменении в системе отношений человека и мира, личности и общества. Взаимодействие традиций, школ и индивидуальных манер - основа неповторимого своеобразия культуры и искусства XVII в. Барокко, классицизм и натурализм (или реализм) - основные стилевые направления эпохи, из которых барокко и классицизм являются стилеобразующими.

Историко-художественная периодизация, специфика художественного процесса XVII в., выраженная во взаимосвязи и переплетении разнонаправленных тенденций, когда основные стили эпохи не сменяли один другой в определенной временной последовательности, а существовали одновременно, периодически доминируя в разных художественных школах. Происхождение, художественная специфика и историческая судьба ведущих стилей XVII в. - барокко, классицизма и натурализма. Место барокко в художественной эволюции XVII—XVIII в. Развитие концепции барокко, критическая судьба термина. Концепция барокко и его характеристика в трудах Г. Вельфлина. Барокко как культурно-историческая эпоха. Характерные особенности барокко как доминирующего стиля XVII в.

Эстетическая мысль барокко. Литература об искусстве - трактаты и биографии художников. Риторика как способ убеждать. Эмоционально-чувственная природа барокко. Отражение в архитектуре и искусстве барокко противоречивого и динамичного соотношения мира природы и мира человеческой психики, подверженной конфликтному столкновению страстей. Градостроительные идеи барокко. Развитие дворцового строительства, тяготение к ансамблевости и синтезу искусств. Расцвет садово-паркового искусства. Взаимодействие архитектурного объема с пространственным окружением, криволинейность планов и очертаний, скульптурность и пластика форм. Сложение типологии культовой архитектуры барокко. Развитие монументально-декоративной живописи и сценографии, использование разнообразных материалов в скульптуре, их эффектные и красочные сочетания. Расширение жанрового диапазона светской живописи - развитие пейзажа, портрета, натюрморта и бытового жанра. Католическое барокко и его расцвет в первой четверти XVII в. Влияние идей Контрреформации и остановлений Тридентского собора на архитектуру и искусство католических стран, ипология культовой архитектуры барокко. Искусство - действенный инструмент ропаганды. Формирование языка официального церковного искусства - «священное скусство» (arte sacra) как одна из форм католического барокко. Рим - ведущий куль-урный и художественный центр эпохи барокко. Интернациональный характер искус-гва Рима и его влияние на другие европейские школы. Расцвет европейских монар-ий XVII в. в Испании, Франции и Англии, великокняжеских дворов в Италии, Герма-ии, Чехии и Польше. Монополизация художественной деятельности. Использование рхитектуры и искусства для создания привлекательного образа власти. Развитие ридворного барокко, особенно его монументально-декоративных, пространственных репрезентативных форм (парадный портрет, батальная и историческая живопись, ал-егорическая и мифологическая картина). Строительство княжеских и королевских езиденций, создание садово-парковых ансамблей. Развитие театра, придворного це-емониала и праздника как важнейших составляющих европейской культуры vVII-XVIII в. Театральная сценография и эфемерная архитектура. Расцвет декоратив-ого и прикладного искусства. Создание гобеленных и фарфоровых мануфактур как тличительная черта придворного искусства. Единство стиля придворного барокко в едущих абсолютистских центрах Европы. Демократическое или низовое барокко. )собенности развития реалистических тенденций в искусстве барокко. Общее для ве-ущих художественных школ стремление с максимальной достоверностью и жизнен-ой конкретностью передавать видимый мир и мир чувственных эмоций в их драма-ическом столкновении. Интерес к бытовой повседневности и ее образной интерпре-ации. Развитие художественного рынка и его влияние на тематику и жанровую специ-ику живописи (особенно в Голландии). Художественная лексика барокко. Экспрес-ивная выразительность живописи, динамика композиционных решений, активное заимодействие пластической формы и пространства, иллюзионизм, интерес к эффек-ам освещения и его контрастам, усиление тактильных качеств живописи, незакончен-юсть как прием. Создание Академий художеств и новый социальный статус художни-а. Художественная теория и практика классицизма XVII в. Истоки классицизма, его еснейшее взаимодействие с барочными тенденциями. Классицистическая составляющая в архитектуре и искусстве XVII в. Рационалистические основы поиска гармонического равновесия одухотворенной природы и управляющего страстями человеческого разума, опора на авторитет традиции и истории. Специфика художественного методa классицизма. Роль Академий художеств в закреплении классицистической иерарии жанров и новой системы профессионального образования. Признание объективных законов красоты. Рационализация творческого метода, ориентация на выражение языком искусства и архитектуры общественно-значимых идей нравственного долга и >бщественного блага. Дидактические задачи искусства. Теория классицизма и ее воз-1ействие на художественную практику. Единство формы и содержания – необходимое условие художественного совершенства. Роль Франции в развитии теории и практики слассицизма в архитектуре и искусстве второй половины XVII в.

Этапы и методология изучения западноевропейского искусства эпохи барокко и члассицизма. Культурно-историческая школа, формальная школа и ее система анализа :тилей эпохи, ее роль в систематизации и типологизации материала архитектуры и искусства. Социо-культурный метод и его значение в оценке художественных явлений XVII—XVIII в. Иконология как метод интерпретации. Оценка искусства эпохи барокко и классицизма в отечественной истории искусства. Теория внестилевого развития ре-

шистических тенденций внутри барокко.

Историческая периодизация искусства и архитектуры Италии XVII в. Истоки искусства барокко. Кризис Возрождения и господство маньеристических тенденций на рубеже XVI-XV1I в. Создание Академий художеств во Флоренции, Риме, Болонье, Венеции и формирование новой системы профессионального образования. Идеи триумфи-рующей церкви и их роль в сложении языка культовой архитектуры и искусства барокко. Влияние Контрреформации, деятельности ордена иезуитов и постановлений Тридентского собора, ограничивающих творческую свободу художника в интерпретации и толковании религиозных сюжетов и тем, на развитие искусства. Два пути преодоления своеволия маньеризма и оформления художественных принципов барокко - боло-нский академизм, ориентированный на классические примеры искусства зрелого Возрождения и на коррекцию реальности идеальным представлением о совершенстве, и натурализм Караваджо, опирающийся на максимальное приближение к реальности и опыт искусства Фландрии и Германии. Ведущая роль Рима как интернационального центра в развитии барокко. Работа в Риме немецких, французских и фламандских мастеров. Роль папства и высшего духовенства как главных заказчиков и вдохновителей важнейших художественных инициатив. Рим при папах Сиксте V, Павле V, Урбане VIII, Иннокентии X, Александре VII. Специфика развития ведущих художественных школ: римской, венецианской, флорентийской, генуэской и неаполитанской. Барокко на Сицилии.

Архитектура и скульптура барокко

Проблема истоков архитектуры барокко. Роль архитектурной теории и практики Палладио, Микеланджело и Виньолы в сложении языка архитектуры барокко. Градостроительные проекты и строительные инициативы пап Сикста V и Павла V, приуроченные к празднованию Юбилейного 1600 года. Завершение строительства собора Св. Петра (Джакомо делла Порта, Карло Мадерна). Возвращение к базиликальному плану, возведение купола и постройка величественного колонного портика фасада с глубоким нартексом. Значение творчества Джакомо делла Порта как переходной фигуры от маньеризма к барокко. Его работы на строительстве собора Св. Петра. Создание ансамбля виллы Альдобрандини во Фраскати. Эволюция террасного парка от маньеризма к барокко. Архитектурная теория и практика Джакомо да Виньолы. Трактаты Виньолы. Участие Виньолы в строительстве римских вилл и создании садово-парковых ансамблей (виллы Джулия в Риме, Ланте в Баньайа, Фарнезе в Капрароле). Создание новой типологии барочной купольной базилики. Церковь Иль Джезу (Виньола, Джакомо делла Порта). Структура фасада, синтез архитектуры и скульптуры, роль ордерных элементов и их пластики в светотеневой модуляции фасадной плоскости. Организация внутреннего пространства, доминирующая роль купола. Архитектура раннего барокко в Риме. Градостроительные новации Доменико Фонтаны. Проект Пьяцца дель Пополо с 3-х лучевой системой сходящихся к ней улиц. Участие в завершении ансамбля Дж. Лоренцо Бернини, Карло Мадерны и Карло Райнальди, построившего две церкви Сан-та Мария Мираколи и Санта Мария ин Монте Санто на углах улиц, выходящих на площадь. Развитие типологии барочного храма в творчестве Карло Мадерны (церковь Санта Сусанна, Сант Андреа делла Балле), Пьетро да Кортона (церковь Санта Мария делла Паче и Санти Лука э Мартин) и Карло Райнальди (восточный фасад базилики Санта Мария Маджоре, церковь Санта Мария ин Кампителли). Дворцовые комплексы барокко в Риме (летняя резиденция пап на Квиринальском холме с площадью Пьяцца аль Квиринале, новый папский дворец рядом с базиликой Сан Джованни ин Латерано, палаццо Барберини и др.). Стремление к сложным, но ясным архитектурно-простран-

ственным композициям. Единство интерьера и тяготение к ансамблевому решению архитектурной композиции. Пластика архитектурных форм. Использование криволинейных очертаний и планов. Барочная площадь, роль перспективных эффектов, открытость и театральная развернутость пространства, его ориентация на динамику последовательного восприятия. Крупнейшие мастера зрелого римского барокко. Творчество Джан Лоренцо Бернини - живописца, архитектора и скульптора. Архитектурно-скульп-турные ансамбли Бернини. Участие Бернини в перестройке площади Св. Петра, в украшении интерьера собора, строительстве колоколен, создании архитектурно-скульптурных ансамблей в интерьере собора. Градостроительная идея площади собора Св. Петра, ее архитектурное и образное решение. Классическая природа архитек-гурной лексики Бернини, барочное восприятие архитектуры как взаимодействия пространства и пластического объема, сценографическая природа пространственной организации площади. Балдахин собора Св. Петра, участие в его создании Бернини и Борромини. Взаимодействие архитектурно-скульптурной композиции балдахина с интерьером собора Св. Петра. Кафедра собора Св. Петра- пример барочного синтеза архитектуры и скульптуры. Использование сценографических эффектов для создания иллюзионистического впечатления нарушения границы между реальным и идеальным пространством. Полихромия и разнообразие материалов. Гробницы Бернини в интерьере собора (гробницы пап Урбана VIII и Александра VII) и сложение типологии барочной гробницы. Использование перспективных эффектов при создании парадной лестницы Скала Реджа. Скульптура Бернини в соборе: статуи в нишах главного пилона (совместно с учениками и мастерской), статуя Константина Великого в нише нартекса собора - пример конного монумента барокко. Церковь Сант Андреа аль Квиринале -шедевр архитектуры зрелого барокко. Синтез архитектуры и скульптуры в ансамбле церкви. Криволинейные очертания овального плана, его динамичная центричность. Дворцовое строительство Бернини (участие в строительстве палаццо Барберини, проект палаццо Людовизи, проекты фасада Лувра). Архитектурно-скульптурные ансамбли Бернини - капелла Корнаро в церкви Санта Мария делла Виттория, создание скульптуры для капеллы Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо. Стилистическое единство и разнообразие в использовании материалов, эффектов освещения, эмоционально-чувственная трактовка образа (Экстаз Св. Терезы). Скульптурные группы в творчестве Бернини (Эней, Анхис и Асканий, Плутон и Прозерпина, Аполлон и Дафна). Обращение к классической традиции античности и зрелого Возрождения. Множественность точек зрения. Виртуозное владение мрамором. Бернини-портретист. Парадный портрет (пап Урбана VIII, Иннокентия X; Франческо д1 Эсте, Людовика XIV), портретные бюсты (Шипионе Боргезе, Костанции Бонарелли). Скульптура и скульптурные фонтаны на площади. Создание ансамбля Пьяцца Навона: фонтан Четырех рек, фонтан Мавра. Отдельные фонтаны: Баркаччо, фонтан Пчел, фонтан Тритон. Бер-нини-сценограф. Значение творчества Бернини для развития стиля барокко. Барочная скульптура Рима: Франческо Моки, Франсуа Дюкенуа, Альгарди.

Творчество Франческо Борромини. Особенности архитектурного языка и творческого метода Боромини. Истоки его стиля. Сотрудничество Борромини с Карло Мадер-ной и Дж. Лоренцо Бернини. Напряженное взаимодействие тектонических и пластических элементов изобретательного архитектурного и скульптурного декора в культовой архитектуре Борромини. Динамика центрических планов и их пространственное взаимодействие. Ансамбль церкви Сан Карло алле кватро фонтане - шедевр архитектуры барокко. План и архитектурное решение внутреннего двора монастыря. Выразительная пластика фасада, изобретательность в использовании ордерных и декоративных мотивов. Вытянутый овал плана и роль криволинейных очертаний в усилении пространственного взаимодействия вогнутых и выгнутых поверхностей. Связь Борромини с новыми церковными конгрегациями. Создание здания Оратория для ордена благочестивых пилигримов Филиппа Нери. Экспрессивная выразительность и эмоциональная взволнованность архитектурного образа, использование в архитектуре фасада как тектонических, так и атектонических элементов. Синтез архитектуры и пластики в ансамбле университетской церкви Сант Иво алле Сапиенца. Динамика криволинейных очертаний плана и архитектурной пластики; необычность конструкции звездчатого в плане купола, увенчанного фонарем с спиральным завершением, обогащение стенной плоскости разнообразными орнаментальными мотивами, несущими семантическую нагрузку. Участие Борромини в реконструкции базилики Сан Джованни ин Ла-терано, в перестройке церкви Сант Андреа делла Фрате и участие в строительстве палаццо Пропаганда Фиде. Церковь Сант Аньезе ин Агоне - пример развернутой композиции западного фасада купольной базилики с двумя колокольнями, соединенными с центральным объемом храма дуговыми крыльями.

Архитектура позднего барокко. Теория и архитектурная практика архитектора и математика Гварино Гварини. Трактат по архитектуре Г. Гварини и его центрические постройки в Турине. Церковь Сан Лоренцо - соотношение оригинальных по конструкции куполов в зальном пространстве интерьера. Сложная перспективная организация пространства, использование арочных конструктивных элементов. Капелла делла Син-доне в соборе Сан Джованни в Турине. Соединение неоготических и барочных тенденций. Палаццо Кариньяно - сочетание выгнутых и вогнутых поверхностей фасадной стены, скульптурная пластика архитектурных мотивов, роль парадного вестибюля в пространственной организации интерьера. Венецианская архитектура барокко. Строительство патрицианских дворцов, обновление фасадов старых церквей и строительство новых с обильным использованием пластики на фасаде и в интерьере. Творчество Баль-дассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте. Оригинальность плана купольной базилики, своеобразие архитектурно-пластического решения взаимосвязи высокого барабана и центрического объема храма. Палаццо Пезаро и Реццонико - пример барочной венецианской архитектуры, сочетающей ренессансную структуру с пышным и пластически активным скульптурным и архитектурным декором.

Живопись раннего и зрелого барокко.

Историческая специфика развития итальянского искусства на рубеже XVI - XVII вв. Роль Рима - как интернационального культурного и художественного центра в период правления пап Урбана VIII, Иннокентия X и Александра VII. Значение идей Контрреформации и деятельности новых религиозных конгрегации в формировании языка религиозной живописи барокко. Искусство как инструмент убеждения и эмоционального воздействия. Риторика и ее роль в оформлении специфического выразительного и образного языка официального искусства католического мира. Маньеризм, классици-зирующие и протобарочные тенденции в искусстве конца XVI в., проблема истоков барокко. Две взаимосвязанные тенденции в искусстве начала XVII в.: преображение реальности в соответствии с отвлеченным идеалом при сохранении ее вещественной достоверности, то есть преображение реальности посредством воображения, и придание формам искусства достоверности и естественности, жизненной убедительности реального мотива. Образное и драматическое постижение реальности в творчестве Микеланджело Меризи да Караваджо. Истоки творчества Караваджо. Ранние произведения Караваджо 1590-х годов. Обращение к жанру полуфигур в окружении цветов и фруктов («Юноша с корзиной фруктов», «Юноша, укушенный ящерицей»), идеализация натуры и ее преображение за счет использования мифологических персонажей

(«Больной Вакх», «Вакх с бокалом вина»). Связь Караваджо с новыми религиозными движениями - ораторией Филиппа Нери и орденом иезуитов. Чувственная природа натурализма Караваджо. Жизненная убедительность религиозного откровения, его поэтическое и драматическое переживание («Отдых на пути в Египет», «Кающаяся Магдалина», «Неверие Фомы», «Жертвоприношение Исаака», «Ужин в Эммаусе»), новое прочтение античной мифологии («Нарцисс», «Голова Медузы», «Амур-победитель»). Рождение авантюрного жанра, обращение к жизни бродяг, солдат, уличных музыкантов, цыган («Игроки», «Гадалка»). Расцвет творчества Караваджо 1600-1606). Ансамбль капеллы Контарелли. Цикл историй из жизни Св. Матфея. Новое понимание света как основы образной драматургии произведения и как важнейшего выразительного средства. Ансамбль капеллы Черази. Монументальность и жизненная конкретность образа, возвышенность и эмоциональная достоверность религиозного переживания, передача суровой реальности фактов. Новое понимание роли и предназначения религиозной картины как чувственно переживаемого события жизни, как отражение божественного присутствия в обыденной повседневности («Святой Франциск», «Положение во гроб», «Успение Марии»), как нравственная проповедь («Мадонна пилигримов», «Мадонна дель Розарио», «Семь дел Милосердия»). Бегство Караваджо из Рима и его скитания по Югу Италии и на Сицилии. Драматическая природа искусства позднего Караваджо. Понимание света как основы живописного стиля и образной драматургии, как творческой и эмоциональной силы («Усекновение главы Иоанна Крестителя», «Смерть Св. Лючии», «Бичевание Христа», «Поклонение пастухов»). Оценка творчества Караваджо его современниками. Значение искусства Караваджо в эволюции живописи барокко. Последователи Караваджо в Италии и европейский каравад-жизм. Мастера круга Караваджо (Б. Манфреди, О. Борджанни, О. Джентилески, Арте-мидия Джентилески, Караччоло и др.) Влияние Караваджо и близость его творчества к искусству работавших в Риме немецких и фламандских мастеров (А. Эльсгеймер, И. Лисе и др.). Развитие простонародного жанра с ироничным оттенком (Питер Ван Лаар и «бамбоччанти»). Историческое значение искусства братьев Карраччи и болонс-кого академизма. Создание «Академии, вступивших на правильный путь» и раннее творчество братьев Карраччи в Болонье. Творчество Лодовико и Агостино Карраччи. Творческий путь Аннибале Карраччи, значение его искусства в развитии религиозной алтарной картины, монументально-декоративной живописи и мифологической картины. Репрезентативная алтарная картина и новая иконография религиозной живописи, выражающая идеи торжества христианства и триумфа католицизма («Ассунта», «Мистическое обручение Св. Екатерины», «Пьета», «Коронование Марии», «Мадонна - Царица Небесная, покровительница Болоньи»). Эклектический ретроспективизм и барочная патетика. Монументально-декоративный цикл росписи парадной галереи Палаццо Фарнезе - создание нового стиля на основе переработки достижений классического Возрождения, в первую очередь, римского стиля декоративной росписи времени Рафаэля и творчества его последователей. Мифологические сюжеты в искусстве Аннибале Карраччи («Геркулес на распутье», «Туалет Венеры») и создание «героического» или «идеального» пейзажа. Серия картин для люнет семейной капеллы Памфили («Бегство в Египет»). Обращение Аннибале Карраччи к простонародному жанру, соединение элементов натюрморта и жанра («Едок чечевицы», «Мясная лавка»). Искусство мастеров болонской школы и формирование классицизирующей линии в искусстве барокко (Доменикино, Франческо Альбани, Гверчино, Гвидо Рени). Монументально-декоративная живопись представителей болонского академизма: «Аврора» Гверчино - роспись свода в казино Людовизи и «Колесница Авроры» Гвидо Рени -роспись плафона казино Роспильози в Риме. Противоречия творческого метода боло нского академизма - разрыв между почитанием натуры и идеализирующим принтпом ее художественного обобщения. Усиление идеализирующего начала, выработь

правил и норм, способствующих достижению совершенства. Близость художественного языка и идеологии болонского академизма французскому классицизму. Живопжзрелого барокко в Риме и в других художественных центрах Италии. Развитие декортивных принципов барокко, роль синтеза искусств в создании ансамблей, возрастай)классицистических тенденций, ретроспективизм, обращение к простонародному жа>ру как общая тенденция европейского искусства XVII в. Монументально-декоративн;живопись Пьетро да Кортоны («Апофеоз божественного провидения» в парадном зале Палаццо Барберини в Риме; росписи в Палаццо Питти во Флоренции) и его «Тратат о живописи». Творчество Ланфранко («Вознесение Марии», роспись купола церкви Сант Андреа делла Балле. Венецианская школа зрелого барокко. Интернацинальный характер венецианской культуры и художественной жизни. Работа в Венеш иностранных художников из Фландрии, Голландии и Германии. Творчество Домени!Фетти. Обращение к жанру притч («Притча о потерянной драхме», «Притча о злом рбе», «О богатом и Лазаре», «Притча о жемчужине» и пр.), свободная и широкая манра письма, получившая название «pittura di tocco» (живопись мазка). Творчество Бенардо Строцци. Истоки его искусства. Роль Генуи в формировании его стиля. Фламндская колония в Генуе. Особенности генуэской художественной школы. Влиян;

П.П. Рубенса и А. Ван Дейка на живописную манеру Строцци («Кухарка»). СтроцциВенеции. Звучность колорита, широкая манера письма, взволнованная чувственноеего живописи. Пьер Франческо Мола - его работа в Риме, Болонье и Венеции. Обрщение к жанру пейзажа с фигурами. Творчество живописца, поэта и музыканта Салватора Розы. Истоки его творчества. Влияние X. Риберы и мастеров неаполитанецшколы. Критическая направленность искусства Розы, его кружок во Флоренции («Акдемия чокнутых»). Авантюрный и батальный жанры в творчестве Сальватора Роз его морские и «исторические» пейзажи. Неаполитанская школа - важнейший ценискусства барокко. Работа в Неаполе римских и болонских мастеров. Роль наследКараваджо в формировании неаполитанской школы. Работа в Неаполе учеников и пследователей Караваджо (Орацио Джентилески и его дочь Артемидия Джентилесьфранцуз Симон Вуэ). Монументально-декоративная живопись, ее связь с болонсюакадемизмом. Деятельность в Неаполе Гвидо Рени, Доменикино, Ланфранко. Глубоки широкое влияние X. де Риберы. Массимо Стационе - глава неаполитанской шко.1630-40-х (цикл фресок из жизни Св. Бруно в Чертозе Сан Мартино, алтарные картны). Путешествующий виртуоз Лука Джордано. Его работы в Неаполе, Риме, Флореции, Венеции и Мадриде. Обращение к монументально-декоративной живописи (росписи в Палаццо Медичи-Риккардо во Флоренции, в Палаццо Реале в Мадриде, собсв Толедо), создание алтарных картин («Свадьба в Кане», Чертоза Сан Мартино, «Nдонна Розарио»), обращение к мифологическому и историческому жанру («Aпoллoн Марсий», серия «Философов»). Трагическое искусство Маттео Прети (эскизы к вот) ной алтарной картине «Мадонна чумы»).

ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVII В.

Историческая и культурная специфика Испании. Влияние Реконкисты на формирог ние особенностей национальной культуры. Роль церкви и рыцарства в формирован главных черт национального характера, общественной и культурной жизни Испан! Рубеж XVI-XVII вв. - время расцвета испанской литературы и театра (Сервантес, J пе да Вега, Тирсо да Молина, поэзия испанских мистиков). Формирование национа

ной культуры под влиянием гуманистических идей и арабской философии, особенно аверроизма. Осознанный интерес к искусству и культуре Италии, особенно в период правления императора Карла V и Филиппа II. Влияние нидерландского искусства и, особенно, позднего романизма. Основные культурные и художественные центры Испании: Валенсия, Кастилия, Андалузия, Севилья, Толедо, Мадрид. Взаимодействие ре-нессансных и маньеристических черт в искусстве Испании конца XVI в. Время правления Филиппа II - время подьема и падения имперского могущества Испании. Идеи создания всемирной империи католицизма под эгидой испанской короны. Значение заокеанских владений Испании в ее культуре, экономике и самосознании. Постепенное укрепление значения Мадрида в политической и культурной жизни страны. Расцвет испанской культуры и искусства в первой половине XVII в. Условия и предпосылки этого расцвета.

Архитектура и скульптура. Перенос столицы в Мадрид. Строительство дворцовых и культовых комплексов. Дворец-монастырь Эскориал под Мадридом. История его строительства, план и украшение. Участие иностранных мастеров в создании декоративных ансамблей дворца. Собор Св. Лаврентия, его архитектура и декор. Обращение к традициям ренессансной архитектуры Италии. Использование ордера, строгость и ясность плана, его логика и структурность. Монументальное величие общего решения архитектурного комплекса Эскориала. Развитие разных стилей в испанской архитектуре рубежа XVI-XVII вв: изящного платереско, монументального и классически строгого эрредиано и чурригереско, ставшего популярным в конце XVII в. Развитие деревянной пластики, ее роль в формировании национального стиля в архитектуре и живописи. Архитектурно-скульптурные комплексы ретабло. Соединение в деревянной раскрашенной скульптуре черт натурализма и религиозного мистицизма (скульптурные ретабло и свободно стоящие скульптуры и скульптурные группы). Творчество скульпторов Эрнандеса, Монтаньеса, Педро да Мена и Алонсо Кано.

Живопись

Преобладание черт маньеризма, экзальтированной экспрессии образов в живописи рубежа XVI-XVII в. Формирование национальной школы в Валенсии и Севилье - крупных торговых городах Испании. Творчество Ф. Рибальды, Ф. Эрреры Старшего, Ф. Пачеко. Влияние итальянского караваджизма, фламандской и маньеристической живописи конца XVI в. Феномен испанского бодегона. Творчество Хуана Санчеса Котана, как наиболее яркий пример развития бодегона и его форм в Испании. Развитие национальной школы придворного портрета. Понятие сословной чести, личного достоинства и рыцарского мужества. Творчество Алонсо Санчеса Коэльо и Хуана Пантоха де ла Круса. Народная религиозность и ее влияние на форму и содержание церковного искусства. Экзальтация и мистицизм искусства Луиса Моралиса. Творчество Эль Гре-ко и его место в испанской живописи. Истоки творчества Эль Греко, его связь с искусством Венеции и Рима конца XVI в. Влияние колоризма живописи Тициана, динамичной экспрессии Тинторетто и искусства братьев Бассано на раннего Эль Греко. Деятельность Эль Греко в Толедо. Роль мистических религиозных учений в образном содержании его живописи. Специфика живописного языка: экспрессивная выразительность линейного ритма и подвижного мазка, светоносность колорита. Работа Эль Греко для монастыря Сан Доминго эль Антигуа, ансамбль Сакристии собора в Толедо. «Похороны графа Оргаса» в церкви Сан Тома. Эль Греко в Эскориале. Серия Апосто-ладос. Поздние религиозные произведения Эль Греко. («Видение Иоанна Богослова», «Снятие пятой печати», «Крещение», «Благовещение»). Эль Греко-портретист. «Гроза в Толедо».

Расцвет испанской живописной школы в середине XVII в. Художественные шко Валенсии и Севильи. Творчество Хусепе де Риберы. Ранние годы в Валенсии, влияь искусства Франсиско Рибальты. Отъезд в Италию и зрелое творчество Риберы. Зна мство с итальянской художественной школой, особенно Рима и Севера Италии. Вл1 ние Рафаэля, болонского академизма, искусства Караваджо, его произведений в Н поле и на Сицилии. Рибера - придворный художник неаполитанского вице-короля. С рия античных философов и святых церкви в образах бродяг и нищих. Использоваь манеры тенеброско раннего караваджизма. Темы героического стоицизма и мучени ства. Постепенное высветвление палитры, жизненность и мягкая поэтичность обра («Св. Инесса», «Сон Св. Иакова», «Поклонение пастухов»). Рибера - гравер и оф< тист. Рисунки Риберы. Влияние творчества Риберы на испанскую и итальянскую у, вопись. Творчество Франсиско де Сурбарана и расцвет живописи севильской шко. Истоки творчества Сурбарана. Влияние на его искусство раннего караваджизма и циональной традиции деревянной раскрашенной пластики. Работа Сурбарана по за зам севильских церковных общин и монастырей. Ранний стиль Сурбарана (серия к тин для монастыря Сан Пабло эль Реаль, Капелла Розарио для церкви Св. Магдалш алтарь Св. Иосифа для церкви тринитариев). Цикл картин из жизни Св. Бонавентч для одноименной церкви и цикл из жизни Св. Ноласко для монастыря Мерседес Ка сада. Расцвет творчества Сурбарана. Серия портретов ученых-монахов для монасть мерседариев. Лаконизм и выразительность его лапидарного колорита и строгой пл тики формы. Серия картин для капеллы Малагон собора Севильи. Влияние живот Риберы, его контрастной светотеневой манеры. Работа в Мадриде, во дворце Буэн I тиро по заказу Филиппа IV. Реалистическая «мифология» - серия картин «Подвиги ракла». Исторические батальные картины для дворца Буэн Ретиро. История - как с товая реальность. Сурбаран и Веласкес. Возвращение в Севилью. Создание цикла к тин для главного алтаря и сакристии картезианского монастыря в Хересе, цикл карм для капеллы и сакристии монастыря иеронимитов в Гуадалупе (Эстремадура), одн> из самых богатых и почитаемых монастырей Испании. Цикл картин на тему Св. Фр циска - мистицизм и трагический драматизм образного решения. Позднее творчес Сурбарана. Цикл картин с изображением святых мучениц. Цикл картин с изображу ем детства и отрочества Марии. Сурбаран - мастер натюрморта. Простота и ясно композиций, пластическая достоверность и «портретность» каждого предмета. Вл ние Сурбарана на живопись Севильи.Творчество Бартоломео Эстебана Муриль^ эпилог развития севильской школы XVII в. Истоки творчества Мурильо. Влияние кусства испанских художников периода расцвета национальной школы - Сурбара Веласкеса, Риберы. Знакомство с итальянской и фламандской живописью XV1-X вв. Организация Севильской Академии художеств. Поэтичность и лиризм решо традиционных для испанской живописи тем и образов. Особенности живописной неры Мурильо - соединение реализма и мягкой идеализации. Изящество живописи решений, отражающее влияние рококо. Религиозная живопись Мурильо («Святое мейство с птичкой», «Непорочное зачатие», многочисленные мадонны). Бытовой ж; в творчестве Мурильо, как продолжение демократической линии в искусстве барок Серия картин, изображающих детей, - развитие традиций испанского бодегона. Вл ние Мурильо на европейскую живопись XVIH-XIX вв. Развитие тенденций поздн барокко и академизма в творчестве севильских художников Клаудио Коэльо и Ало; Кано.

Творчество Диего Веласкеса - высшее достижение испанской живописной шко Истоки творчества Веласкеса, его ученичество в Академии Пачеко. Ранние произве ния Веласкеса и традиции испанского бодегона. Веласкес - придворный живопи

короля. Произведения Веласкеса конца 1620-х. Обращение к мифологическому жанру («Вакх»). Первая поездка в Италию, знакомство с искусством Рима, Венеции, Генуи и Неаполя. «Кузница Вулкана» - соединение мифологии и реальности. Постепенное высветвление палитры, интерес к тональным переходам, использование валеров. Период творческой зрелости: 1630-1640-е. «Сдача Бреды» для дворца Буэн Ретиро - новое понимание исторической батальной картины. Своеобразие композиционного и колористического решения, портретность главных действующих лиц. Галерея придворных портретов и портретов представителей испанской аристократии. Портреты Филиппа IV и членов королевской семьи. Галерея портретов королевских шутов и нищих-философов. Вторая поездка в Италию и позднее творчество Веласкеса. Портрет папы Иннокентия X и пейзажи виллы Медичи в Риме. Возвращение в Испанию. Живописная система Веласкеса, интерес к передаче световоздушной среды, тональных переходов, стремление к колористическому единству. Особенности творческого метода. Поздние произведения Веласкеса: «Венера перед зеркалом», «Менины», «Пряхи». Новое понимание мифологического, портретного и бытового жанров. Поздние портреты Веласкеса. Влияние Веласкеса на испанскую и европейскую живопись XVII-XIX вв. Школа Веласкеса и развитие портрета (Масо, Пареха, Хуан Корреньо да Миранда).

ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ XVII ВЕКА

Общеисторическая ситуация и ее значение для развития культуры и искусства. Двенадцатилетнее перемирие 1609 года в войне между севером и югом Нидерландов, признание независимости Объединенных провинций. Начало развития двух национальных художественных школ - фламандской и голландской, опирающихся на достижения предшествующего периода. Роль католической церкви в политической, духовной и художественной жизни Фландрии. Поддержка контрреформационного движения эрцгерцогами Альбертом и Изабеллой. Восстановление разрушенных и строительство новых церквей в Испанских Нидерландах.

Ориентация фламандской архитектуры на итальянское барокко. Специфика фламандской барочной скульптуры. Семья Дюкенуа.

Роль романизма в развитии монументально-религиозного искусства, портрета и «бытовой картины» во Фландрии в XVII столетии. Поздний нидерландский маньеризм и ранний классицизм конца XVI - начала XVII столетия, особенности их проявления на юге Нидерландов. Мартин де Вое и Отто Вениус. Практика художественного образования в Нидерландах.

Классическое искусство как основа для развития первого из великих мастеров барокко - Питера Пауэла Рубенса. Роль национальных идеалов и национального искусства для сложения живописи Рубенса. Учителя Рубенса. Работы Рубенса, созданные до поездки в Италию («Адам и Ева»). Рубенс в Италии. Изучение и постижение классического наследия - античного искусства, литературы, древней истории. Собирание и копирование антиков. Богатство классической традиции и разнообразие источников, способствовавших становлению искусства Рубенса. Двор Гонзаго. Поездка в Испанию в 1603. Значение Рима для глубокого понимания Рубенсом классического искусства. Участие Рубенса в современном процессе обмена новыми художественными идеями и творческими приемами в Риме в начале XVII века.

Тип репрезентативного портрета, выработанный Рубенсом в Генуе. Использование местной итальянской и испано-фламандской традиции придворного портрета, соединение репрезентативности с искренностью в характеристике модели («Портрет маркизы Бриджиа Спинола Дориа»). Религиозные композиции Рубенса в Италии. Отход от

фламандского подражания итальянцам. Влияние венецианских прототипов, сказавши еся в использовании композиционных приемов и на колористическом строе произве дений Рубенса при украшении капеллы церкви Сантиссима Тринита («Поклонени Троице»). Возвращение во Фландрию в 1608. Рубенс - придворный художник эрцгег цогов Нидерландов. Гуманистическая атмосфера Антверпена. Работа на частных з; казчиков («Самсон и Далила»). Технические и образные особенности живописи Р} бенса в первые годы после возвращения во Фландрию из Италии. Традиция развита алтарей в южных землях Нидерландов. Условия для развития алтарного триптиха, со данные контрреформацией во Фландрии. Рубенс - мастер алтарной картины. Особе! ности иконографии алтарных триптихов в Нидерландах. («Воздвижение креста «Снятие с креста»). Трактовка христианских сюжетов в живописи Рубенса («Больше Страшный суд»). Композиционное мастерство Рубенса. Античные реминисценции религиозной живописи Рубенса.

Античная тема в живописи Рубенса. Использование классических изобразительнь и литературных источников («Смерть Сенеки», «Три грации»). Умение воссоздать с мый дух классического мира и выразить целостное представление как о человеке, т; и о самом искусстве, используя античные сюжеты и опираясь на национальную кул турную традицию («Вакханалия», «Прикованный Прометей», «Битва амазонок и гр ков», «Похищение дочерей Левкиппа», «Пир Венеры Verticordia»). Идеи неостоици ма в жизни и творчестве Рубенса («Липсий и его ученики»).

Новый импульс в развитии традиции изображений охотничьих сцен в середт 1610-х в живописи Рубенса: мифологические охотничьи сюжеты, сцены с анонимн! ми персонажами («Охота Дианы», «Охота на львов», «Охота на кабана»). Творческ сотрудничество фламандских мастеров. Расширение круга заказчиков Рубенса ере. европейских королевских дворов в 1620-е. Продуктивность работы Рубенса и его ма терской в 20-е годы, распространение гравюр с композиций Рубенса в Европе. Ист рико-аллегорические циклы Рубенса 1620-1630-х. Фантазия и реальность («Проела ление жизни Марии Медичи», «Прославление правления Якова I»). Подготовительн! штудии - боцетти. Специфика рубенсовского колоризма и живописная техника. Апг горические композиции («Бедствия войны»).

Опыт крестьянского жанра в творчестве Рубенса («Кермеса»). Крестьянские пра:: ники и вакханалии как выражение национальной и классической традиции («Вакха! лия»). Рисунки Рубенса. Тема «Сада любви» в живописи Рубенса, традиция и ее р< витие во фламандской живописи. Портрет в творчестве Рубенса, репрезентативные интимные портреты (Портреты эрцгерцогов Альберта и Изабеллы, «Камеристк; «Соломенная шляпка», «Портрет Изабеллы Брандт»). Групповой портрет и особ внимание фламандцев к развитию семейного портрета («Автопортрет с Изабелл Брандт», «Елена Фоурмент с детьми»). Пейзаж в творчестве Рубенса. Роль пейзаж, тематических композициях Рубенса. Ранние пейзажи, соединение северной и южн традиции («Пастух со своим стадом в лесном пейзаже»). Интерес к расширен! пространства в композициях в конце 1610-х годов. Натурные зарисовки Рубенса. F ображаемый пейзаж («Возчики камней»). Особенности использования античной ис рии при создании пейзажа («Пейзаж с Филемоном и Бавкидой»). Героические пей жи («Пейзаж с радугой»). Поздние пейзажи («Замок Стен»). Гармоничное сосуще вование природы и человека («Возвращение с полей»). Особенности пейзажж видения Рубенса.

«Шубка» - итог чувственной живописи Рубенса. Влияние искусства Рубенса на с ременных фламандских, голландских, испанских и итальянских мастеров, франц\ кую и английскую живопись XVIII века.

Антон ван Дейк - мастер барочного репрезентативного портрета. Изысканность, чувство меры и обаяние «легкого стиля» ван Дейка, углубленность во внутреннюю жизнь человека. Работа в мастерской Рубенса. Влияние живописи Рубенса и индивидуальная живописная манера ван Дейка. Религиозные и мифологические композиции раннего амстердамского периода («Пьяный силен», «Св. Мартин и нищие», «Коронование тернием», «Самсон и Далила»). Интерес к портретному жанру. Семейные портреты. Ранние автопортреты ван Дейка. Краткая поездка в Англию («Портрет Эрендела»).

Ван Дейк в Италии, увлеченность искусством мастеров Высокого Возрождения, малый интерес к античности. Особая роль Тициана в становлении живописного мастерства ван Дейка. «Венецианский альбом». Генуэзские портреты ван Дейка, параллели и отличия от генуэзских портретов Рубенса («Портрет маркизы Елены Гримальди»).

Возвращение в Антверпен, служба при дворе эрцгерцогини Изабеллы. Элементы непосредственности, фламандской конкретности и чувственности в работах второго фламандского периода («Портрет Хендрика ван дер Берга», «Конный портрет Франсиско де Монкадо», «Портрет Мари де Рэт»). «Иконография» ван Дейка - цикл гравированных портретов выдающихся современников. Алтарные композиции и религиозные картины. («Отдых на пути в Египет»). Ван Дейк в Англии, придворный художник Карла I. Влияние венецианской палитры на колористический строй произведений ван Дейка. Особенности репрезентативного портрета английского периода. Стремление к идеализации, аристократизм, естественность и глубокое понимание модели («Портрет Карла I», «Портрет Филиппа, 4-го лорда Уортона», «Портрет Джорджа Гейджа», «Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов»). Ван Дейк - крупнейший мастер конного портрета XVII столетия («Конный портрет Карла I с сеньором де Сент Антуаном», «Карл на коне»). Влияние искусства ван Дейка на живопись Англии, Италии и Нидерландов.

Якоб Йордане - выразитель динамики и энергии барокко, фламандского естества и жизнелюбия. Жанровое разнообразие живописи Иорданса. Влияние позднего маньеризма на раннюю живопись мастера, интерес к формальным элементам поститальянского периода Рубенса. Обытовление персонажей религиозной истории и античной легенды («Аполлон и Марсий». «Меркурий и Аргус»). Интерес к изображению обнаженных женских фигур в мифологических сценах. Сложение собственного живописного стиля, усложнение колористического решения произведений Иорданса к концу второго десятилетия XVII века. Развитие традиции фламандского группового семейного портрета («Семейный портрет»). Аллегорические композиции, тема плодородия («Прославление Помоны» или «Аллегория плодородия»). Создание декоративных полотен для Северных Нидерландов.

. Так называемый бытовой жанр, его истоки и развитие в нидерландской живописи XVII века. Развитие «жанровой» фламандской живописи. Новые темы в живописи Иорданса 30-х годов - «Король пьет» ( изображения в интерьере и на улице), смешение элементов языческого ритуала и религиозной традиции, и «Как поют старики, так щебечут и младенцы». Связь с морализирующей поэзией Якоба Катса и нидерландскими пословицами. Проблема дидактического прочтения «бытовых» картин Иорданса. Серия шпалер Иорданса, иллюстрирующих пословицы. Проникновение бюргерского морализирующего жанра в аристократическую среду. Поздние произведения Иорданса, отказ от многофигурных композиций, формальные изменения в технике живописи и трактовке обнаженных фигур. («Бахус, обнаруживший Ариадну»).

Фламандская «жанровая» живопись, ее истоки во французском и бургундском придворном искусстве XIV-XV веков. Традиция изображения «высокой» и «низкой» жизни. Истоки и традиция изображения крестьянской жизни в нидерландской живописи. Продолжение традиции сатирического изображения крестьян и творческое воплоще-

ние крестьянкой темы в живописи нидерландского мастера Адриана Брауэра. Насти дование Брауэром традиции обращения Питера Брейгеля к крестьянской теме, созда! шего в XVI столетии обобщающий образ, выходящий за рамки бытового изображен» крестьянской жизни. Особенности раннего («Постоялый двор») и зрелого стиля Бра-эра («Сцена в кабаке»). Переход от изображения пороков к выражению чувств и эм ций человека в начале 1630-х годов («Парикмахер-хирург делает операцию на спине «Курильщики»). Взаимные влияния Брауэра и мастеров харлемской школы. Гармон зация палитры, точность психологических нюансов и эмоций в позднем периоде тво чества Брауэра. Придание крестьянскому жанру и всей так называемой жанровой ж вописи нового измерения, преодоление границ традиционного морализаторства и нр воучения. Особенности живописной техники Адриана Брауэра. Колоризм Брауэра одна из высших точек достижений европейской живописи XVII столетия. Пейзал Брауэра. Оценка творчества Брауэра его великими современниками - Рубенсом, в; Дейком и Рембрандтом.

Давид Тенирс Младший - ближайший последователь Брауэра, представивш) иную концепцию темы «низкой жизни», основанную на повествовательности («П рушка», «Кабачок»). Отказ от изображения грубых сцен в крестьянском жанре с нам ла 1640-х годов («Кермеса»). Развитие во фламандской живописи нового жанра- «i лереи» или кунсткамеры, обретшего популярность в Антверпене с начала 20-х год XV11 столетия. Франс Франкен II, Давид Тенирс Младший. Жанровое разнообраз живописи Тенирса - элегантные компании, религиозные и мифологические сюжет пасторали, аллегории, обезьяньи сатиры, портреты, кладовые с натюрмортом.

Фламандский натюрморт. Возрождение Франсом Снейдерсом традиции нидерла дского рыночного и кухонного натюрмортов с фигурами. Распространение дереве! ких кухонных интерьеров с большими натюрмортами из домашней утвари в южны> северных Нидерландах около 1640 г. (Д. Тенирс «Кухонный интерьер»). Ранние натк морты Снейдерса в духе Питера Брейгеля Младшего («Фруктовый натюрморт с б<. кой»). Поездка в Италию. Барочная целостность, энергия, великолепие и декорат! ность монументальных натюрмортов зрелого периода творчества Снейдерса («Рыб} лавка»). Особенности живописной техники Снейдерса. Специфика охотничьих си Снейдерса («Охота на кабана»). Автономия анималистической картины.

Ян Фейт. Отсутствие мощного декоративного размаха в натюрмортах Фейта. О бенности живописной техники и палитры («Битая дичь») Интерес мастера к изоб; жению охотничьих трофеев на открытом воздухе, сопоставление изображений жив и мертвых животных («Битая дичь и собаки»).

Влияние Яна Девидсена де Хема на развитие фламандского и голландского нать морта. Эксперименты художника с разными типами натюрморта. Фламандский и «pronkstillen», его формальные черты («Банкет с попугаем»). Проблема дидактичен темы роскоши в «pronkstillen» де Хема. Цветочные натюрморты Яна Брейгеля Ст шего и проблема символизма («Цветы в стеклянной вазе»).

. Фламандский пейзаж. Нидерландская пейзажная традиция. Вклад Питера Брейг в развитие национального пейзажа в Юных и Северных Нидерландах. Натурные за совки П. Брейгеля. Разрыв молодого поколения фламандских пейзажистов с брейге вской традицией построения пейзажа. Унифицированный подход к построению пеГ жа с общей декоративной организацией изображения. Развитие лесного пейзажа в кусстве Пауля Бриля и Яна Брейгеля Старшего («Лесной пейзаж с Авраамом и V аком»). «Лесные интерьеры» (X. Конинкслоо «Лесной пейзаж»). Вклад Хиллиса Ко нкслоо и Яна Брейгеля в развитие лесного пейзажа, влияние Конинкслоо на гол. дский пейзаж. Роль Яна Брейгеля Старшего в тематической систематизации ниде[

ндского пейзажа. Итальянизирующие фламандские пейзажисты Ян ван Блумен, Ге-рард де Витте. Влияние фламандского пейзажа на развитие пейзажной живописи в Северных Нидерландах.

ГОЛЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Результаты освободительной войны Северных Нидерландов под знаменем кальвинизма против Испании. Резиденции штадгальтера, построенные в первой половине XVII века. Участие архитектора-живописца Якоба ван Кампена в осуществлении этих проектов. Проект фасада дома Балтасара Койманса в Амстердаме как пример влияния архитектуры Палладию и французского классицизма на сложение голландского классицизма в архитектуре. Амстердамская ратуша. Частное городское строительство, планировка голландских городов.

Влияние кальвинизма на развитие искусства Северных Нидерландов. Религиозная терпимость в Голландии. Угасание традиции алтарной картины и продолжение традиции религиозно-дидактической картины на сюжеты Ветхого и Нового Завета на Севере Нидерландов. Природа восприятия религиозных сюжетов протестантским миром. Трактовка протестантизмом Священного Писания как нравственного урока жизни в свете практики и судьбы отдельного человека. Изменение социальной структуры общества, ведущее положение буржуазии и изменение круга потребителей искусства. Свободный художественный рынок. Особое восприятие классического искусства в Северных Нидерландах. Связь голландской живописи с традицией ранненидерландекой культуры. Характерные особенности голландской картины. Разветвленная жанровая система голландской живописи. Особенности развития живописи в главных художественных центрах Голландии на протяжении XVII столетия - Харлем, Амстердам, Утрехт, Делфт.

Харлемско-утрехтский маньеризм, «харлемская академия»

Хендрик Гольциус и значение его творчества для развития некоторых направлений в голландской живописи. Харлемский классицизм. Харлем - колыбель нового голландского искусства, становления голландского национального пейзажа, натюрморта, голландского портрета, бытового жанра.

Ранние композиции Франса Халса. Ведущая роль Франса Халса в развитии голландского портрета. Традиционная форма нидерландского портрета и особенности портретного видения Франса Халса. Изменение концептуального подхода Франса Халса к портретному образу и темперамента портретного жанра («Смеющийся кавалер»). Творческий метод Франса Халса. История и характеристика голландского группового портрета. Серия групповых корпоративных портретов Франса Халса. Развитие портрета вместе с жанровыми элементами. Колористический строй ранних портретов Франса Халса (Групповые портреты стрелковых рот). Однофигурные композиции Франса Халса и проблема так называемых жанровых портретов. Неопределенность их положения между бытовым жанром, портретом и аллегорией («Молодой Рамп со своей возлюбленной», «Цыганка»). Проблема театрализации. Формальные особенности построения однофигурных композиций, связанные с живописью утрехтских каравад-жистов. Традиция изображения детей в эмблематике и аллегориях и ее продолжение в живописи Франса Халса. «Малле Баббе» как образец образной структуры и художественного языка живописи Франса Халса. Поздний период творчества Франса Халса. Изменение колористического строя поздних композиций, богатство тональных соотношений. Изменение характера индивидуального и группового портрета. Усиление психологизма (Групповые портреты попечителей).

Амстердам - новый художественный центр Северных Нидерландов с середин! 1620-х. Развитие исторической живописи в Амстердаме в творчестве пре-рембран; тистов, их связи с Италией. Интерес к живописи караваджиста Адама Эльсхеймер; Повествовательный характер исторических композиций пре-рембрандтистов, их интч рее к театру. Питер Ластман как один из учителей Рембрандта (П. Ластман «Одиссе и Навсикая»).

Рембрандт ван Рейн и Ян Ливенс в Лейдене. Рембрандт. Уникальность мастера в пс нимании внутреннего мира человека и в умении проникнуть в его глубины. Активнс выражение сложного внутреннего мира в живописи Рембрандта, умение воплотить вс личие человека, избегая пафоса и репрезентативности. Ранний период творчества. Н; чало работы Рембрандта в технике офорта. Портретные штудии. Ранние автопортрет как первый шаг к художественному отражению личности во всем ее многообразш Кульминация события и внешняя экспрессия как характерные составляющие истор! ческих композиций Рембрандта лейденского и раннего амстердамского периодов. Col редоточенность на выразительности фигур и эксперименты со световыми эффектам) Колористический строй ранних произведений («Изгнание торговцев из храма «Мать», «Симеон во храме»). Интерес к диалогическим сценам («Два философа» Ранние амстердамские портреты. Отказ от признанных форм группового портрета «Уроке анатомии доктора Тюлпа».

Религиозные и мифологические картины 30-х годов. Брутальность библейски образов первой половины 1630-х. История Самсона в живописи Рембрандта («О лепление Самсона»). Серия страстных сцен («Воздвижение креста», «Снятие с кре та»). Умение передать трагедию человека; духовное содержание религиозных комгь зиций. Творческая способность Рембрандта к оправданию непривлекательных ст рон жизни человека собственной живописью («Сусанна и старцы»). Особенное" интерпретации мифологических сюжетов в раннем периоде творчества, экспериме! ты с малыми и большими фигурами. Работа на гуманистически ориентированных з казчиков («Диана и нимфы»). Жизненная трактовка античных образов и глубоко л; ричное восприятие мира. Способность мастера передать эмоциональное содержаж истории. Свет как одухотворяющее начало в живописи Рембрандта («Даная»). «А топортрет с Саскией на коленях» как открытое выражение страстной натуры худо ника, чья жизнь и творчество не укладываются в жизненные рамки добропорядочн го бюргера. Тема «блудного сына». Пасторальная тема в живописи Рембранд («Саския-Флора»).

Отказ от внешней аффектации и поиски способа изображения драматического м мента внутренней жизни человека в поздние 1630-е («Свадьба Самсона»). Отрицай рамок внешнего мира и активное выражение тайны жизни в живописи Рембрандт Эротические элементы в произведениях Рембрандта. Сюжетные листы в технике клг сического офорта 1630-х («Благовестие пастухам»). «Ночной дозор», объединен группового портрета с историческим жанром. Лирическая трактовка евангельских и торий в 1640-е. Поэзия повседневности («Святое семейство»). Творческая мощь мг тера и тонкая восприимчивость окружающего мира. Особенности живописной техн ки 1640-х. Живописные и графические пейзажи Рембрандта конца 1630-1640-х («Пе заж с грозой», «Пейзаж с мостом»). Влияние ночных пейзажей А. Эльсхеймера на с разное решение отдельных пейзажей Рембрандта («Отдых на пути в Египет»). Умен синтезировать в пейзажной живописи различные состояния природы - от драматйче кого до лирического пейзажа Офорт «Три дерева». Использование технических вс можностей офорта для воплощения собственных переживаний и мыслей, рожденш библейскими историями («Проповедь Христа»).

Самоуглубление, анализ и психологизм, определяющие работы зрелого периода творчества Рембрандта («Яков, благословляющий сыновей Иосифа», «Вирсавия»). Многообразие тональных соотношений в живописи Рембрандта. Богатство представлений Рембрандта о реальном мире («Купальщица»). Автопортреты и портреты 1650-х - портреты стариков, портрет Яна Сикса, портреты Титуса. Офорты 1650-х. «Слепой Товит» - зарождение темы «Блудного сына». Тема слепоты в творчестве Рембрандта. Последние годы творчества Рембрандта. «Еврейская невеста» - пример безошибочного выражения тончайших человеческих чувств в живописи. Краска как система видения художника. Полное погружение в библейскую тематику («Отречение Петра»). Решение исторической темы как психологической драмы в «Клятве Цивилиса». Тема одиночества и воплощение в живописи величия человека. Традиционная иконография и беспрецедентная способность в передаче внутренней жизни персонажей в групповом портрете «Синдики». Поздние автопортреты. Умение обнаружить духовную силу человека и явить ее миру. «Возвращение блудного сына» - воплощение чуда христианской веры и глубокого понимания человека. Ученики Рембрандта.

Амстердамский классицизм второй половины XVII века

Герард Лерес-теоретик искусства и художник. Общие тенденции к классицизации формы и высветлению палитры в голландской живописи второй половины XVII столетия.

Утрехтская школа живописи

Утрехтские маньеристы - Абрахам Блумарт и Иоахим Эйтевал. Традиционные художественные связи с Италией. Влияние живописи Орацио Джентилески и Бартоломео Манфреди на сложение стиля и иконографии утрехтского караваджизма. Колористическая и композиционная система живописи утрехтских караваджистов. Исторические и «жанровые» композиции Хендрика тер Брюггена («Распятие с Богоматерью и Иоанном», «Флейтист»), Дирка ван Бабюрена («Концерт») и Герарда ван Хонтхорста («Рождество», «Ужин с Лютнистом») в Утрехте в 1620-е годы. Новый живописный метод Герарда тер Брюггена, интерес к дневному свету, использование цвета в тенях. Герард Хонтхорст, интерес к ночному освещению. Обозначение источника света внутри картинного пространства, усиление жанровой конкретизации сцены и привнесение деко-ративизма, поиски тональной передачи свето-воздушной среды. Особенности северного караваджизма. Обытовление караваджистской картины.

Пастораль как новая тема в живописи, распространившаяся к началу 1630-х в Северных Нидерландах (Г. ван Хонтхорст «Гранида и Дайфило»). Питер Лар - создатель нового типа картины - бамбоччаты («Продавец пирожных»). Голландский «бытовой жанр». Вопросы терминологии. Проблема голландской жанровой живописи. Проблема голландского реализма и ее связь с проблемой символизма в так называемой жанровой живописи. Крестьянская тема или сцены «низкой жизни» в творчестве братьев Остаде в начале XVII века в Харлеме. Влияние Адриана Брауэра на творчество братьев Остаде. Особенности живописной техники и образного строя произведений Адриана Остаде («Пьяная компания», «В амбаре»).

Сцены «высокой жизни» в живописи в ранние годы XVII столетия в Харлеме (Биллем Бейтевех «Веселое общество», Исаес ван де Велде «Общество на террасе») и более позднее развитие этой темы в Амстердаме, Лейдене и других городах Северных Нидерландов. Герард Терборх. Особенности изображения сцен повседневной жизни с одной или двумя-тремя фигурами в интерьере с неопределенным фоном («Визит поклонника»). Г. Терборх-портретист («Портрет Катарины ван Ленинк»). Лейденская школа изящной живописи. Герард Доу - основоположник «жанровой» живописи в

Лейдене. Тематическое разнообразие в «жанровой» живописи Г. Доу («Ученый в м; терской», «Школьная сцена при свечах», «Посудомойка»). Габриэль Метсю. Лейде! кий и амстердамский периоды творчества. Созерцательность, свойственная «высо> му» бытовому жанру и зрелым произведениям Г. Метсю 1650-1660 х годов («Дама, г шущая письмо», «Больной ребенок»). Стилистическое и тематическое разнообраз живописи Яна Стена. Работа Яна Стена в историческом жанре («Антоний и Клеоп ра», «Лот с дочерьми»). Тесная связь его живописи с литературой, народным и щ фессиональным театром («Больная и врач»). «Расстроенное хозяйство» Яна Сте («Расстроенное хозяйство», «Свадьба в таверне»). Повествовательность композии Яна Стена и семантическая структура его произведений.

Так называемая делфтская школа живописи второй половины XVII века

Общие тенденции в живописи делфтских мастеров в конце 1640-х-начале1650-х, ci занные с интересом к световоздушным эффектам и конструированию пространст Паулюс Поттер в Делфте, разработка пленерных принципов на стадии мастерской, г иски возможностей изображения реального света («Ферма»). Одновременный интер к изображению реалистических церковных интерьеров в живописи делфтских худе ников около 1650. Герард Хаукгест («Церковный интерьер в Делфте»), Хендрик f Влит («Церковный интерьер»), Эммануэл де Витте («Церковный интерьер»). Стрем ние к усилению подлинности изображения интерьеров и к активизации воздейств пространственного образа на конкретного зрителя, усиление эффекта присутств; Проблема внезапного подъема архитектурной живописи в Делфте. Традиция и эвол ция изображения архитектурного пространства в голландской живописи на протя>: нии XVII века (Вредеман де Врис «Архитектурная фантазия», Питер Санредам «Ц^ ковь Св. Баво в Харлеме»). Композиционные и образные особенности изображен церковных интерьеров в Делфте. Эммануэл де Витте в Делфте и Амстердаме, рыбы рынки и домашние интерьеры. Карел Фабрициус в Амстердаме в студии Рембран; и в Делфте. Поиски нового художественного языка в Делфте, интерес к построен) пространства с использованием законов линейной перспективы, возможная прича ность Фабрициуса к изготовлению «оптических ящиков». Участие в развитии apN тектурной живописи. «Вид в Делфте» - проблема способа изображения и способа п> воначальной демонстрации картины. Проблема связи творчества Карела Фабрици> с искусством Рембрандта и Вермера. Новаторство живописного метода К. Фабрит са («Часовой», «Щегленок»). Автопортреты К. Фабрициуса. Расцвет «делфтской ш лы» живописи в искусстве Питера де Хоха и Яна Вермера Делфтского. Караульные i мещения и кабацкие сцены в раннем периоде творчества П. де Хоха. Вклад Питера Хоха в развитие «бытовой живописи», связанный с вниманием к изображению только фигур, но и окружения человека в быту (сцены в интерьере и во дворе - «I кал вина», «Две женщины в делфтском дворе»). Интерес к использованию перспект. ного построения пространства и оптической иллюзии. Разработка пространствень конструкции, наполненной тонкими модуляциями естественного света, стремлени изображению «осязаемой реальности». Творческое преображение реальности. Ме~ построения композиции де Хохом. Связи между работами Питера де Хоха и Верме Совершенство образа мира, созданного Вермером в ограниченных рамках жанро го однообразия. Проблема хронологии творчества Вермера. Проблема итальянски фламандских влияний на ранние работы мастера («Христос в доме Марфы и Марии Влияние живописи утрехтских караваджистов на Вермера («Сводня»). Монумента, зация «жанровой» картины. Внимание к классицизирующим тенденциям в живот Амстердама во второй половине XVII века («Диана и нимфы»). Особенности жи

писной техники в ранний и зрелый периоды. Роль света в произведениях Вермера. Синтез формы, цвета и света («Девушка, читающая письмо у окна», «Судомойка», «Улочка», «Вид Делфта», «Женщина открывает окно»). Усложнение композиций и усиление символизма в поздних работах Вермера («Аллегория веры», «Искусство живописи»). «Географ» и «Астроном» конца 60-х годов, причины интереса мастера к подобным изображениям и возможный аллегорический смысл этих произведений. Сложение делфтского типа жанровой живописи как результат синтеза южноголландской традиции развития «высокого жанра» в интерьере ( Гаага, Роттердам, Дордрехт) и более эмпирических интерьеров северных голландских школ (Харлем, Амстердам).

Голландский пейзаж

Феноменальный подъем в развитии пейзажной живописи в Северных Нидерландах с начала XVII столетия. Типологическое разнообразие голландского пейзажа. Влияние фламандских художников-иммигрантов на развитии голландского пейзажа. Знакомство с существенными особенностями венецианского пейзажа, в частности, благодаря живописи Адама Эльсхеймера. «Лесные интерьеры» Хиллеса ван Конинкслоо в Северных Нидерландах. Развитие пейзажа в Харлеме и Амстердаме в раннем XVII веке. Семантическая основа пейзажной живописи. Зимние сцены Хендрика Аверкампа, фламандские влияния («Зимние развлечения»). Первые приметы национального пейзажа в Харлеме в рисунках и гравюрах Хендрика Гольциуса в первом десятилетии XVII века («Пейзаж под Харлемом»). Натуралистическое изображение отдельных элементов голландской природы с постройками, иногда с персонажами как характерная особенность национального пейзажа. Распространение гравюр с композиций Адама Эльсхеймера в Голландии после 1610, их влияние на харлемских мастеров. Выработка композиционных схем в пейзажном жанре к началу 1620-х годов в работах Исаеса ван де Велде («Речной пейзаж с рыбаками») и Виллема Бейтевеха («Пейзаж с крестьянами»).

Новые пути в способах изображении национальной природы. Сложение основных и важнейших принципов национального голландского пейзажа в 1620 - 1630-е. Сало-мон Рейсдал и Ян ван Гойен - создатели тонального пейзажа. Господство тонального пейзажа в 1640-е. Тональная живопись как попытка овладения способом передачи атмосферы на картинной плоскости. Пейзажи Яна ван Гойена в 1630-1640-е («Сенокос»). Тонкая живописная трактовка поздних пейзажей («Мельница у реки»). Саломон ван Рейсдал. Вода - важный элемент пейзажей Саломона Рейсдела и типичный элемент голландской природы («Утиная охота на реке»). Простота и целесообразность композиционных схем Саломона ван Рейсдела и Яна ван Гойена.

Изменение темы и стилистики пейзажной живописи в середине XVII веке. Конструктивная ясность и последовательность в построении пейзажной композиции, изменение колористического строя пейзажной картины, создание нового образа голландского пейзажа во второй половине XVII века по сравнению с пейзажным образом первой половины столетия. Создание определенной эмоциональной атмосферы в пейзажах Альберта Кейпа и Якоба Рейсдала. Тематическое разнообразие пейзажей Якоба Рейсдала. Стремление к более сложному восприятию природы. Естественность палитры. Постижение природы в ее непостоянстве. Ранние харлемские пейзажи Я. Рейсда-ля («Дюны»). Виды на Эгмонд ан Зее. Стремление к драматизации пейзажа, использование свето-теневых контрастов. Я. Рейсдал в Амстердаме. Склонность к романтизации («Еврейское кладбище») и монументализации природы («Мельница в Вейке»). Панорамный пейзаж Якоба Рейсдала («Известковые поля в окрестностях Харлема»). Введение панорамного пейзажа в голландскую живопись и придание ему нового измерения в творчестве Филиппа Конинка («Панорамный пейзаж с домами»). Мейндерт

Хоббема - ученик Я. Рейсдала, ограниченный тематический круг его пейзажей («Д ревня у воды»). Поэтический подход к трактовке пейзажного образа при использов. нии выработанных собственных схем в композиционном построении. Уход от шта* пов в «Аллее в Мидделхарнисе». Привлекательность живописи Хоббемы для англий ких и французских романтиков.

Итальянизирующий пейзаж. Первое поколение итальянизирующих пейзажисте (1620-1630-е). Корнелис Пуленбург, Бартон Бринберг. Пуленбург - основатель аркад анского пейзажа в Северных Нидерландах («Пейзаж с судом Париса»). Элементы г роизации в пейзажах итальянистов первого поколения. Второе поколение итальяниз рующих пейзажистов 1640-1650-х с ведущей ролью Яна Бота. Усиление повествов тельности и дегероизация пейзажа (Ян Бот «Пейзаж с руинами и охотниками i уток»). Пасторали и аркадианские пейзажи Клаас Берхема («Пейзаж с отдыхающе пастухами»). Маринисты. Биллем ван де Велде-мл. («Спокойное море»).

Герард Сегерс. Гравюры и живопись Сегерса. Технические эксперименты в облас изготовления гравюры, творческий подход к выбору и трактовке пейзажной темы. С мобытность и внутренний драматизм пейзажного образа Сегерса («Пейзаж с соснов^ ветвью», «Река в долине»).

Голландский натюрморт. Ранние цветочные и фруктовые натюрморты, натюрморт с раковинами. Ботанический интерес и проблема символизма. Амбросиус Босхе («Ваза с цветами»). Балтазар ван дер Аст («Натюрморт с раковинами»). Парадные ха лемские завтраки. Николаес Хиллес, Флорис ван Дейк («Завтрак»). Новый тип натю морта в Харлеме, связанный с невидимым присутствием человека. Поэтизация бьп Тональное направление в натюрморте в 1620 - 1630-е, простота и четкая организац композиции, согласование предметов, постепенное расширение пространства, при с сутствии его четкой разработки. Питер Клас («Трубки и жаровня») и Биллем Хе («Пирог с ежевикой»). Повсеместное распространение схемы, разработанной П. Кл? сом и В. Хедой, в 1640-е.

Новые тенденции в изображении натюрмортов, развившиеся к середине XVII ве в творчестве Абрахама ван Бейерена («Натюрморт с омаром») и Виллема Калфа («Ь тюрморт с наутилусом»). Использование устоявшихся формул, разработанных мает рами предыдущего поколения и обращение к опыту антверпенских художников. Гс ландский роскошный тип натюрморта - pronkstillen. Ян Давидссен де Хем в Голлг дии, различия его голландских («Натюрморт с книгами») и фламандских натюрмс тов. Типология голландского натюрморта.

ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Историко-художественная периодизация. Проблемы современной историографии оценке явлений французского искусства XVII в. Историческое и стилистическое евс образие французского искусства эпохи барокко. Художественное и региональное mi гообразие искусства Франции 1-ой пол. XVII в, сосуществование в нем различных те денций: классицизма, барокко и реализма. Взаимодействие с другими художественн ми школами: итальянской, фламандской, голландской и испанской. Национальная ci цифика французской художественной школы. Исторические условия развития фр; цузской культуры и искусства XVII века, основные идейные и художественные о^ бенности. «Великий век» - кульминация в развитии французского абсолютистскс государства, его борьба за европейскую и мировую гегемонию. Расцвет культурь всех видов искусств: литературы, музыки, театра (Пьер Корнель, Жан Батист Моль

Жан Расин). Роль государства и государственной политики в сфере изобразительных искусств. Преобладание светских тенденций в культуре. Абсолютизм и регламентация искусства. Развитие рационализма. Философское и научное осознание закономерностей мироустройства прогрессивной французской мыслью XVII века (Рене Декарт, вольнодумцы).

Стилистическое своеобразие французского искусства. Проблема классицизма. Его художественная природа и идейные основы: главенство героической темы, апология разума и воли, возвышенный характер человеческих поступков и чувств. Многоплановость стилистического развития. Классицизм и барокко. Место реалистических направлений и их особенности. Академизм. Организующая и нивелирующая роль Королевской академии живописи и скульптуры, ее историческая эволюция.

Искусство эпохи короля Людовика XIV. Роль личности и королевского заказа в процессе формирования основных тенденций во французском искусстве XVII в. Торжество единой стилистической линии. Проблемы синтеза искусств во второй половине XVII в. Историческое значение французского классицизма.

Французское искусство на рубеже XV!—XVII веков

Исторические условия: тяжелое наследие эпохи религиозных и гражданских войн. Общий экономический и политический кризис. Упадок художественной жизни. Установление новой династии. Новая художественная политика и идеологические задачи искусства. Попытки реставрации национальной художественной школы. «Вторая школа Фонтенбло» и ее специфика. Сочетание традиций Ренессанса и маньеризма с влиянием новейших художественных тенденций (караваджизм). Монументальная живопись (А. Дюбуа, М. Фремине), историческая и религиозная живопись (Т. Дюбрей). Графика. Французские и фламандские традиции в портрете.

Французская архитектура на рубеже веков. Развитие рационалистических традиций Ренессанса и влияние маньеризма. Реставрация Фонтенбло. Новые градостроительные проекты в Париже (Большая галерея Лувра, Новый мост, площади Дофина, Короля, Франции).

Архитектура первой половины XVII века

Борьба течений во французской архитектуре первой половины века, сочетание различных тенденций: маньеристической и барочной, с одной стороны, и рационалистичес-• кой, с другой. Их взаимосвязь и противодействие. Творчество С. Де Бросса как пример переходного стиля (Люксембургский дворец, фасад церкви Сен-Жерве). Церковная архитектура первой половины века. Использование итальянской раннебарочной схемы в организации фасада, сочетание с ней специфически французского осмысления барочных форм: церковь Сен-Поль - Сен-Луи (Ж. Мартельянж и П. Дюран), Оратория Лувра, церкви Сорбонны и Валь де Грае Ж. Лемерсье.

Развитие типологии городской и загородной резиденции. Светское строительство Ж. Лемерсье: расширение Лувра, Павильон Часов, работы для кардинала Ришелье (Пале Рояль, замок и город Ришелье). Ф. Мансар - крупнейший архитектор первой половины века. Восприятие и переосмысление барочных форм в его сакральном зодчестве: церковь монастыря Визиток, проект монастыря и церкви Валь де Грае. Развитие рационалистических принципов и протоклассицистических тенденций в светских постройках: перестройка замка Блуа, замок Мезон Лафит. Новые принципы планировки, декорации фасада, организации ансамбля. Сохранение барочных черт в интерьере (лестницы). Воздействие Ф. Мансара на развитие архитектуры середины века и на формирование художественного языка архитектуры классицизма. Проекты Лувра.

Изобразительное искусство первой половины XVII века

Соотношение столичной и провинциальной школ. Подъем и упадок Лотарингии. . тарингские мастера. Живопись и графика Ж. Белланжа. Творчество Жака Калло. 1 токи и специфика его стиля. Художественные особенности стиля. Композициош принципы. Фантазия и реальность в творчестве Калло. Острая наблюдательность, ращение к социальным и нравственным проблемам современности. Итальянская ездка и служба при дворе Великого герцога Тосканского. Изображение празднико массовых сцен («Ярмарка в Импрунете»). Творчество Ж. Калло и театр. Пейзажна жанровая графика. «Осады». «Бедствия войны» и их драматическое содержание. 1 гичность мировосприятия в поздних религиозных композициях ( два варианта «Ис шения Св. Антония», «Мученичество Св. Себастьяна»).

Жорж де Ла Тур и природа его караваджизма. Круг сюжетов, «ночные» сцены, 1 гическая суровость и этическая значительность образов. Особая выразительность л ема искусственного освещения. Особенности живописной техники, специфика кс ризма Жоржа де Ла Тура.

Караваджизм и академизм во французской живописи первой половины века. Фр цузские художники в Риме. Караваджизм как школа новой европейской живоп; (раннее творчество Симона Вуэ и др.). Развитие приемов Караваджо в творчестве лантена да Булонь и К. Виньона. Формирование французской реалистической шко понятие «живописцы реальности». Братья Ле Нен и их жанровая живопись. Тема л тоинства обычного человека, суровая сдержанность поз, строгость композиционн ритма. Портреты и мифологические сюжеты в творчестве братьев Ле Нен.

Академическая традиция во Франции. Творчество Симона. Вуэ - основателя пр ворной парижской школы, приспособление приемов итальянского академизма для с дания репрезентативных религиозных и исторических композиций. Развитие мс ментально-декоративной живописи. Академисты «второй волны»: Э. Лезюер, Бланшар, Ж. Стелла. Творчество Филиппа де Шампаня - проблема синтеза италь^ ких и фламандских традиций. Эволюция академической живописи и ее взаимо; ствие с другими направлениями (классицизмом, караваджизмом) в творчестве Л. Д< Ира и С. Бурдона.

Никола Пуссен - ведущий мастер классицизма XVII в.

Теоретические и художественные принципы Пуссена, их связь с передовой обш< венной мыслью эпохи. Творческий метод мастера. Место классицизма Пуссена сг других стилистических направлений. Формирование Пуссена как живописца. Нач; ный парижский период творчества. Римский период творчества Н. Пуссена. Освое классического художественного наследия и новейших течений итальянского ис ства. Особенности классицизма первого римского периода. Героические и вакхи кие сюжеты. Возвышенный образный строй, просветленность чувств, четкая рит ческая основа композиционного решения, цветовая гармония. «Царство Флоры», < миния и Танкред», «Аркадские пастухи». Тема человеческой судьбы в творчеств Пуссена, апология разума и воли в натуре героя («Смерть Германика»). Обращен многофигурным историческим сценам («Похищение сабинянок», «Медный зми Цикл «Семь таинств». Поездка в Париж. Деятельность второго парижского пери Столкновение с придворной школой. Влияние Пуссена на современную ему фра! зскую живопись. Возвращение в Рим и второй римский период творчества. Автоп реты Пуссена, их философско-этическое содержание. Поздние исторические и рел озные картины. Обращение к пейзажному жанру. Идеи совершенного и гармониче го бытия человека в природе. «Пейзаж с Полифемом». Цикл «Времена года». Ха

тер идеального пейзажа Пуссена, его живописные достоинства. Рисунки Пуссена. Воздействие его системы на европейскую живопись.

Развитие классицизма в пейзаже - Клод Лоррен. Основные свойства его художественного языка: соотношение идеального и реального, фигур и фона, принципы построения композиции, отношение к свету. Лирическая настроенность и декоративные качества его пейзажей. Лоррен - гравер и рисовальщик.

Французское искусство второй половины XVII века

Золотой век «Короля-Солнца», государственная идеология и художественная политика. Роль государственного заказа, монополизация художественной жизни. Реформирование Академий. Художественная теория. Соотношение временных и пространственных искусств, структура видов и жанров изобразительного искусства - преобладание архитектуры и монументально-декоративных жанров скульптуры и живописи. Роль садово-паркового искусства. Формирование классицизма во французском зодчестве середины XVII века. Создание восточного фасада Луврского дворца - творческая лаборатория нового стиля. Роль теоретических идей Клода Перро в становлении архитектурной системы классицизма. План застройки Парижа, триумфальные арки (Ф. Блондель) и сады (А. Ленотр).

Архитектура второй половины XVII века

Луи Лево как переходная фигура. Строительство парижских особняков и государственных зданий. Дворцово-парковый ансамбль в Во-ле-Виконт - торжество новой системы. Синтез архитектуры (Л. Лево), живописной и пластической декорации интерьера (Ш. Лебрен) и регулярной пространственной композиции парка (А. Ленотр). Слияние рациональных классических и барочных элементов. Дальнейшая деятельность Лево, участие в строительстве Лувра и Версаля.

Версальский ансамбль - выдающееся произведение французских мастеров XVII века. Составные элементы ансамбля. Композиция дворца, планировка парка, роль скульптуры, живописи, декоративно-прикладного и театрального искусства. Версаль как отражение государственной идеологии и мифологии Людовика XIV. Этапы эволюции замысла. Проекты Лево и создание ядра архитектурной композиции замка. Декорация фасадов и интерьера, грот Аполлона, «Фарфоровый Трианон». Отставка Лево. Работа Ж. Ардуэна-Мансара в Версале. Развитие регулярных принципов организации формы, масштабность и величественность архитектурных решений, поиски математически точных основ гармонии. «Зеркальная галерея», залы Войны и Мира, боковые крылья версальского дворца, двор Послов, двор Министров, конюшни, оранжерея. Деятельность А. Ленот-ра и его роль в создании версальского парка. Его структура и основные элементы: рельеф, рисунок аллей, зеленые массивы, газоны, бассейны и фонтаны. Взаимодействие природной среды со скульптурой и архитектурой. Идея величия человеческого разума и его преобразующей власти над природой как основа образного решения. Символическая программа парка и инструкции Людовика XIV по его рассмотрению. Эволюция архитектурного стиля в Версале. Большой Трианон Ж. Ардуэна-Мансара. Ясность классического языка фасадов и утонченность декорации интерьеров. Изменение стиля внутренней декорации Большого дворца на рубеже XVII—XVIII веков - Малые апартаменты короля и капелла (Р. Де Котт). Формирование в них новых декоративных приемов XVIII века.

Другие дворцово-парковые ансамбли: Сен-Клу (А. Лепотр), Со и Марли (Ж. Арду-эн-Мансар, А. Ленотр). Поиски в Марли более камерного архитектурного решения и новых принципов организации ансамбля.

Градостроительство второй половины XVII века. Распространение регулярнь принципов в планировке и организации городского ансамбля. Площади Парижа, со данные Ардуэном-Мансаром (площадь Побед, Вандомская площадь). Королевсю площади провинциальных городов (Дижона, Лиона, Бордо, Марселя и др.). Развит) фортификации (Вобан).

Сакральная и светская архитектура. Ансамбль и собор Дома инвалидов (Л. Брюан Ж. Андуэн-Мансар) - ясность композиции, определенность пространственных отн шений, уравновешенность объемов. Госпиталь Сальпантриер и его капелла (Л. Брюа - зарождение новых принципов планировки, организации объемов, внешней и вн\ ренней декорации. Развитие архитектуры частных особняков на рубеже XVII-XV: веков и поиски в них нового художественного решения.

Живопись второй половины XVII века

Ш. Лебрен - глава французского академизма второй половины XVII века. ФормироЕ ние принципов его искусства на основании синтеза французского(школа Вуэ) и италь некого (Дж. Романелли) академизма, а также классицизма (влияние Пуссена). Галер Геракла в отеле Ламбер. Мастерство Лебрен а-декоратора в зрелый период творчест (плафоны Во-ле-Виконта, галерея Аполлона в Лувре, работы в Версале и др.) Аполог тический характер его искусства. Историческая живопись («История Александра Лебрен - учитель и теоретик: трактат «О методе изображения страстей», кодификац творчества. Ученики и помощники Лебрена. Королевская Академия живописи и скуль туры и ее устав. Регламентация и нивелирование творческой индивидуальности. Опп зиция академизму в художественной среде: полемика «пуссенистов» и «рубенистов». F лигиозная и батальная живопись. Развитие портрета (Миньяр, Риго, Ларжильер).

Скульптура и монументальное и декоративное искусство XVII века.

Развитие портретной скульптуры и алтарных скульптурных композиций (М. Ожь Приезд Л. Бернини в Париж и влияние его работ на французскую скульптуру втор половины XVII века. П. Пюже - скульптор и архитектор. Античная тема и героиче кие образы в его творчестве. Жизненная выразительность и трагический пафос иск сства Пюже. «Милон Кротонский» и другие работы. Скульпторы в Версале: Дежард*. Ф. Жирардон, А. Куазево - архитектурная декорация и фонтаны. Ясный классици: рующий стиль Жирардона (надгробие Ришелье, рельефы). Драматический пафос и \ турализм Куазево (надгробие Мазарини, портреты).

Прикладное искусство, его значение. Мануфактура гобеленов, воздействие моь ментальной живописи на развитие шпалерного ткачества. Мебель (А. Буль).

Итоги и перспективы развития французского искусства XVIII века.

АНГЛИЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Исторические предпосылки художественного процесса в Англии XVII столетия. Зна ние буржуазной революции. Основные тенденции в развитии английского зодчества Айниго Джонс, его творческое формирование. Предпосылски появления классичс кой архитектуры в Англии: проникновение ренессансных мотивов благодаря рабе итальянских мастеров в Британии, изданию ряда теоретических работ (Шют «Осно архитектуры»). Ранний период творчества архитектора: роль поездки в Италию в ф( мировании его стиля; оформление придворных «Масок». 1610-е - начало архитекг ной деятельности.

Градостроительные проекты Джонса: ансамбли Линкольн Инн Филдс, Ковент-Гар-дена. Церковь Св. Павла в Ковент-Гардене и портик собора Св. Павла как примеры нарушения традиционных форм церковной архитектуры и обращения к античному прототипу. Галерея Сомерсет-хауз. Неосуществленный проект перестройки Уайтхолла.

Бэнкетинг-хаус как часть проекта Уайтхолла. Обращение к наследию Палладио. Использование типологии ренессансного палаццо. Сдержанность архитектурных форм. Квинс-хаус в Гринвиче. Особенности планировочного решения, фасадных композиций и пропорциональных соотношений. Роль Айниго Джонса в сложении палладианс-кой традиции в английской архитектуре.

Творчество Кристофера Рена. Его образование, роль французской поездки и знакомство с произведениями Ардуэна-Мансара. Начало архитектурной деятельности: постройки в университетских городах - Оксфорде и Кембридже. Разнообразие влияний: воздействие на Рена ренессансных мастеров, современной французской архитектуры, использование античных мотивов.

Деятельность после «Великого пожара», планы регулярной застройки Лондона. История собора Св. Павла, основные этапы работы над проектом (план в виде греческого креста, «альтернативный» базиликальный проект, «Большая модель») и его архитектурное решение. Приходские церкви. Вопрос хронологии и участия Рена. Церкви Сент Бенет, Сент Мартин, Сент Стефен, Сент Мери Олдерменбари и др. Их архитектурная типология: особенности планировочного решения, использования ордерных форм. Сочетание элементов классической архитектуры с традиционными средневековыми формами. «Готические» постройки Рена. Интерьер церкви Сент Стивен, гармоничность и торжественность пространства. Позднее творчество архитектора. Ансамбль гринвичской больницы.

Английское барокко конца XVII - начала XVIII веков.

Вэнбру: архитектуррные комплексы Бленхейма, Хаурда. Хоксмур: колледж Ол Соуле в Оксфорде - интерес к готической архитектуре.

Английская живопись в XVII веке. Воздействие позднего искусства А. ван Дейка. Преломление общественных перемен в драматическом строе и экспрессивности портретного творчества У. Добоона и С. Купера. Пуританская сдержанность решений Р. Уо-кера. Возврат П. Лели к репрезентативности и идеализации. Работы Г. Неллера и других портретистов.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVIII ВЕКА

Историческая периодизация искусства и архитектуры Италии XVIII в. Главные художественные центры. Развитие тенденций позднего барокко, рококо, классицизма и реализма в искусстве Италии. Нарастающая полистиличность искусства и архитектуры, возрастающие контакты между национальными школами. Ретроспективные тенденции и новые поиски, связанные с влиянием идей Просвещения и рационалистической философии. Роль театра и музыки в искусстве Италии. Упадок традиционной системы покровительства, роль иноземных заказчиков и вкусов на развитие искусства, увеличение доли частного заказа в системе социального функционирования искусства. Значение Рима, Неаполя и Венеции как важнейших интернациональных художественных центров и рынков искусства. Рождение научной археологии и истории искусства. Развитие музеев и системы общественного и частного коллекционирования. Значение любительства, развитие знаточества и художественной критики. Преимущественное раз-

витие декоративно-прикладных и станковых форм и видов искусства. Значение Акад мий художеств в формировании эстетических взглядов и распространении идей клг сицизма. Взаимодействие итальянской художественной школы с искусством Франт и Германии. Работа итальянских мастеров при королевских дворах Европы. Возраст ние роли и значения философских, социально-утопических и политических идей форму и содержание искусства. Роль итальянской архитектуры и искусства в обии развитии европейской культуры.

Архитектура и скульптура. Проблема взаимодействия позднебарочных, рокайльт и классицистических черт в архитектуре XVIII в. Развитие градостроительных при ципов классицизма. Формирование градостроительных ансамблей.

Римская архитектура XVIII в.

Риторика «римского духа», стремление к созданию величественных ансамблей пг. щадей и городских вилл. Перестройка и обновление фасадов и интерьеров древне ших римских базилик. Творчество Алессандро Галилеи. Фасад и площадь базили Сан Джованни ин Латерано. Фасад церкви Сан Джованни Фиорентино. Влияние ж лийского классицизма на архитектуру Галилеи.Творчество Фердинандо Фуга. Пер стройка западного фасада базилики Санта Мария Маджоре. Использование живот ной позднебарочной лексики архитектурных форм. Палаццо делла Консульта и Г лаццо Корсини - пример дворцовой архитектуры, в которой сочетаются позднебарс ные, классицистические и рокайльные черты. Неоклассицизм виллы Альбани арх тектора Марло Маркьони. Роль античного Рима и его «мифологии» в формирован ансамблей «малого римского барокко» ( barocchetto romano). Создание новых урс нистических акцентов. Испанская площадь с испанской лестницей ( архитекто[ Алессандро Спекки и Франческо де Санктис). Новые идеи организации городскс пространства. Ансамбль площади Сант Иньяцио ( арх. Филиппо Рагуццини). Пс Рипетта ( арх. Алессандро Спекки). Ансамбль Фонтана Треви ( арх. Никколо Сальв> Взаимодействие архитектуры, скульптуры и городского пространства в ансамС площади.

Архитектура Пьемонта и творчество архитектора Филиппо Ювары

Турин - столица Савойского герцогства. Рост города и расширение строительства регулярному плану. Заинтересованность короля Витторио Амедео II в обновлении с лика города и придания ему столичного статуса. Идеи Просвещения в деле госуд; ственного регулирования строительства. Приглашение Филиппо Ювары ко двору и с участие в реализации планов Витторио Амедео II. Перестройка церквей Санта Триь та и Сан Филиппо Нери в Турине. Роль сценографии и театра в организации взаш действия здания с пространственным окружением. Ансамбль базилики и монасть Суперга близ Турина. Палаццо Мадама в Турине и обращение Ювары к французско опыту. Эффект театральной перспективы в лестничном вестибюле палаццо. АнсамС загородной королевской резиденции Ступиниджи близ Турина ( совместно с фраж зским архитектором Бофраном). Театральный эффект изменчивости и движение главном салоне дворца. Сложная конфигурация плана и арочных перекрытий, i кайльные черты в декоре интерьера.

Архитектура Неаполя времени правления Карла III Бурбона

Перестройка и украшение главных неаполитанских церквей. Создание градостр^ тельных акцентов. Строительство театра Сан Карло. Загородная резиденция Карла

зажу, ощущение трепетности жизни природы («Прием на патрицианской вилле» морские пейзажи). Творчество Джузеппе Мария Креспи и развитие реализма в италь янской живописи XVIII в. Истоки творчества Креспи, его интерес к искусству болонс кого академизма и Караваджо. Демифологизация мифа: росписи в Палаццо Пеполи i Болонье. Развитие мифологического жанра в раннем творчестве Креспи, как жанр; светской кабинетной живописи. Черты рококо в его искусстве («Нимфы, обезоружива ющие амуров», «Амуры, обезоруживающие нимф»). Пребывание во Флоренции и об ращение к бытовым и крестьянским темам («Ярмарка в Поджо а Кайано», «Семья ху дожника»). Интерес к голландской живописи XVII в. Знакомство с графикой и, воз можно, живописью Рембрандта. Цикл «Семи таинств» для кардинала Оттобани, обра щение к портрету, бытовому и народному жанрам. Скромное очарование живопиа Креспи, усиление черт рококо в его поздних портретах.

Народный жанр и его развитие на Севере Италии. Портретное творчество Виттор, Гисланди (фра Гальгарио). Влияние идей Просвещения на стилистику и содержание портретов Гисланди («Портрет отца», «Портрет маркиза Рота и капитана Бринзаго> «Портрет Франческо Брунтино»). Крестьянские жанры Джакомо Черути. Обращени к традициям «живописи реальности» барокко, использование манеры «тенеброско Караваджо и мастеров его круга. Созерцательность, эстетизация обыденного.

Римская живопись XVIII в.

Рим - центр итальянского и интернационального классицизма. Роль идей И. Винкель мана и творчества Антона Рафаэля Менгса в развитии академизма, как творческого ме тода. Помпео Батони - ведущий представитель римского академизма. Истоки творче ства Батони, интерес к наследию болонского академизма эпохи барокко. Теория Бате ни, ретроспективный метод и опора на классическое наследие. Принципы «науки жи вописи», создание «нового классического стиля». Портреты Батони. Влияние Батон; на европейскую живопись. Благочестивый сентиментализм Франческо Тревизаш' Творчество Марко Бенефиала (цикл из жизни Св. Маргариты Кортонской). Архитек турная ведута в творчестве Джованни Паоло Паннини. Виды и события римской жиз ни. Гравер и архитектор Джованни Баттиста Пиранези. Графические серии Пиранези «Римские древности», «Фантазии на темы темниц», «Мосты», фантазии на архитектур ные и античные темы. Предромантические черты творчества Пиранези. Пиранези-ар хитектор. Церковь Санта Мария дель Приорато на Авентине.

Неаполитанская школа. Творчество Франческо Солимены. Развитие декоративны принципов позднего барокко. Интерес к эффектным разворотам пространства, разнс образию жестов, риторике образного решения (эскизы к монументальным композит; ям «Мучение Св. Джустиниани», «Прибытие праха Св. Иоанна Крестителя»). Усиле ние классицистических черт в его зрелом творчестве. Создание «Академии Солимс ны». Общеевропейская известность Солимены.

Венецианская школа XVIII в.

Развитие черт рококо и позднего барокко. Роль венецианской Академии художеств организации художественной жизни города и насаждении идей неоклассицизма. Твор чество «венецианских виртуозов» и их деятельность при европейских дворах: Джс ванни Антонио Пеллегрини, Джованни Баттиста Питони, Розальба Каррьера. Пейзаж и мифологические сценки Себастьяно и Марко Риччи. Творчество Джованни Баттист Пьяццетты. Своеобразие его «жанров», обращение к экспрессивной, выразительно живописи, построенной на контрастах светотени. Портреты-типы Пьяццетты. Влия ние идей Просвещения на городские «жанры» Пьетро Лонги. Знакомство с живописы

Креспи и гравюрами Хогарта. Влияние венецианского театра, особенно постановок пьес Гольдони и Гаспаро Гоцци. Живопись как запечатленное событие, отсутствие моральных оценок и сентенций. Развитие жанра архитектурной ведуты. Творчество Ка-налетто и Белотто. Истоки венецианской ведуты. Роль сценографии и «квадротуриз-ма» в развитии перспективной архитектурной ведуты. Творческий метод Каналетто, роль эскиза и точного оптического построения архитектурного мотива. Венецианские виды и праздники. Роль заказа в развитии жанра ведуты. Работа Каналетто в Англии. Архитектурные ведуты Бернардо Белотто. Его деятельность при европейских дворах. Виды Дрездена, Вены, Мюнхена и Варшавы. Жанр архитектурной фантазии - «каприччо». Творчество Франческо Гварди и его брата Джанантонио. Свободная, «эскизная» манера письма. Создание панорамных ведут и камерных живописных «каприччо». Рождение пейзажа-настроения. Интерес к передаче световоздушной среды, живописных рефлексов. Предромантические черты живописи Гварди. Творчество Джован-ни Баттиста Тьеполо - эпилог развития венецианской живописи XVIII в. Истоки и раннее творчество Тьеполо. Влияние на него искусства Пьяццетты и Федерико Бенкови-ча. Интерес к живописной системе плафонной живописи Веронезе. Джованни Баттиста Тьеполо - мастер декоративной живописи позднего барокко. Украшение капеллы Дольфин в соборе в Удине. Росписи залов архиепископского дворца в Удине. Создание живописного цикла для дворца Дольфин в Венеции. Обращение к ветхозаветной и античной истории. История, одетая в современные одежды, театральная выстроенность мизансцен, светлый, насыщенный светом и воздухом колорит. Театр живописи Тьеполо. Роль эскиза и наброска в его творческом методе. Расцвет творчества Тьеполо. Композиционные особенности построения плафонных и декоративных панно, живописная система Тьеполо. Росписи в Венеции (Палаццо Клеричи, Палаццо Пезаро, Палаццо Пизани, Палаццо Санди, Палаццо Реццонико). Ансамбль парадного зала Палаццо Лабиа в Венеции. Театрализованная история живописи Тьеполо. Религиозная живопись «большого стиля» и участие Тьеполо в украшении венецианских церквей. Ансамбль виллы Вальмарана в Виченце. Обращение к историческим и литературным сюжетам, характер их образной интерпретации. Живописные принципы декоративного стиля Тьеполо. Участие его сына Джан Доменико Тьеполо в декоративных работах 1750-70-х. Деятельность Тьеполо за пределами Италии. Декоративный ансамбль парадных помещений резиденции князя архиепископа Франконии в Вюрцбурге. Усиление рокайльных черт в живописи Тьеполо. История как современность. Театрализация композиционных мизансцен. Росписи в королевском дворце в Мадриде. Влияние неоклассицизма на живописную манеру Тьеполо. Творчество Джан Доменико Тьеполо. Возрастание иронии и предромантических черт в его искусстве. Картинки венецианских нравов и цикл графических листов из жизни Пульчинеллы. Влияние творчества Тьеполо и его сына на искусство романтизма.

ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

Борьба за испанское наследство и политическое ослабление Испании. Период упадка национальной художественной школы, рост влияние иностранных художников, работавших при дворе Филиппа V и Карла III, усиление регламентации и диктата вкусов двора. Тесные контакты с другими национальными художественными школами, в первую очередь с Италией и Францией. Полистиличность искусства, взаимодействие национальных традиций с декоративизмом и пышностью позднего барокко, изяществом рококо и строгостью классицизма. Рост влияния идей Просвещения и социальной кри-тики. Развитие национальной литературы и светской поэзии. Самобытное искусен национального варианта позднего барокко в Кастилии, Андалузии и Галисии. Кри: конца XVIII-нач. XIX вв. Нарастание протеста против абсолютизма, влияние револ ционных идей на рост самосознание нации. Борьба с наполеоновской оккупацией I пании.

Архитектура и скульптура.

Развитие черт позднего барокко в культовой и гражданской архитектуре. Ансамб вость монументально-декоративных решений. Взаимодействие разных видов иск; ства в создании ансамблей культовых и дворцовых зданий. Строительство короле ких резиденций при Филиппе V и Карле III. Резиденция Ла Гранха близ Мадрида и } ролевский дворец в Мадриде. Участие итальянских и французских архитекторов и дожников в создании их ансамблей. Сочетание классицистических и рокайльных чс в столичной архитектуре Испании. Основание Академии Сан Фернандо Фердинанл IV и ее роль в распространении архитектурного неоклассицизма. Творчество архит торов Вентуры Родригеса и Хуана де Вильянуэва - основных проводников неоклас^ цизма на почве Испании. Развитие национальных тенденций в испанской архитекту Поздний стиль чурригереско - одно из направлений архитектуры испанского барок Архитектурные династии Фигероа в Севилье и Чурригера в Мадриде и Саламан Творчество Хосе Бонито де Чурригеры (оформление алтаря церкви Сан Эстебан в ( ламанке) и его братьев - Хоакин и Альберто. Ансамбль Пласа Майор в Саламан Творчество династии Фигероа в Севилье, украшение фасадов и интерьеров церкв любовь в дробному декору, пышности и разнообразию в использовании декоративн форм и материалов. Сочетание классических архитектурных мотивов с орнамента ными формами в стиле мудехар. Церковь Сан Луис в Севилье. Распространение эт. стиля на заморские колонии Испании и в Португалии. Сложное переплетение черт рокко и классицизма, эклектизм общего решения облика большинства построек ( вильи, Толедо, Валенсии и Мадрида этого времени (сакристия картезианского мон тыря в Гранаде, дворец Дос Агуас в Валенсии, табачная фабрика в Севилье, алт; Транспаренте с соборе Толедо - уникальный архитектурно-скульптурный ансам( позднего барокко). Строительство в Компостелло - богатство и разнообразие архит турно-декоративных решений. Создание монументальных ансамблей ретабло, испс зующих разнообразные формы и материалы для усиления театральных перспект ных и декоративных эффектов (алтарь церкви Сан Сальвадор в Севилье). Рост нату листических тенденций в скульптуре (Франсиско Сарсильо). Развитие декоратив прикладных форм искусства. Образование гобеленной и фарфоровой мануфакт расцвет традиционной для Испании керамики (развитие производства фаянсовой суды, возрождение производства керамики с люстром, широкое использование ке мических израсцов в архитектурном декоре и в украшении интерьеров). Расцвет т диционных изделий из металла, использование кованных декоративных деталей в рочных алтарях.

Живопись

Рост влияния итальянской и французской живописи. Работа при дворе инострань мастеров (французы Мишель-Анж Уасс, Луи-Мишель Ванлоо, немец Антон Рафа Менгс, итальянцы Амигони, Коррадо Джаквинто, Джованни Баттиста Тьеполо). Д тельность Академии Сан Фернандо в Мадриде и ее роль в укреплении позиций акг мизма в придворном искусстве. Творчество Ф. Байеу и М. Маэлья. Роль гобелен) мануфактуры Санта Барбара в усилении влияния французского рококо. Сценки из жни испанской аристократии в духе Ланкре и Франсуа де Труа Луиса Парета. Натюрморты Луиса Мелендеса.

Творчество Франсиско Гойи - эпилог развития национальной живописной школы XVII—XVIII вв. Раннее творчество Гойи, истоки его живописной манеры. Влияние Ве-ласкеса и живописи Тьеполо на ранние монументальные произведения художника. Изящество, богатство колорита и праздничная феерия его картонов для гобеленов мануфактуры Санта Барбара («Игра в пилоту», «Зонтик»). Острое чувство народной жизни и национального характера. Гойя-портретист. Парадный портрет в творчестве Гойи. Связь Гойи с свободомыслящей испанской интеллигенцией, влияние идей Просвещения на его творчество. Портреты друзей и родных. Живописная феерия Гойи, влияние его живописи на европейское искусство XIX в. Зрелое и позднее творчество Гойи. «Маха одетая» и «Маха обнаженная». Монументально-декоративные циклы 1790-х (фрески в церкви Сан Антонио де ла Флорида, росписи в «Доме глухого»). Увлечение идеями философии Просвещения, влияние Великой французской революции на эволюцию взглядов Гойи. Исключительная живописная свобода, сочетание социальной критики, реальности и мрачной фантазии. Гойя - исторический живописец. Отклики на борьбу испанского народа против наполеоновской оккупации (картины, посвященные революционным событиям мая 1800). Пессимизм мироощущения Гойи. Графические серии Гойи: «Капричос» и «Бедствия войны». Социальный гротеск, мрачная фантазия, богатство образных решений. Предромантизм Гойи. Эмиграция во Францию. Поздние произведения Гойи и их влияние на живопись французского романтизма. Место испанской художественной школы в европейском искусстве XVII-XVIII вв.

ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

Окончание царствования Людовика XIV - начало новой эпохи с иными настроениями в обществе и художественными запросами. Ослабление государственного диктата во всех сферах жизни. Переориентация архитектуры и изобразительного искусства на потребности частного человека. Открытие поэтического достоинства камерных, интимных решений и поиски средств передачи тонких эмоциональных состояний. Общие особенности культуры XVIII века. Ее противоречивый характер - сочетание в ней противоположных свойств и вкусов: аристократизм, изысканность и утонченность, с одной стороны, и стремление удовлетворять вкусы третьего сословия, мещанские идеалы, с другой; вера в превосходство разума и преувеличенная чувственность, рационализм и сентиментализм, прагматизм и эстетизм, культ частной жизни и гражданские общественные идеалы. Роль театрализации и воображения в творческом процессе. Идея естественного человека, культ индивидуальности, природы и чувства в художественной культуре XVIII столетия. Сентиментализм.

Движение Просвещения и его идеи: вера в разумность естественных законов устройства мира и общественного развития. Протест против феодальных и религиозных предрассудков, осуждение невежества и пороков. Исторический оптимизм. Апология разума и общественной активности человека. Франсуа Вольтер. Энциклопедисты. Дидро и новые социально-этические идеалы. Жан-Жак Руссо и идеи естественной гармонии человека и природы. Эстетические взгляды просветителей. Влияние новых идей на художественную теорию и практику. Искусство и зритель. Салоны. Рождение художественной критики (Дени Дидро) и научной истории искусства (И.И. Винкель-ман). Историческая оценка и самооценка искусства XVIII века. Историография. Французское искусство XVIII века в кругу других европейских школ. Его особ роль в европейском и мировом художественном процессе. Историческое значен! Периодизация. Основные этапы развития искусства XVIII века и их стилистическ своеобразие. Сочетание различных стилистических тенденций: рококо и традиш барокко и классицизма в первой половине века; неоклассицизма, сентиментализ' и предромантизма - во второй. Структура видов и жанров изобразительного иск} ства. Кризис религиозной тематики и монументальных форм образного мышлеш Новые принципы синтеза искусств. Возрастание роли «малых форм» и камерш видов изобразительного искусства. Расцвет прикладного и декоративного иск} ства.

Французская архитектура первой половины XVIII века Искусство рококо

Его художественные принципы, сходство и различия с барокко и классицизмом. Кул частной жизни, приоритет малых форм по сравнению с монументальными, камерн го, интимного образа по отношению к масштабному и общественно значимому. Гел низм, эстетизм, эротизм. Развитие новой архитектурной типологии городского особн ка - отеля, - новые принципы планировки, организации масс, внешней и внутренн декорации. Синтез искусств: взаимодействие архитектуры, орнаментальной пластик декоративной живописи, мебели, прикладного искусства и др. с целью создания уте ченного образа и воплощения аристократического стиля жизни. Рокайльный интерь как эмоциональная среда.

Формирование стиля рококо. Новые тенденции в архитектуре первого десятилет XVIII века. Традиции версальской шкоды и их преодоление. Р. де Котт. Отель Роан отель Субиз (Ж. де ла Мот, Ж. Боффран) в Париже - сложение нового типа городск го особняка, его ансамбля и принципов декорации. Архитекторы и декораторы рокоь Ж.М. Оппенор, К. Одран, К. Юе. Творчество Ж.О. Месонье, Ж. Боффрана. Городск кварталы Парижа эпохи зрелого рококо (предместья Сен-Жермен и Сент-Оноре). А хитектура загородных резиденции (Шанс). Новые принципы градостроительсп комплекс площадей в Нанси (Э. Эре де Корни, Ж. Ламур).

Французская архитектура второй половины XVIII века Неоклассицизм, его стилистические особенности

Новое обращение к античности, его причины и исторические условия. Воздейств Италии (раскопки Геркуланума и Помпеев, гравюры Пиранези, сочинения И. Ви кельмана). Связь неоклассицизма с идеями, эстетическими принципами и обществе ными взглядами Просвещения. Меценатство. Творчество Ж.-А. Габриэля. Сочетай стилистических принципов рококо и неоклассицизма в его раннем творчестве (Вое ная школа). Площадь Людовика XV (площадь Согласия), ее планировка и архитект ра. Новая ступень в развитии градостроительных идей - решение открытой площа как узла городских магистралей. Архитектура и садово-парковый ансамбль Мале Трианона в Версале. Строгий лаконизм, четкость пропорций, гармоничность и и: щество форм. Работа Ж.-А. Габриэля по реконструкции старых королевских резиде ций (Версаль, Фонтенбло). Новые принципы декорации интерьера в творчестве Га риэля.

Неоклассицизм в архитектурной теории и практике Академии Архитектуры Французской школы в Риме. Конкурсные проекты. Публикации античных памяти ков (Клериссо). Деятельность Ж.Ж. Суффло. Церковь Св. Женевьевы (Пантеон) в Гриже. Суровая выразительность объемов, скупость декора. Инженерное совершенство конструкции и монументальный размах внутреннего пространства. Отношение здания и города.

Архитектура жилых и общественных зданий

Подъем общественного строительства и связь его новых типов с идеями неоклассицизма. Монетный двор (Ж.-А. Габриэль, Ж.-Д. Антуан), школа хирургии (Ж. Гондуэн), театр Одеон (М.-Ж. Пейр, Ш. де Вайи) в Париже и др. Новая типология, планировка и приемы декорации в частном городском строительстве (М. Кантен д'Иври, Ж. Руссо, А. Броньяр). Воздействие идей Ж.-Ж. Руссо, а также палладианской традиции и английского пейзажного парка на загородные ансамбли: парки Монсо, Багатель, деревушка Марии-Антуанетты в Версале (М.-А. Мик).

Искусство К.-Н. Леду. Новые принципы декорации в его раннем зодчестве. Выразительность простых геометрических объемов и их отношений как основа художественной системы Леду. Театр в Безансоне и другие постройки. История строительства города Шо, принципы его планировки. Парижские заставы, их общий замысел и типы зданий. Теоретический трактат Леду «Архитектура, понимаемая с точки зрения искусства» - его представления о новом языке лаконичных архитектурных форм и композиции идеального города. Судьба творческого наследия Леду. Э.Л. Булле. Феномен «бумажной» архитектуры - утопические архитектурные и градостроительные проекты в предреволюционной и революционной Франции, их связь с социальной ситуацией и их воздействие на дальнейшее развитие европейской архитектуры.

Изобразительное искусство XVIII века

Зарождение новых тенденций в живописи рубежа XVII—XVIII веков: Ш. де ля Фосс, А. Куапель, Ф. Лемуан. Творчество Антуана Ватто. Формирование его искусства. Ранние жанровые картины и декоративные работы. Разработка собственной художественной системы: специфика сюжетных мотивов, тонкость психологических характеристик и стремление к передаче нюансов настроения и душевных переживаний, соединение наблюдательности и поэтической меланхолии. Творческий метод Ватто, роль рисунка. Особенности композиции и линейного ритма. Создание нового типа колорита, основанного на тонкой нюансировке приглушенных тонов. Жанр «галантных празднеств» («Общество в парке», «Затруднительное предложение», «Отплытие на остров Киферу»). Ватто и театр («Мецетен», «Жиль»): роль воображения и «театрализация» жизни. Философская глубина его поздних произведений («Вывеска Жерсена» и др.). Глубокое воздействие открытий Ватто на художественную культуру XVIII века. Последователи мастера: Патер, Ланкре, Кияр.

Расцвет стиля рококо во французской живописи середины XVIII века. Монументально-декоративная живопись: Ш.Ж. Натуар, П.Ш. Тремольер, К. Ванлоо. Новые принципы взаимодействия живописи с архитектурой и декором, специфика мифологического и аллегорического жанра, особенности композиции и колорита. Увлечение экзотическими мотивами (шинуазери, сенжери, тюркери и т.п.). К. Юэ и его работы в интерьерах особняков. Творчество Ф. Буше. Формирование в мастерской Лемуана и гравера Кара, влияние Ватто, поездка в Италию. Мифологические сюжеты и декоративная живопись Буше. Портреты. Специфика жанровой живописи Ф. Буше и его последователей. Вклад Буше в рокайльный синтез. Его многообразная деятельность в сфере декоративного искусства. Эскизы для ковров и севрского фарфора. Галантные пасторали Буше. Его гравюры и рисунки.

Портрет в живописи XVIII века

Появление новых черт в портретном искусстве начала XVIII века (поздние портреты Ларжильера). Мастера рокайльного портрета: Ж.М. Наттье и другие. Портретная живопись середины XVIII века. Морис Кантен де Латур. Острота характеристик, особое внимание к интеллектуальным свойствам человеческой натуры. Портрет-диалог, общительность модели. Выразительные особенности техники пастели. «Аббат Юбер» «Мари Фель», автопортреты Латура. Ж.Б. Перронно - эмоциональность его портрет ных образов, убедительная передача внутренних состояний, нюансировка цвета. Другие портретисты: Л. Токе, А. Рослен, Ж. Дюплесси.

Развитие графики. Гравюра рококо

Искусство оформления книги. Творчество Г. де Сент-Обена. Хроника парижской жизни. Ценность живого впечатления, одухотворенность и экспрессия рисунка, тональные градации. Разнообразие и свобода графических приемов. Офорты: «Луврский сало» 1753 года» и другие. Гравюра середины века, сцены современных нравов. М. Морс Младший и другие мастера. Технические открытия. Карандашная манера Ж. Демарто акватинта Лепренса и т.д.

Ж.Б.С. Шарден

Формирование его художественных принципов в ранних натюрмортах, освоение pea листических традиций предшествующего столетия, празднично-декоративный харак тер. Жанровые картины Шардена - поэтизация жизненного уклада и нравов «третьегс сословия». Лирические достоинства его картин, глубокая значительность повседнев ного бытия. Расцвет натюрморта в зрелом творчестве Шардена, его реалистическа> природа, сила поэтического обобщения. Колористическое мастерство Шардена, вое создание структуры предметов в их взаимосвязи, роль цветовых рефлексов. Эволюци> стиля, влияние новых неоклассических идей. Переход к технике пастели, позднж портреты как воплощение этического достоинства обычного человека.

Творчество О. Фрагонара

Итальянские годы, воздействие венецианской школы. Возвращение во Францию, вли яние Буше. Декоративный дар художника. Специфика жанровой живописи («Счастли вые возможности качелей» и др.) - соединение галантной тематики с живописной сво бодой и темпераментом, богатство и разнообразие колорита. Динамика открытого маз ка, интенсивность цветовых звучаний. «Воображаемые портреты» - предромантичес кие тенденции, импровизационность, раскованность фантазии. Роль пейзажа в творче стве Фрагонара. Мастерство Фрагонара-рисовальшика, приемы воссоздания световоз душной среды и настроения. Его книжные иллюстрации. Влияние сентиментализма i неоклассицизма в его позднем творчестве.

Сентиментализм в изобразительном искусстве Франции. Ж.Б. Грез и его бытово; жанр («Деревенская помолвка», «Паралитик», «Отцовское проклятие» и др.). Элемен ты морального дидактизма. Проповедь добродетели. Ограниченность грезовского ме тода иллюстрирования. «Север и Каракалла» - нравоучительная историческая карти на. Слащавая чувствительность и эротизм Греза: «Разбитый кувшин», «Сладострас тие». Достоинства его рисунков. Портреты Греза. Сентиментализм во французско* портрете второй половины века: А. Лабиль-Гияр, Э. Виже-Лебрен.

Архитектурный пейзаж Ю. Робера. Итальянские ведуты и гравюры - творческо восприятие неоклассической традиции, увлечение Римом, влияние Пиранези. Возвргщение во Францию, воздействие декоративного пейзажа, формирование собственного жанра. Поэзия руин и живое чувство природы, связь с интерьером. Увлечение Робера пейзажным парком, его деятельность в этой области (Меревиль, Версаль). Предроман-тические тенденции в его искусстве как осознание противоречия между идеалом и реальностью. Французские пейзажисты XVIII века: ведуты Ж. Берне, парковые виды Л. Моро Старшего.

Живопись неоклассицизма во Франции

Ранний этап развития - Ж.М. Вьен и Л. Лагрене. Распространение античных сюжетов и тем, влияние Пуссена. Подъем неоклассицизма во французском искусстве кануна революции (П. Пейрон и др.). Идейная подготовка революционного переворота как определяющий фактор развития. Идеалы героического действия как главный фактор этого движения. Раннее творчество Ж.Л. Давида. Формирование его стиля. Ранние портреты. Героическая тема: «Клятва Горациев», «Брут». Лаконизм живописного языка, главенство пластического начала, энергия цветовых звучаний. Обращение к современной истории («Клятва в зале для игры в мяч»), портреты героев революции, как начало нового этапа мирового художественного процесса.

Скульптура и декоративно-прикладное искусство

Скульптура первой половины XVIII века. Версальские традиции в творчестве Г. и Н. Кусту. Типология и жанровое своеобразие скульптуры рококо. Ж.Б. Лемуан, его декоративные произведения и портреты. Камерность, культ неуловимого, живописные эффекты в пластике. Расцвет декоративной и мелкой пластики. Мебель (Каффиери), резьба по дереву (Верберкт). Переломные тенденции в творчестве Э. Бушардона: фонтан «Времена года» на улице Гренель в Париже.

Скульптура классицизма

Ж.Б. Пигаль. Его портретные работы, реалистическая зоркость и проницательность. Монументальные произведения: гробница Морица Саксонского, статуя Вольтера. Идея «героической наготы» и ее противоречивое воплощение. Гражданственные мотивы. Творчество Э. Фальконе: аллегорические и декоративные скульптуры, работа в Севре. «Пигмалион и Галатея». Конная статуя Петра I, ее образное содержание и выразительные средства. Теоретические воззрения Фальконе. Значение его творчества в истории французской пластики и в европейском искусстве. Другие мастера классицизма (О. Пажу). Традиции декоративного изящества рококо и индивидуальная переработка античной темы в творчестве М. Клодиона. Искусство Ж.А. Гудона. «Диана» -чувство модели и рационализм решения. Теоретические основы его портретного метода. Увлеченность энергичной деятельной натурой. Аналитичность и психологизм. Основные типы портретов. Статуя Вольтера как воплощение исторической эпохи. Портреты Ж.Ж. Руссо, Оноре Габриеля Мирабо и другие произведения. Итоги и перспективы развития французского искусства XVIII века.

АНГЛИЙСКОЕ ИСКУССТВО В XVIII ВЕКЕ

Ведущие тенденции английской художественной культуры XVIII века и ее основные достижения. Значение личности и его раскрытие в портретной живописи. Культ природы и рождение системы пейзажного парка. Связь искусства с просветительским движением. Зодчество Англии в XVIII веке. Сосуществование палладианских традиций и псев доготики. «Британский Витрувий» и распространение классического вкуса в перво: четверти XVIII столетия. К. Кэмбелл: Уонстид хаус, Хаутон холл, Мирворт. Чизик ха ус лорда Берлингтона, Марбл хилл лорда Пемброка. Особенности английской паллг дианской виллы и формирование типологии палладианского загородного дом; Дж. Гиббс и его постройки в Лондоне.

Феномен английского пейзажного парка. Его формирование: воздействие литерат> ры и эстетики (Шефтсбери, Эддисон, А. Поп и другие). Основные особенности анг лийского пейзажного парка, появление таких специфических его элементов как «бит> «серпентин», «ха-ха» и др. Основные принципы планировки. У. Кент- создатель ан! лийского пейзажного парка. Вилла и парк в Чисике. Творчество Ланселота Браун; Парк Стоу. Идея естественности пейзажной среды и ее связь с новым мировосприятг ем эпохи. Теории Бэтти Лэнгли. Второй этап развития пейзажного парка: сады Кьк тип «парка с сюрпризами». Экзотические павильоны, принцип разнообразия и смею впечатлений. X. Рэптон и третий этап эволюции парка - возвращение к природной ее тественности.

Английское градостроительство в XVIII веке

Творчество Дж. Вуда. Площади Бата. Масштабность и регулярность застройки. Перег ланировка Эдинбурга, включение парков в композицию города. Активное освоение ан тичного наследия во второй половине XVIII века. Влияние Пиранези и Клериссс У Чемберс и его произведения.

Комплекс Сомерсет-хауса в Лондоне. Его архитектурное решение, контрасты мае и пейзажно-видовое начало.

Градостроительная деятельность братьев Адам в Лондоне и Эдинбурге. Творчеств Р. Адама. Связь архитектура с природой, принцип «живописности», реформа декора орнамента. Свободное обращение с ордером. Особняки и усадебные постройки Р. Ад; ма: Кенвуд-хаус, Сайон-хаус, Остерли-парк и др. Лирическая выразительность apxi тектурных форм. Изысканность внутренней отделки. Камерность мотивов, роль уто> ченных цветовых отношений.

Живопись XVIII века

Портрет как основной жанр, в рамках которого развивается национальная школа. Cm цифически английские жанры: «разговорный портрет», «спортивная живопись».

У. Хогарт. Его борьба против академических правил. Влияние театра. Эстетичен кие воззрения Хогарта, просветительский характер его идей. «Анализ красоты». Ре алистический бытовой жанр Хогарта, его критическая направленность. «Карьер распутницы», «Карьера мота», «Модный брак». Дар рассказчика, выразительное^ мизансцены, тонкая наблюдательность. Связь с современным художнику англшЪ ким театром и литературой. Общественный успех «сатиры нравов» Хогарта. Элеме! ты гротеска в его творчестве. Поздние гравюрные циклы: «Усердие и леность», «4i тыре степени жестокости» и др. - моральный дидактизм. Возникновение политичен кой сатиры (цикл «Выборы»). Портретная живопись Хогарта. Демократизм, опред^ ленность характеристик, раскрытие уклада жизни в портретных образах: «Элизабе Солтер», «Капитан Корэм», «Автопортрет с собакой», «Слуги дома художника «Девушка с креветками», - свобода и непосредственность восприятия натуры. Кол^ ристическое мастерство Хогарта, роль тональных отношений и цветовых оттенке для выражения лирической эмоциональности. Живописные эскизы. Особенное! гравюрной техники художника.

Портретисты второй половины XVIII века. Дж. Рейнолдс. Его теоретические принципы: «Grand style». Репрезентативная система в портрете, традиционализм Рейнольд-са. «Нелли О'Брайен»: передача воздушной среды и эффектов света. «Сара Сиддонс»: аллегория как средство возвеличивания модели. «Лорд Хитфидд», «Командор Коппл». Противоречие между репрезентативной формулой, заимствованной из арсенала классического искусства, и житейской конкретностью индивидуального характера. Мифологические картины Рейнолдса.

Искусство Т. Гейнсборо. Его предпосылки, этапы развития. Значение пейзажной среды. Сочетание репрезентативной масштабности композиции с интимной интонацией. Внимание к внутреннему состоянию модели, духовная близость персонажей, утонченность их меланхолических чувствований. Ранний период: «Портрет супругов Энд-рюс». Батский и лондонский периоды: воздействие «большого стиля» Рейнольдса. «Миссис Грэм», «Джонатан Баттл» («Синий мальчик»), «Сара Сиддонс», «Супруги Хэллет» и другие произведения. Своеобразие живописных приемов Гейнсборо, имп-ровизационность метода, скользящий свет, нюансировка цвета. Пейзажные работы мастера. Жанровые произведения, так называемые «fancy pictures».

Другие портретисты: Дж. Ромни, Дж. Хопнер, Г. Реберн. Бытовой жанр и пейзаж: Р. Уилсон, Дж. Морленд. Акварелисты А. и Р. Козенс, Гертин. Прикладное искусство. Мебель (Чиппендейл). Керамика (Дж. Веджвуд).

ЛИТЕРАТУРА Общие проблемы

Dejob С. De l'infuence du Concile de Trente sur la literature et les beaux arts chez les peuples catholiques. P., 1884.

1900-1930

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко (пер. с нем.). М, 2004.

Бринкман А.Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы, (пер. с нем.). М., 1935.

История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935.

Кристеллер П. История европейской гравюры XVII-XV1II вв. М.-Л., 1939.

Riegl A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1908.

Hausenstein W. Von Genie der Barock. В., 1921.

Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. В., 1921.

Voss H. Die Malerie des Barock in Rome. В., 1924.

Pevsner N. Beitrage zu einer geistgeschichtlichen Grundlegung der Kunst des Frilh-und Hochbarock // Repertorium fur Kunstwissenschaft, Bd. 5. 1928. S.225 ff.

Croce B. Storia dell'ete barocco in Italia. Bad, 1929.

Willey B. The Seventeenth Century Background. L., 1934.

Schnurer G. Katholische Kirche und Kultur in der Barockzeit. Paderborn, 1937.

Praz M. Studies in Seventeenth Century Imagery. V. I. L., 1939.

1940-1960

Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. Всеобщая история искусства. Т. 4, М., 1963. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964. Мастера искусства об искусстве. ТТ. 3, 6, 7. М., 1965-1970. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М, 1966. Всеобщая история архитектуры. Т. 7. М., 1969.

XVII в. в мировом литературном развитии. М., 1969.

Pevsner N. Academies of Art: past and present. Cambr., 1940.

Kimball F. The Creation of the Rococo. Phil., 1943.

Calcaterra С II problema del Barocco. Questioni e correnti di storia letteraria. Milano, 1945.

Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. L., 1947.

Highet G. The Classical Tradition. Oxford, 1949.

Mahon D. Art Theory and Artistic Practice in the Early Seicento: Some Gasifications // The A Bulletin. V.35. 1953. P. 226-232.

Galassi Paluzzi С Storia segreta dello stile dei Gesuiti. Roma, 1951.

Male E. L'Art religicux de la fin du XVI-e siecle, du XVlI-e siecle et du XVIII siecl P., 1951.

Friedrich C.J. The Age of the Baroque. 1610-1660. N.Y., 1952.

Getto G. La polemica sul Barocco. Letteratura e critica nel tempo. Milano, 1954.

Retorica e Barocco. Atti del Congresso Internationale di studi umanistici. A cura di Castelli I Roma, 1955.

Kaufmann E. The Architecture in the Age of Reason. Cambr. (Mass.), 1955 (NY., 1965).

PiglerA. Barockthemen. Budapest, 1956 (N.Y., 1971).

Tapie V.L. Baroque et classicisme. P., 1957.

Schonberger A., Soehner H. The Age of Rococo. L., 1960.

Tapie V. L. The Age of Grandeur. L., 1960.

Bialostocki J. Le Baroque: styl, epoque, attitude // L'Information d'Histoire de Гай. Jan.-Feb., 196 P. 19-33.

Lees-Milne J. Baroque Europe. L, 1962.

Manierismo, Barocco, Rococo: concetti e termini. Roma (Accademia dei Lincei). V. CCCLT 1962.

Antal F. Classicism and Romanticism. L., 1966.

Kitson M. The Age of Baroque. Toronto, 1966.

Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth Century Art. Princeton, 1967.

Honour H. Neo-classicism. Harmondsworth, 1968.

1970-1990

Прусс И.Е. Западноевропейское искусство 17 в. М.. 1971.

Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971.

Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974.

Искусство XVIII в. М., 1977. (Малая история искусства).

Якимович Ф.К. Барокко и духовная культура XVII в. //,Совет£кое искусствознание. 76. Вы 2. М., 1977. С. 91-133.

Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства, т. 1.М., 1979.

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

Моран А де. История декоративно-прикладного искусства. М., 1982.

Даниэль C.iyL. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейш живописи XVII в. Л., 1986.

ДелильЖ. Сады. Л., 1987.

Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы. М., 1989.

Аркин Д. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990.

Мак-Коркодсйл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М., 19' (М., 2005).

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи / Историческая поэтик Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. | Базсн Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750. М., 2002.

Даниэль С.М.^Европейский классицизм. Спб., 2003.

Шоню Д. Цивилизация классической Европы. Екатеринбург, 2005.

Enggass R., Brown J. Italy and Spain 1600-1750. N.Y., 1970.

Held J. S., Posner D. 17th-18th Century Art. Baroque Painting, Sculpture, Architecture. N.Y., 1971 (1979).

Norberg-Schulz Ch. Baroque Architecture. 1972.

Baroque Art: the Jesuit Contribution. N.Y., 1972.

Greenhalgh M. The Classical Tradition in Art. From the fall of the Roman empire to the time of Ingres. N.Y., 1976.

Martin J. R. Baroque. N.Y., 1977.

Hansmann W. Baukunst des Barock. Form, Funktion, Sinngehalt. K5ln, 1978.

Cowell F.R. The Garden as a Fine Art from Antiquity to Modern Times. L., 1978.

Andersen L. Barock und Rokoko. Munch., 1980.

Haskell F. Patrons and Painters, Art and Society in Baroque Italy. Yale Univ. Press, 1980.

Rykwert J. The first moderns. The architects of the eighteenth century. Cambr. (Mass.,) 1980.

Milman M. Architectures peintes en trompe-l'oeil. Geneve, 1986.

The Triumph of Baroque. Architecture in Europe. 1600-1750. L., Torino, Milano, 1999.

Искусство Италии XVII—XVIII вв.

Источники

Baglione G. Le vite de'pittori, scultori ed architetti. Roma, 1642.

Bellori G. P. Le vite di pittori, scultori ed architetti moderni. Roma, 1672.

Manchini G. Considerazioni sulla pittura. (Ed. Marucchio A., Salerno L.) V. 1-2. Roma, 1956-1957.

Pozzo A. Perspettiva pictorum et architectorum. V. 1-2. Roma, 1693-1700.

Milizia F. Memorie degli architetti antichi e moderni. Bassano, 1785.

Passeri G. B. Vite de'pittori, scultori ed architetti (ed. J. Hess). Wienn, 1934.

Общие проблемы

Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1986.

Арган Дж.К. История итальянского искусства. Т. 2. М., 1990.

Искусство Италии с древности до наших дней. М., 2004 (пре. с анг).

Gurlitt С. Geschichte des Barockstiles in Italien. Stuttgart, 1887.

Strzygowski S. Das Werden der Barockstiles bei Raphael und Corregio nebst einem Anhang uber Rembrandt. Wienn, 1898.

Croce B. Storia dell'eta barocca in Italia. Bari, 1929.

Marangoni M. Arte barocca. Firenze, 1927 (1953).

Venturi a. Storia dell'arte italiana. V. IX-XI. Milano, 1933.

Golzio V. II Seicento e il Settecento. Torino, 1950 (1968).

Wittkower R. Art and Architecture in Italy. 1600-1750. Baltimore, 1958 (1980).

Lees-Milne J. Baroque in Italy. L., 1959.

Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of Baroque. L., 1963.

Griseri A. Le metamorfosi del barocco. Torino, 1967.

Barocco europeo, barocco italiano, barocco salentino. Lecce, 1971.

Levey M. The seventeenth and eighteenth century Italian schools. L., 1971.

Wittkower R. Studies in the Italian Baroque. L., 1975.

Heimburger Ravalli M. Architettura, scultura ed arti minori nel barocco italiano. Ricerche nel-l'archivio Spada. Firenze, 1977.

Fasiolo dell'Arco M., Carandini S. L'effimero barocco: strutture della festa nella Roma dell'600. V. 1. Roma, 1977; V. II. Roma, 1978.

Klein R., Zerner H. Italian art 1500-1600. N.Y., 1989.

Архитектура

Быков В.Е. Архитектура Италии и Франции XVII столетия. М., 1958. Ricci С. L'architettura barocca in Italia. Torino, 1922. Frey D. Architettura barocca. Roma-Milano, 1926.

Delogu G. L'architettura italiana del Seicento e del Settecento. Firenze, 1935.

Argan G. С L'architettura barocca in Italia. Milano, 1957 (1963).

Chierici G. И palazzo italiano dal secolo XVII al XIX. Milano, 1957.

IvanoffN. I disegni italiani del Seicento. Scuole veneta, lombarda, ligure, napoletana. Venezia, 1959

Cattavi G. L'architettura barocca. Roma, 1962.

Gloton M.C. Trompe-l'oeil et decor plafonnant dans les eglises romaines de l'age baroque. Roma, 1965

Hager W. Barock-Architektur. Baden-Baden, 1968.

Zamboni S. Da Bernini a Pinelli. Bologna, 1968.

Brandi С La prima architettura barocca. Pietro da Cortona, Borromoni, Bernini. Bari, 1970.

Norberg-Schulz С Barogue Architecture. N.Y., 1971.

Norberg-Schulz C. Late Baroque and Rococo Architecture. N.Y., 1974.

Рим

Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко. М., 1937.

Дворцы Рима. М., 2005.

Riegl A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1908.

Colasanti A. Case e palazzi barocchi di Roma. Milano, 1913.

MucozA. Roma barocca. Milano, 1928.

Fokker Т.Н. Roman Baroque Art. The History of the Style. V. 1-2. L., 1938.

Gerlini E. Piazza Navona. Catalogo. Roma, 1943.

Derinaldis A. L'arte in Roma dal Seicento al Novecento. Bologna, 1948.

Elling С Rom. Arkitekturens Liv fra Bernini til Thorvaldsen. Gyldendal, 1956 (Boulder, 1975).

Frank С Die Barockvillen in Frascati. MQnchen-Berlin, 1956.

D'Onofrio С Le Fontane di Roma. Roma, 1957.

Lavagnino В., Ansaldi G.R., Salerno L. Altari barocchi in Roma. Roma, 1959.

Hibbard H. The Architecture of the Palazzo Borghese. Roma, 1962.

Portoghesi P. Roma barocca. Storia di una civilta architettonica. Roma, 1966.

Salerno L. Piazza di Spagna. Napoli, 1967.

Bonnefoy J. Rome 1630. L'horizon du premier baroque. Paris, 1970.

Bosticco S. (и другие). Piazza Navona, Isola dei Pamphili. Roma, 1970.

Eimer G. La Fabbrica di S. Agnese in Piazza Navona. V. 1-2. Stockholm, 1970 (1971).

Portoghesi P. Roma barocca. V. 1-2. Bari, 1973.

Венеция

Бек К. История Венеции. М., 2002. Венеция. Архитектура и живопись. Т. 1-2. М., 2002. Дворцы Венеции. М., 2003.

Mazzotti G. (и другие). Le ville venete. Treviso, 1954 (1967 и др.). Semenzato С. L'architettura di Baldassare Longhena. Padova, 1954.

Wittkower R. S. Maria della Salute: Scenographie, Architecture and the Venetian Baroque // Journa of Society of Architectural Historians. V. XVI, 1957.

Bassi E. Architettura del Sei- e Settecento a Venezia. Napoli, 1962. Norwich J. J. Venice: the Greatness and the Fall. L, 1981.

Неаполь, Сицилия

Chierici G. La Reggia di Caserta. Roma, 1937 (1969).

Fichera F. Luigi Vanvitelli. Roma, 1937.

Ziino V. Contributi allo studio dell'architettura del'700 in Sicilia. Palermo, 1950.

Zanca A. La cattedrale di Palermo. Palermo, 1952.

Pisani N. Barocco in Sicilia. Syracuse, 1958.

Gandi G. И barocco nella Sicilia orientale. Roma, 1964 .

Caroselli M.R. La Reggia di Caserta. Lavori costo effetti della costruzione. Milano, 1968.

Blunt A. Neapolitan Baroque and Rococo Architecture. L., 1975

Генуя

Rubens P.P. Palazzi di Genova. 1622 (ed. Gurlitt H.). Berlin, 1924.

Ratti C.G. Intruzione di quanto puo vedersi di piu bello in Genova. Genova, 1780.

Grosso 0. Portali e palazzi di Genova. Milano (без даты).

Grosso О. Decoratori genovesi. Roma, 1921.

Rossi C.G. L'architettura religiosa barocca a Genova. Genova, 1959.

Le ville genovesi. Genova, 1967.

Пьемонт

Telluccini A. L'arte dell1 architetto Filippo Juvarra in Piemonte. Torino, 1926. Rovere L., Viale V., Brinckmann A. E. Filippo Juvarra. Milano, 1937. Brizio A.M. L'architettura barocca in Piemonte. Torino, 1953.

Atti del X Congresso di Storia dell'architettura. Roma, 1959 (посвящен Пьемонту и творчеству Ювары).

Mostra del barocco piemontese. Catalogo. V. 1-3. Torino, 1963.

Peyrct A. Torino nei secoli. V. 1-2, Torino, 1965.

Viale F.M. Mostra di Filippo Juvarra. Messina, 1966.

Pommer R. Eighteenth Century architecture in Piemont. N.Y.-L., 1967.

Tamburini L. Le chiesi di Torino dal rinascimento al barocco. Torino, 1968.

Viale F.M. Filippo Juvarra scenografo e architetto teatrale. Torino, 1970.

Важнейшие персоналии Джан Лоренцо Бернини

] Лившиц Н.А^Бегэнини. М. 1957.

Лоренцо Бернини. Воспоминания современников. М., 1965.

Дажина В.Д. Театр Лоренцо Бернини. // Итальянский сборник, вып. 2 М., 2000.

Baldinucci F. Vita di Gian Lorenzo Bernini. Firenze, 1682 (Milano, 1948).

Domenico Bernini. Vita del Cav. Gio. Lorenzo Bernini. Roma, 1713.

Fraschetti S. II Bernini. Milano, 1900.

Grassi L. Bernini pittore. Roma, 1945.

Martinelli V. Bernini. Milano, 1953.

Bernini G.L. Fontana di Trevi, Commedia inedita. Roma, 1963.

Hibbard H. Bernini. Harmondsworth, 1965.

Bernini G. L. V. 1-2. Milano, 1966.

Wittkower R. Gian Lorenzo Bernini, the Sculptor of Roman Baroque. L., 1966 (1990).

Fagiolo dell'Arco Maurizio and Marcello. Bernini. Una introduzione al gran teatro del barocco. Roma, 1967.

D'Onofrio С Roma vista da Roma. Roma, 1967 (о Бернини и его времени).

Lavin J. Bernini and the Crossing of Saint Peter's. N.Y., 1968.

Kauffmann H. Giovanni Lorenzo Bernini. Die figurlichen Kompositionen. Berlin, 1970.

Kuhn R. Gian Lorenzo Bernini und Ignatius Loyola//Argo. Festschrift fiir Kurt Badt. K6ln, 1970. S. 324 и далее.

Petersson R.T. The art of Ecstasy. Teresa, Bernini and Crashow. N.Y., 1970.

Weil M.S. The History and Decoration of the Ponte S. Angelo. Univ. Press, Penn, 1974.

Lavin I. The Ars Moriendi and Sanque of Cristo / Bernini in Perspective. N. Jersey, 1976.

Harris A.S. Selected Drawings of Gian Lorenzo Bernini. N.Y, 1977.

Frommel Chistoph Luitpold. Sant Andrea al Quirinale: genesi e struttura. Gian Lorenzo Bernini architetto e L'architettura europea del Sei - Settecento. Roma, 1983. P. 211-253.

Франческо Борромини

Hempel E. Francesco Borromini. Wien, 1924.

Argan G.C. Borromini. Verona, 1952.

Portoghesi P. Borromini nella cultura europa. Roma, 1964.

Bianconi P. Francesco Borromoni. Vita, opere, fortuna. Bellinzona, 1967.

Thelen H. Francesco Borromini die Handzeichnungen (1620-1632). Graz. 1967.

Marconi P. La Roma del Borromini. Roma, 1968.

Portoghesi P. The Rome of Borromini. Roma, 1967 (NY, 1968).

Ruffiniere du Prey P. de la. Solomonic Symbolism in Borromini's Church of S.Ivo della Sapienza, Zeitschrift fUr Kunstgeschichte. Bd. 31. 1968. S. 216 и далее.

Studi sul Borromini. Atti del Convegno promosso dall'Accademia Nazionale di San Luca. Roma 1967. V.I. Roma, 1970; V.2. Roma, 1972.

Steinberg L. Borromini's S. Carlo alle Quatro Fontane: A Study in Multiple forms and Architectura Symbolism. N.Y., 1977.

Blunt A. Borromini. L., 1979.

Portoghesi P. Francesco Borromini. Milano, 1990.

Пьетро да Картона

Fabbrini N. Vita del Cav. Pietro da Cortona. Cortona, 1896.

Posse H. Das Deckenfresco des Pietro da Cortona im Palazzo Barderini // Jahrbuch de Preussischen Kunstsammlungen, Bd. XL. 1919.

Mucoz A. Pietro da Cortona. Roma, 1921.

Mostra di Pietro da Cortona. Catalogo (Marabottini A., Berti L.). Roma, 1956.