1 ≪Оптимистическая трагедия≫. Л .—м., 1956, с. 54—5.

39

шедшие со дня премьеры ≪Гибели эскадры≫, были наполнены

энергичной работой, в которой значительные удачи соседствовали

с огорчительными промахами. ≪Новые люди≫ и ≪Помпадуры

и помпадурши≫ вновь давали ощутить всесильную

власть постановщика, способную проникнуть в мир автора и

воспроизвести его на сцене. ≪Первая весна≫ по роману Г. Николаевой,

непосредственно предшествовавшая работе над ≪Оптимистической

трагедией≫, дала радость встречи с материалом,

в котором зазвенела искренняя и чистая нота, обнаружились

самостоятельный характер, неожиданная острота общественной

проблематики. Но были в эти четыре года не давшие радости

≪Донбасс≫ и ≪Степная быль≫, архаичные с момента рождения.

В большом мире советского театра обозначились важные

перемены: прошли первые пьесы В. Розова, бурной полемикой

прошумели арбузовские ≪Годы странствий≫, резко обозначились

несхожие режиссерские почерки. Товстоногов на какой-то миг

оказался в тени, пожалуй, только ≪Помпадуры и помпадурши≫,

поставленные в Театре комедии, могли войти в ряд памятных

спектаклей того времени (≪Достигаев и другие≫ в Театре

им. М. Н. Ермоловой, ≪Васса Железнова≫ в Малом театре,

≪Тени≫ в Театре им. Ленсовета и московском Театре

им. А. С. Пушкина, ≪Гроза≫ в Театре им. Вл. Маяковского,

в с е —1952 года, ≪Баня≫ в Театре с а т и р ы —1953 год, ≪Гамлет≫

в Театре им. Вл. Маяковского, ≪Годы странствий≫ в Театре

им. Ленинского комсомола, ≪Дело≫ в Театре им. Ленсовета,

≪В добрый час≫ в ЦДТ, в с е —1954 года).

≪Оптимистическая трагедия≫ показала, что творческая пауза

не была бесплодной.

≪Оптимистическая трагедия≫ вышла на первое место среди

спектаклей тех лет по силе обобщения, глубине проникновения

в сложные взаимосвязи истории и современности, по знаменательности

и актуальности идейного содержания.

Художественный язык спектакля не только оказался на уровне

времени, но и чуть опережал его, ибо, скажем, споры о сочетании

театральности, условности и правды, органики в реалистическом

искусстве развернутся чуть позже премьеры ≪Оптимистической

≫.

Эпический размах режиссерской мысли был подкреплен и

соединен в спектакле с точными приметами времени, места,

быта. Общая декорационная установка дополнена деталями,

обозначавшими географическую особенность места и создававшими

острую и точную атмосферу,—скифская баба, петербургский

скульптурный лев, корявое степное деревцо, плетень около

хаты, тачанка.

Ремарки Вс. Вишневского, дающие, как известно, эмоциональную

окраску действию, были переведены на пластический

язык сцены во многих случаях по-своему, так, как требовал замысел

режиссера. Впервые, кажется, Товстоногов вводит в оп40

ределение жанровой природы спектакля впоследствии столь

любимое им литературное обозначение —≪эпическая повесть≫.

Цельность, последовательность, хочется сказать, плавность сценического

хода спектакля шли от этого восприятия пьесы как

цельного повествовательного произведения.

Психологический строй характеров брался подробно, в резких

столкновениях, в непрерывной внутренней изменчивости.

Идейная убежденность и непреклонная воля Комиссара реализовывались

не статическим, иллюстративным способом, а возникали

из чрезвычайно насыщенной динамичной структуры

роли, равно как и мрачная давящая сила Вожака возникала из

его непрерывной заботы о сохранении своего влияния. Монументальный

Вожак был суетливым человеком, хотя не сделал

ни одного поспешного движения. В процессе работы над спектаклем

были с таких исходных позиций проработаны все большие

и малые роли пьесы.

В этом принципиальном пункте было, кстати сказать, то

решающее качество, которое отличало спектакль Товстоногова

от первой сценической интерпретации ≪Оптимистической трагедии

≫ в Камерном театре.

Режиссерский строй ≪Оптимистической трагедии≫ Пушкинского

театра, система актерских образов, сочетание эпического

размаха, революционной страстности, широты исторического обобщения

и тех достижений в разработке психологического театра,

которыми владел Товстоногов, сделали спектакль знаменем

советского театрального искусства.

≪Оптимистическую трагедию≫ Товстоногов поставил также

в 1957 году в Национальном театре Чехословакии и в Будапештском

театре.

Хотя Товстоногов и говорил, что некоторые моменты замысла

не удалось полностью реализовать (он отмечал, например, что

Ведущим не нашлось органичного места в действенной структуре

спектакля), ≪Оптимистическая трагедия≫ явилась общепризнанным

образцом художественно цельного, монолитного

театрального произведения, законченно выразившего эпическую

линию советской режиссуры. В этом смысле ≪Оптимистическая

трагедия≫ продолжила ту линию развития нашего театра, в которой

поиски охвата событий, стремление воплотить обобщенные

образы героев, не потеряв психологической конкретности характеров,

дали ряд великолепных произведений, с наибольшей художественной

силой доказавших торжество метода социалистического

реализма и истинную новаторскую сущность советского

искусства.

≪Оптимистическая трагедия≫ —на той линии нашего искусства,

которую начинает эйзенштейновский ≪Броненосец ≪Потемкин

≫.

Судьба стиля как идейно-художественного комплекса определяется

глубокими причинами, заложенными в социальной дей41

ствительности. Явственно обозначенный стиль трансформируется

так, что кажется своей противоположностью. Товстоногов

больше не возвращался к сценическому языку ≪Оптимистической

трагедии≫, даже работая над материалом, который, казалось,

мог бы ему соответствовать, например в ≪Поднятой целине

≫, но в то же время опыт ≪Оптимистической трагедии≫ в той

его мировоззренческой сути, которая утверждает связи человека

и мира, личности и истории, питает большинство последующих

работ режиссера.

Выпустив как руководитель постановки ≪Униженные и оскорбленные

≫ по Ф. Достоевскому в Театре им. Ленинского комсомола

и ≪Русалку≫ Даргомыжского во Дворце культуры им.

С. М. Кирова, Товстоногов в феврале 1956 года принимает

Большой драматический.

Дебютным спектаклем Товстоногова в БДТ была ≪Безымянная

звезда≫ румынского драматурга М. Себастиану. Добрая,

в меру сентиментальная история о мечтательном учителе,

задавленном обывательской средой, была воспроизведена на

сцене со вкусом и тактом. Спектакль получил поддержку критики

и внимание зрителей, что было едва ли не главным в тот

момент для БДТ и его руководителя. ≪Безымянную звезду≫

можно назвать предтечей того безусловного, переламывающего

зрительскую антипатию успеха, который пришел со спектаклями

≪Когда цветет акация≫ П. Винникова и ≪Шестой этаж≫ французского

драматурга А. Ж е р и ( о б а —1956 г.).

Спектакль ≪Когда цветет акация≫ привораживал молодым

задором, ритмом, искренностью, концертной праздничностью,

усмешкой, иронической интонацией режиссера. Театр не скрывал

своего снисходительного отношения к пьесе, переводя ≪действие

в иронический план, как только пьеса Винникова становится

удручающе наивной≫,1 и в этой откровенности спектакль

был содержателен и значителен. Умная позиция театра, доверие

к зрителю и его чувству юмора побеждали в постановке, которая,

при всей своей незамысловатости, обладала внушавшим

уважение внутренним достоинством —свойство, весьма ощутимое

во всех последующих работах театра, этическое качество,

выразившее новое мироощущение художника в самостоятельности

и творческой свободе. В БДТ об этих спектаклях сохранится

добрая память как о первых, особенно дорогих успехах.

Однако важнее всего отметить, что в ≪Акации≫ и ≪Шестом

этаже≫, пусть пока пунктирно, наметилось то качество эстетики

Товстоногова, которое разовьется вскоре в целую режиссерскую

систему.

Спектакли, рассказывающие о рядовых людях, обладали по-

особому доверительной и лиричной интонацией —первым предчувствием

трагической откровенности князя Мышкина в инсце1

≪Советская культура≫, 1957, 15 июня.

42

нировке ≪Идиота≫, душевной наполненности героев иных спектаклей.

После этих двух постановок станет ясно, что в искусстве

Товстоногова определилась плодотворная тенденция, вобравшая

жизненные и театральные мотивы времени, отразившая

потребность в искусстве, внимание которого сосредоточено

на внутреннем мире человека.

Чуть остраненная несовременными сюжетами от реальности

нынешнего дня, эта линия ждала драматурга, который позволил

бы ей раскрыться на материале современности с очевидной полнотой.

Таким драматургом для Товстоногова явился А. Володин,

его пьеса ≪Пять вечеров≫.

И противники, и поклонники пьесы и спектакля ощущали их

как принципиальное явление. Завязавшийся спор шел не об отдельных

достоинствах и недостатках, а о позиции писателя и

режиссера, об образе героя, об идейной значительности выбранного

автором сюжета, шире —о направлении развития театрального

искусства. По прошествии лет (≪Пять вечеров≫ были поставлены

в 1959 году) можно уже спокойно разобраться в том,

что вызывало споры, и отметить как сильные, имевшие перспективу

развития, так и слабые, преходящие мотивы пьесы и спектакля.

≪Пять вечеров≫ упрекали в ≪вечернем настроении≫, в расплывчатости

идейной линии, в стремлении ≪жизненную правду

выставить в нарочито будничном свете≫.1

Можно было бы собрать множество других критических замечаний

в адрес пьесы, и они будут по-своему логичны и убедительны.

Однако Товстоногов решительно защищал пьесу от

нападок, объяснял свое понимание проблемы: ≪В пьесе ≪Пять

вечеров≫ нет героев, совершающих открытия, героические подвиги.

Обыкновенные люди —мастер цеха, шофер, студент, телефонистка

с переговорной, инженер-химик —заставляют себя,

своих друзей, своих любимых жить чище, лучше, честнее. За

такие подвиги не награждают орденами, о них незачем писать

в газетах. Но пьесы о них писать надо. И играть их надо≫.2

Защищая ≪Пять вечеров≫, а позднее и ≪Мою старшую сестру

≫. Товстоногов отнюдь не абсолютизировал обозначенное ими

направление в драматургии, не противопоставлял его другим

линиям, прежде всего героической, но утверждал, что направление

это имеет принципиальное значение, ибо дает реалистическому

искусству возможность вторгнуться в еще одну важную

сферу жизни.

Точность режиссерского мышления, входящая в понятие таланта,

оттачивается и углубляется прежде всего на современной

драматургии, и именно на такой, которая предлагает новые пути,

новый способ драматургического решения. Сценически такая