1 Стенограмма обсуждения ≪Мещан≫. 22 февраля 1967 г. Хранится в кабинете

русской классики ВТО.

1 0 2

Можно предположить, что он счел полемику излишней, ибо

Б. Бялику в ходе обсуждения убедительно возражали Г. Бояджиев

и другие выступавшие (Д. Золотницкий, Б. Костелянец),

но, вернее всего, Товстоногов промолчал потому, что был полностью

уверен в своей правоте. Не в тезисах литературоведческого

анализа, а интуицией художника увидел режиссер одного

из центральных героев пьесы Горького в освещении, которое

дает ему реалистическую объемность по нынешним меркам и сообщает

художественную убедительность фигуре, концентрирующей

новые исторические силы.

Бессеменов выступает как представитель и идеолог класса,

сословия, более того, целого исторического уклада жизни.

И этот сильный —бессилен перед Нилом, за которым новая

правда, новая история, новый склад характера. Личные внутрисемейные

конфликты обрели эпохальный масштаб. Все бы простил

старик Нилу, ибо имел на него серьезные виды, видел

в нем человека, который мог бы поддержать старый порядок.

Не в том дело, что Нил грубит, высовывает язык и не выказывает

должного почтения, а в том, что уходит этот решительный

и крепкий человек, уходит вместе с ним и надежда Бессеменовых.

Выступавший на обсуждении ≪Мещан≫ Г. Бояджиев в ходе

анализа тех же сценических ситуаций показал, что Б. Бялик

предвзято оценивает образ Нила, ибо исходит из некоего воображаемого

спектакля, из предвзятой концепции,—там, где Бялик

видит Нила бездушным, Бояджиев видит его сильным, там,

где Бялик усматривает грубость, Бояджиев показывает внутреннее

достоинство и убежденность Нила. Спор этот отражает,

разумеется, не разницу в умении ≪читать спектакль≫, а тот

факт, что сдвинулась мера исторической объективности сценического

реализма. Режиссура ≪Мещан≫ свидетельствует, что постановщик

обрел универсальный способ ≪сыграть≫ время, выразить

его глубинные социальные контрасты всей системой художественных

средств и образов спектакля, не полагаясь только

на помощь (но, естественно, и не отвергая ее) отдельного героя.

≪Мещане≫ Товстоногова просто были первыми —в этом их

историческое значение, в этом открытие режиссера, а затем последовали

такие спектакли, как ≪На дне≫ в ≪Современнике≫,

в Рижском театре русской драмы и в Драматическом театре города

Горького, ≪Последние≫ в Рижском тюзе, ≪Мать≫ на Таганке,

≪Достигаев≫ в Малом театре.

Вокруг названных спектаклей возникали аналогичные споры,

но литературоведческие концепции были уже бессильны перед

художественной реальностью искусства. Открыв нового Горького

для себя, Товстоногов помог ему утвердиться в искусстве

советского театра.

Особая убедительность этого открытия подкреплена тем, что

в работе над ≪Варварами≫ и ≪Мещанами≫ Товстоногов опирался

103

на сложившиеся традиции в истолковании драматургии М. Горького,

которые обеспечили ей памятные победы 1930-х годов. ≪Осмысление

классики с позиций современности,—писал Товстоног

о в ,—д о л ж н о идти по существу, а не по периферии. Стремление

сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие,

кажется мне искусственным. Любая новация должна быть продиктована

необходимостью логики, должна лежать в природе

материала и находиться в русле принципиального решения...

Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка мог

у т оставаться прежними≫.1

Глубина новой трактовки, новое ≪освещение картины≫ заключалось,

разумеется, не в низведении образа Нила до некоего

второстепенного значения, не в попытке его развенчания за

счет умаления личных качеств героя. Такая задача режиссером

не ставилась. Суть нового была в том, что ≪Мещане≫ были поняты

как историческая трагедия, которая рассматривает критический

момент в движении человечества. Семейная хроника, по-

своему глубокая и многозначительная, пропитанная острым

социальным чувством,—так понимались ≪Мещане≫ по сложившейся

театральной традиции —стала исторической хроникой

шекспировского толка. Недаром многие писавшие и говорившие

об этом спектакле поминали имя Шекспира и предрекали режиссеру

скорую работу над произведениями английского классика.

До ≪Генриха IV≫ Товстоногов почти не имел практического

опыта работы над шекспировской драматургией, если не считать

спектакля ≪Много шума из ничего≫, поставленного в 1940

году в Грузинском театральном институте, однако мысль о Ш е к спире

его не оставляла.

В 1964 году он объявил, что собирается вновь ставить ≪Много

шума из ничего≫: ≪Тогда (в первой постановке ≪Много шума≫.— Ю. Р.) я видел лишь условность шекспировского театра. Теперь

я вижу удивительное сочетание условной природы театра Шекспира

с предельной достоверностью эпохи, жизни, быта≫.2

Однако спектакль не был поставлен. Товстоногов объясняет

это лаконично —≪не нашел решения≫, но за профессиональным

лаконизмом кроются, конечно, более глубокие причины. Почему

не нашел решения —вот что важно. Видимо, в эти годы, погруженный

в сферу Чехова и Горького, которая для него стала

атмосферой весьма современного наполнения, он не находил

в комедии Шекспира того духовного родства, которое связало

бы пьесу с современным зрителем. Размышляя над возможностью

постановки Шекспира, Товстоногов говорил о ≪непостижимом

умении Шекспира сочетать космические страсти, титанические

характеры с подробностями психологической жизни≫.3