1 А. В о л о д и н. Для театра и кино. М., 1967, с. 308—09.

45

делают вместе многие, составляя общую мозаику каждый из

своего цвета. Театру, как виду искусства, для нормального развития

важно не только многообразие художественных направлений,

эстетически спорящих между собой, но и многообразие индивидуальностей

в русле одного творческого принципа.

Новый этап открывали спектакли Г. Товстоногова и О. Ефремова,

А. Эфроса и М. Туманишвили, полемически его обогащали

спектакля Ю. Завадского, Б. Равенских и Р. Симонова,

позднее Ю. Любимова.

Сам Товстоногов как художник понимал, что дело не только

в успехе того или иного спектакля, но в судьбе направления.

Это понимание было особенно острым в тех случаях, когда

речь шла о сценическом успехе современной пьесы, ибо ее неуспех

мог поставить под сомнение правомерность принципа.

Классику в таких случаях защищает ≪академическое≫ уважение,

о чем Товстоногов прямо говорил на профессиональных встречах

и в общей печати. В Ленинграде он встретился летом 1962 года

с участниками режиссерской лаборатории Н. П. Охлопкова — оппонента в недавнем жарком споре. Сам факт этот по-своему

красив —два больших художника готовы спорить друг с другом,

но раз речь идет об искусстве, они согласны выслушать со

вниманием ч у ж у ю речь, пустить оппонента к ученикам.

Отвечая на один из вопросов, Товстоногов говорил тогда:

≪Для меня сейчас очень важны спектакли Володина. За него

идет сейчас борьба, идет полемика. Его неуспех будет неуспехом

не только данного театра, а целого направления. Он мне

представляется самым современным автором, при всех его потерях.

Это не Чехов, но это что-то по-новому сказанное о сегодняшнем

человеке. Поэтому особенно волнует —выйдет спектакль

или не выйдет. Если не выйдет ≪Горе от ума≫ —это одно

дело, а проигрыш Володина —это большой проигрыш≫.1

Спектакли ≪Пять вечеров≫ и ≪Варвары≫ не случайно стоят

рядом в творческой биографии Товстоногова, при всей разности

их драматургического материала. Опыт работы над ≪Пятью вечерами

≫, встреча с пьесой, ≪своеобразие конфликта которой заключается

в том, что, при крайних, полярно противоположных

позициях действующих лиц, при огромном накале их столкновения,

в ней нет лагерей положительных и отрицательных персонажей,

нет деления людей на хороших и плохих≫,2 существенно

повлияли на режиссерский подход к ≪Варварам≫. Речь

идет о методе мышления режиссера, который видит в характере

персонажа источник саморазвития сюжета, средоточие конфликтных

линий пьесы.

Открытие жизненной темы и способа ее художественного освоения

у большого художника происходит одновременно со слож46

1 Режиссерская лаборатория н. П. Охлопкова. 19 июня 1962 г. Стенограмма.

Библиотека ЛО ВТО, № 1794-с.

2 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 39.

ной ≪технологической переоснасткой≫ глубинных механизмов

его искусства.

Принципиально важное, новое явление в искусстве опирается

на многослойный фундамент, который составляет различные

по значению, но равно необходимые слагаемые, начиная

от философских, эстетических и кончая элементарными вопросами

организации театрального производства. Между этими полюсами

лежит та сфера, которую условно можно назвать технологической.

Поэтому важно определить главный ≪инструмент≫

режиссерского искусства, выделить основной материал режиссерского

образа спектакля.

Товстоногов неоднократно и убежденно излагал мысль о том,

что режиссер обязан считаться с природой драматургического

произведения, что задача режиссера —раскрыть драматурга,

его замысел, его суть, а не навязывать пьесе тех красок и

значений, которые противоречат замыслу автора и структуре

пьесы.

Мысль эта является для него основополагающей. Он утверждал

ее не только в практической работе над спектаклем, но и

теоретически. В полемике с Охлопковым (≪Открытое письмо

Н. П. Охлопкову≫) 1 мысль о идейно-художественном приоритете

автора была одной из центральных. Однако Товстоногов вел

спор не только с позицией Охлопкова, не только с тенденцией

вольного обращения с авторским замыслом и стилем, достаточно

в то время привлекательной и распространенной, но и

с той тенденцией, которая принижала роль режиссера до уровня

разводящего. Отрицая позицию Охлопкова и не принимая сторону

≪безобразного≫ (по выражению А. Д. Попова) искусства,

следовало предложить свою творческую программу.

Товстоногов никогда не отрекался от основных принципов

учения Станиславского, никогда, даже в самые трудные для системы

годы, не искал иной веры, но при этом он выступал как

истинный последователь, который развивает принципы учения,

а не пытается вывести из учения формулы, применимые на все

случаи жизни.

Острота проблемы заключалась в том, что, отстаивая верность

духу и стилю автора, Товстоногов как бы лишал режиссера

самостоятельности, права на свою трактовку, новое прочтение.

Впоследствии Товстоногов уточнил для себя тезис об отношении

режиссера к автору, точнее его сформулировал и говорит

теперь об этом прямо: ≪Много лет назад я писал ≪Открытое

письмо≫ уважаемому Н. П. Охлопкову, ныне покойному, о взаимоотношениях

режиссера с автором, как я это понимаю. И

должен признаться, что в пылу полемики высказал в этом