1 ≪Театр≫, 1959, № 12, с. 78.

2 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 37.

43

драматургия утверждается только в том случае, если режиссер-

первопостановщик находит к ней точный художественный

ключ. ≪Недавно у меня была репетиция одной современной пьес

ы , —писал Товстоногов, —где автором уловлена эта черта современного

человека —≪закрытость≫ чувств... Там речь идет

о любви. Два человека встречаются. Не виделись семнадцать

лет. Когда-то любили друг друга. Но вместо того, чтобы показать,

как происходит это, чтобы постепенно перед нами вырастала

картина прошлого, чтобы мы только догадывались о том,

что творится в сердцах этих людей, нам уже на первой минуте

продемонстрировали открытое чувство любви, и было ясно: она

без него не может жить.

Это не случайная ошибка. И происходит она потому, что

мы все еще находимся в плену привычного, в плену старых театральных

представлений и мало думаем о современности в глубоком

и всеобъемлющем значении этого понятия≫.1

Легко понять, что речь тут идет о репетиции ≪Пяти вечеров≫,

где главные роли репетировали и играли в спектакле Зинаида

Ш а р к о и Ефим Копелян, успех которых многое определил в утверждении

современного стиля актерского искусства.

Разумеется, вполне можно понять позицию тех, кто опасался,

что идейно-стилистическая тенденция ≪Пяти вечеров≫, да еще

в ее приниженно-бытовом сценическом варианте, станет главенствующей

в нашем театре.

Сам Товстоногов отнюдь не считал, что так должно быть,

ибо неизменно высказывался в пользу реального художественного

многообразия в искусстве. Достоинство пьесы Володина

он видел не в точном воспроизведении быта, узнаваемости интонаций

и житейских взаимоотношений. Это было качество

пьесы, весьма им ценимое. Но достоинство он нашел в том, что

пьеса открывала для него возможность осветить быт поэзией,

лирикой и таким образом сценически открыть значительность

нравственных проблем, затронутых драматургом.

Новое качество режиссуры, выявившееся в ≪Пяти вечерах≫,

было не только в степени достоверности, в атмосфере редкой

естественности и органике актерской игры, но в том, что бытовую

пьесу, сюжет которой в пересказе будет выглядеть почти

банально, он воспроизвел с необычайной лирической одухотворенностью.

Корни этого реализма в ранних чеховских спектаклях

МХАТ, в чеховской поэтике, недаром первая половина 1960-х

годов отмечена чеховскими спектаклями.

Новая суть режиссерского подхода, новая грань реализма

была не в стилистике, а прежде всего в способе художественного

освоения характера человека, не в одной искренности, не

в верности формам жизни (искренни и правдивы были многие

спектакли), но в том, что конфликт здесь проходил через душу

1 Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 56.

44

героя и герой сам перестраивался, преодолевал в себе преграды,

избавлялся от предрассудков и осознавал свое место в мире,

свою значительность и свое достоинство. Герой Товстоногова

выступал аналогом лирическому герою в поэзии.

(Заметим попутно, что И. Смоктуновский в роли Мышкина

и 3. Ш а р к о в роли Тамары явственно обозначили новый актерский

стиль в БДТ. Предыдущий период классично завершил

В. Полицеймако ролью баснописца Эзопа в ≪Лисе и винограде

≫). 3. Ш а р к о —Т а м а р а и Е. Копелян —Ильин великолепно

раскрыли в характерах своих героев драму преодоления самих

себя, показали, как тяжело и трудно восстанавливается человек,

потерявший надежды, и как прекрасен он в счастье.

Некоторые упрекали спектакль в пропаганде уныния. Но

он был содержательно оптимистичен, направлен против пессимизма,

ибо утверждал человека властелином своей судьбы.

Автор пьесы писал впоследствии: ≪Обвинения в приземленности

и очернительстве были, разумеется, потешны... Лишь ненормальный

психически человек может утверждать своим творчеством,

что жизнь ужасна. Т о л ь к о —п о м о г а т ь жить. Потому

что другой жизни —вместо этой, лучше этой —не будет≫.1

Восходящий к чеховской традиции поэтический реализм Товстоногова

координировался с тем, что искали и утверждали

тогда же некоторые другие режиссеры, прежде всего О. Ефремов

в ≪Современнике≫.

В работе над первыми спектаклями в Большом драматическом

театре (и с особой ясностью в работе над ≪Пятью вечерами

≫) уточнялись многие важные принципы творчества режиссера.

В первую очередь в области создания образной структуры

спектакля, его режиссерской партитуры и в работе с актером.

Новый взгляд на героя, новая грань реализма требовали

своих выразительных средств и приемов. Очевидно, что та или

иная линия в искусстве укрепляется, имеет перспективу развития

только в том случае, если мировоззренческие, идейные мотивы

творчества, доказав свою общественную актуальность, выступают

в неразрывном единстве с соответствующими им художественными

средствами.

Театр —громоздкое искусство, ему всегда нужно время, чтобы

из отдельных озарений, случайных открытий, счастливых совпадений

темпераментов и мыслей художников, под воздействием

времени, его общественных движений постепенно вызрел качественно

новый этап в реалистическом отражении действительности.

Театр —коллективное искусство еще и в том смысле, что

его общий творческий облик формируют разные художники.

Как бы ни были значительны открытия того или иного режиссера,

в эстетическом и историческом смысле у него находятся

предшественники и попутчики, ибо театральное искусство