1 Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 86. Впервые ≪Открытое письмо

Н. П. Охлопкову≫ было опубликовано в журнале ≪Театр≫, 1960, № 2.

47

письме одно положение, которое сегодня, через годы, прошедшие

с тех пор, должен пересмотреть. Сохраняя полностью тезис

о примате автора, я должен признать, что в том письме не учитывал

времени, фактор эпохи, сегодняшнее восприятие автора

зрителями. Должен рассматриваться не автор сам по себе,

а как сегодня звучит этот автор. Этого ≪сегодня≫ не было, и

я считаю это своей теоретической ошибкой, ибо без этой поправки

тезис теряет смысл. Но тогда мне было важно утвердить

примат драматического произведения во всех случаях жизни.

Сегодня я думаю, что концепция режиссера в трактовке

произведения уже существует в зрительном зале, нужно услышать

ее и средствами театра художественно выразить≫.1

К уточнению теоретической формулировки следует, конечно,

добавить, что речь идет именно о теории, об осознании интуитивного

творческого процесса, а не о реальном для того времени

методе работы постановщика. Товстоногов —и в этом была вся

сила —именно услышал время, увидел ≪Пять вечеров≫ через

настроение зрительного зала.

В те годы много и часто спорили о режиссерских позициях,

методах работы с авторами и артистами.

В памятной дискуссии 1950 года, проведенной газетой ≪Советское

искусство≫, речь шла о методе физических действий.

Товстоногов принял участие в дискуссии, заняв позицию человека,

который не считает, что метод физических действий исчерпывает

всю систему. Это была, как показало время, не только

правильная с точки зрения трактовки системы, но и плодотворная

позиция. Однако Товстоногов еще не идет дальше этого утверждения,

не предлагает ничего конструктивного. Пока он

только убежден, что не стоит подменять систему какой-либо

ее частью. К 1960 году он, на основе накопленного опыта, уже

имеет возможность выступить с четким анализом позиций оппонентов

и предложить собственное понимание проблемы. В это

время он уже знает, как снять противоречие между искомой режиссерской

самостоятельностью и верностью автору.

Выступая в мае 1960 года на теоретической конференции

театральных работников Ленинграда ≪Творческие проблемы

воплощения современности в театре≫, Товстоногов говорил о давнем

споре с М. Кедровым, который считал, что пьеса от пьесы

отличается только предлагаемыми обстоятельствами и характерами,

которые в этих обстоятельствах имеются. ≪Если верно

анализировать предлагаемые обстоятельства и отражать в них

героев пьесы, —утверждал Кедров, —то сама по себе определится

и разность жанров и стилевой манеры данного произведения.

Мне кажется, что это неверно.

1 Стенограмма беседы с режиссерами в г. Киеве. 1975 г. Архив г. А. Товстоногова.

48

Способ отбора предлагаемых обстоятельств —это гражданское

отношение к данному произведению, характеру и природе

его юмора или его авторскому взгляду по поводу того, что происходит

в пьесе. Если не обнаружить этот камертон и способ

отбора предлагаемых обстоятельств, которые создадут верную

жизнь на сцене, никогда не будет обнаружена природа чувств

данного произведения и автор будет подчинен житейской логике,

просто абстрактным законам психологии, а не данному

авторскому замыслу, который должен художнику, создающему

спектакль, казаться единственным≫.

Способ отбора предлагаемых обстоятельств и ≪природа

чувств≫ —эти взаимосвязанные принципы открывали режиссеру

полный простор для выявления творческой самостоятельности

при сохранении верности духу автора. Практическая разработка

и творческое утверждение этих положений —одна из самых

больших заслуг Товстоногова.

Эти принципы вытекали из практики, проверялись практикой,

в том числе и такими спектаклями, которые не принесли

режиссеру полного удовлетворения.

Весьма поучительный урок был извлечен Товстоноговым из

неудачи, которую он не без боли признает. Речь идет о спектакле

≪Иркутская история≫. Он был задуман весьма, казалось

бы, интересным и логичным образом. Однако спектакль вышел

вычурным по форме и холодным по сути, его внешний рисунок

был претенциозным. Режиссер понимал, что в пьесе, где сплелись

судьбы трех людей, по-своему отражено движение времени,

именно движение, то есть некое ощущение того, что настоящее

уже пропитано будущим. Движение от настоящего

к будущему определяло и поступки героев, и весь нравственный

климат пьесы. Это было ее большим и неоспоримым достоинством.

Товстоногов хотел найти сценический эквивалент движения

времени, обострить чувство будущего. Однако избрал

для этой цели способ отбора предлагаемых обстоятельств, который

пьеса не могла выдержать: ≪рассказ из будущего

о прошлом, которое для зрителя является настоящим≫.

На сцене была воздвигнута условная, ступенчатая конструкция,

на вершине которой стоял концертный рояль. По мысли

режиссера, это была филармония 2000 года. Когда артисты находились

там, они жили в 2000 году, когда спускались вниз,

попадали в 1959 год.

Товстоногов очень скоро понял, что спектакль не удался:

≪Между торжественным величием и героикой в наших постановочных

средствах и тем простейшим треугольником, который

задан в пьесе, есть такой разрыв, который меня не радует. Мне

самому трудно быть в зрительном зале≫.1

49