1 А. В. Л у н а ч а р с к и й . О театре и драматургии, т. 1. М., 1958, с. 691.

2 П. А. М а р к о в. О театре, т. 1. М., 1974, с. 321.

16

жизненной логики этих характеров, именно внутренняя обоснованность,

правда человеческих судеб при самых причудливых

их поворотах и привлекает в этом случае зрителя в театр≫.1

Утверждая роль режиссера в театре, Товстоногов выступает

против режиссерского своеволия, когда оно становится самоцельным.

Товстоногову, как большому художнику, свойственна обостренная

чуткость к изменениям в художественной жизни, к тем

процессам, которые происходят в самом близком ему искусстве

—в искусстве театра.

Товстоногов был одним из тех, кто выступал за утверждение

ведущей роли режиссера, выступал с позиций человека, уверенного,

что только режиссер ведет сегодня театр, что только он

определяет сегодня успех. В 1962 году он писал не без раздражения:

≪Надо окончательно договориться о месте режиссера

в театре. Режиссера, как и полководца, не выбирают≫.2 Вот

какие сопоставления, вот какая категоричность!

Через пять лет он предупреждает и прогнозирует: ≪Примат

режиссера стал нынче модным. Появилась тенденция некоего

режиссерского ≪самовыявления≫, особенно в спектаклях совсем

молодых и несомненно талантливых режиссеров. Они находят

неожиданные, смелые художественные решения, у них есть определенность

гражданской позиции, и в то же время в их спектаклях

редки яркие сценические портреты, характеры... Это холодные

произведения, подчиненные мысли, не согретые дыханием

большого человеческого чувства.

Сегодня это модно. В завтрашнем театре, я уверен, эта

мода пройдет≫.3

Власть режиссера должна, по мысли Товстоногова, быть

в творческом плане разумно ограничена, вернее, подчинена задаче

сценического выявления замысла драматурга. Это для

него непреложная истина, символ веры.

О том, что режиссер обязан идти в ногу с автором, что цель

и смысл его работы —воплотить замысел автора, Товстоногов

твердит почти назойливо. Он повторяет эту мысль в статьях,

докладах, на занятиях со студентами и молодыми режиссерами.

Когда ему кажется, что он вынужден идти против автора,

он испытывает истинные мучения, пока не находит точек соприкосновения

авторского материала и реальной жизни.

Так, трудно шли репетиции ≪Беспокойной старости≫ Л. Рахманова,

пьесы, имеющей содержательную сценическую историю.

Товстоногову справедливо казалось, что многие мотивы

этой пьесы, написанной более чем за тридцать пять лет

до его постановки, не во всем совпадают с нашим нынешним

1 ≪Нева≫, 1956, № 6, с. 141—48.

2 ≪Литературная газета≫, 1962, 17 февраля.

3 ≪Литературная газета≫, 1967, 4 января.

17

историческим опытом. Характер Полежаева он видел более значительным,

его путь к революции более сложным, обстановку

вокруг фигуры Полежаева более драматичной.

Он искал сценические пути прохода через пьесу к исторической

точности, к воссозданию реальной атмосферы времени

Революции.

Здесь обнаруживается новая точка пересечения индивидуальных

свойств режиссера с одной из устойчивых тенденций развития

театра последних десятилетий. Казалось, что режиссер может

подменить автора, заменить его, что права и возможности

режиссуры неограниченны, что на ее улице настал безудержный

праздник.

Время, однако, показало, что искусство режиссуры обладает

свойствами и возможностями, которые дают богатые плоды

(и с очевидностью говорят о самостоятельности режиссера

среди создателей спектакля) даже в том случае, когда режиссер

добровольно подчиняет себя авторскому замыслу.

Эту традицию заложил Художественный театр, опыт которого

всегда высоко ценил Товстоногов.

Еще одна важная и устойчивая тенденция развития театра

выявляется в возрастающей роли литературы.

Речь идет не только о том, что желательно видеть репертуары

театров составленными из произведений высокого литературного

уровня. Это, так сказать, внешний признак. Главное

то, что с приходом режиссера в его современном качестве существенно

изменились взаимоотношения между театром и литературой.

Спектакль стал сравним с романом или повестью,

ибо обрел возможность воссоздавать образ мира и анализировать

отдельный характер или ситуацию с той степенью скрупулезности,

которая раньше была доступна только литературе.

Технологически это стало возможным за счет действенного режиссерского

анализа произведения, в ходе которого, сопоставляя

пьесу и реальную жизнь, режиссер разбивает произведение

на цепь событий, поступков, действий, доходя до ≪атомного≫

уровня. Дальше действие не дробится. Этот режиссерский мет

о д —монопольная принадлежность театра психологического

реализма.

Театр сближается с литературой по эстетической емкости,

сравнивается с ней в способности психологического постижения

характера, соревнуется за место ≪документа эпохи≫.

Корабль сценического реализма получил дополнительный

ход именно от режиссера.

Товстоногов пишет: ≪В своей работе я употребляю такой

термин —≪роман жизни≫. Для меня это является лекарством

от страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые

сценические условия.

Что это значит —≪роман жизни≫? Читая пьесу, я стремлюсь

увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы воз18

вращая себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, проб

ую перевести ее в ≪роман жизни≫. Какое бы произведение ни

было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая

поэма в драматической форме, фантасмагория в духе

Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская

трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть ≪роман

жизни≫, независимо от будущей сценической формы произведения.

Я пробую представить себе, скажем, ≪Грозу≫ Островского

не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих

лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее

прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык

литературы, сделать из пьесы роман, предположить, что передо

мной, например, не пьеса ≪Гроза≫, а роман ≪Гроза≫, в котором

нет явлений, актов, реплик и ремарок. Я пытаюсь представить

себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или

существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило

до появления на сцене, что они делали между актами пьесы.

Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять

даже не что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего

они не делают, но хотели бы сделать≫.1

Хотя Товстоногов рассматривает здесь термин ≪роман

жизни≫ в плане методики работы режиссера, нет сомнения,

что это его всеобъемлющий творческий принцип, имеющий отнюдь

не только методологическую ценность. Стоит заметить,

что ≪литературное≫ качество режиссуры распространено отнюдь

не повсеместно, как иногда кажется. Имеющая принципиальное

эстетическое значение, обладающая методологической ценностью,

эта ≪литературность≫ должна быть отмечена и как индивидуальное

свойство режиссерского почерка Товстоногова.

Решение сцены Товстоногов проверяет, так сказать, литературой.

≪...Нас более всего удовлетворяло совпадение логики

сцены с логикой романа≫,—замечает он по поводу одной из

сцен ≪Идиота≫.2 Говоря о драматургии А. Володина, он находит

новое в его творчестве в том, что ≪построение драматургической

композиции идет у него по принципу не драмы в привычном

понимании, а новеллы, повести, романа≫.3

Эта ≪литературность≫ режиссерского взгляда на театр не

врожденное, а приобретаемое свойство, находящееся в динамике,

в развитии, усовершенствовании и обновлении. ≪Режиссер-

романист Товстоногов родился из режиссера-сценариста≫,— справедливо утверждает Д. Золотницкий.4 Л о г и к а личного творческого

пути режиссера Товстоногова пересекается здесь