1 Г. Т о в с т о н о г о в . Режиссерский замысел.—в кн.: ≪Дорогой бессмертия

≫, с. 14.

33

вития образа его дробным показом в двух параллельных плоскостях

≫.1

Спектакль ≪Дорогой бессмертия≫ был одной из первых разведок

в области нового режиссерского языка, почти спровоцированный

тем, что режиссер имел дело с особенной, менее всего

рассчитанной на театр, литературной основой. Однако главный

итог работы над ≪Дорогой бессмертия≫ был не случайным, а

глубоко закономерным —режиссура училась расширять и использовать

арсенал выразительных средств для создания своего

художественного мира.

≪Дорогой бессмертия≫ именно поэтому стал значительным

спектаклем в творческой биографии режиссера и чрезвычайно

существенным шагом в развитии творческих идей всего советского

театра, что он обозначал важные приметы и особенности

в эстетическом поиске: близилось время возрождения прав театральности,

время споров об условности и правде.

Очевидное еще в работе над ≪Кремлевскими курантами≫ сочетание

обобщенной, активной режиссерской формы (образа

спектакля) с естественным и психологически точным актерским

решением стало одним из важных принципов режиссуры Товстоногова.

Обогащенный, развитый до изощренности, этот принцип

встретится во многих последующих работах режиссера

в различных жанровых вариациях: в ≪Гибели эскадры≫ и в ≪Оптимистической

трагедии≫, в ≪Четвертом≫, в спектаклях ≪Когда

цветет акация≫ и ≪Правду! Ничего, кроме правды!..≫.

Следует отметить, что в наиболее чистом своем виде он будет

применяться постановщиком в советских пьесах. Согласный с заветом

≪умирать в актере≫, Товстоногов не хотел умирать в спектаклях.

В общем контексте движения нашей режиссерской мысли

этот принцип имел немаловажное значение, ибо способствовал

активизации режиссерской позиции. В разработке и практическом

утверждении его —большая заслуга Товстоногова.

Период работы в Театре им. Ленинского комсомола отнюдь

не был временем, когда шагают ≪от успеха к успеху≫. Во многих

отношениях это был период накопления, собирания сил, период

проб.

Между спектаклями ≪Из искры...≫ и ≪Дорогой бессмертия≫

(за второй из них режиссер Г. Товстоногов, художник В. Иванов,

артисты Д. Волосов (Фучик) и М. Розанов (Бем) получили

Государственную премию) были вполне проходные работы — ≪Испанский священник≫ Д. Флетчера, ≪Студенты≫ В. Лифшица,

≪Закон Ликурга≫ по Т. Драйзеру. Кроме, пожалуй, ≪Студентов≫,

которые были переделаны в пьесу из сценария по инициативе

театра, остальные пьесы типичны для репертуара театров того

времени. Спектакли получали высокие оценки прессы, но не

1 ≪Советская культура≫, 1954, 25 августа.

34

были они, тем не менее, явлениями, в которых резко отразилось

бы индивидуальное свойство режиссера, сопряженное

с глубинными тенденциями движения театра.

Не случайно, что ни ≪Закон Ликурга≫, ни ≪Испанский священник

≫ почти никогда не вспоминались режиссером, так же

как не случайно, что ≪своя≫ пьеса ≪Студенты≫ давала материал

для раздумий, для сопоставлений, работа над спектаклем послужила

к активному накоплению режиссерского опыта.

В ≪Студентах≫ были крупицы новой художественной истины,

подлинности сценической жизни. Для Товстоногова вообще характерно

начинать движение по тому или иному —идейному

или эстетическому —пути, когда это движение еще не стало

всеобщим. Дар его предвидения, предчувствия в этом смысле

поразителен. В буднях театральной работы, в размеренности ее

дней, в проходных спектаклях зарождается и начинает свою

пока не очень заметную жизнь новая мысль режиссера. Форма

творческого существования режиссера еще вполне напоминает

общую, не расходится с ней, но внутри, подспудно у ж е началось

движение к новому, оно ждет момента, нужного материала,

чтобы оформиться и предстать в своем чистом качестве. Творческая

мысль живет в душе режиссера крепко, не дает отмахнуться,

уйти в сторону, пока не приведет к такому спектаклю,

который выразит ее убедительно и полно и тем исчерпает,

а исчерпав, тут же родит новую творческую идею.

В эти годы творчество Товстоногова питается двумя как

будто исключающими друг друга художественными стремлениями.

Он одним из первых убежденно и последовательно применяет

этюдный метод, сообщая принципам системы Станиславского

их истинную действенность. С другой стороны, он в эти

годы ищет и находит особую стилистику героического спектакля,

которая, казалось, вот-вот окончательно скомпрометирует себя

ложным пафосом.

Анализируя творчество того или иного художника, всегда

испытываешь желание найти в его движении некую предопределенность,

которая обычно вызывает несколько скептическое отношение,

такой логичной и последовательной оказывается под

пером исследователя дорога художника. Но известно, что всякое

развитие, в том числе и развитие творчества художника, объективно

подчиняется некоторым общим закономерностям.

Мало найдется режиссеров, чей путь обладал бы такой последовательностью,

какая просматривается у Товстоногова.

Прежде всего, следует отметить, что период работы Товстоногова

в Театре им. Ленинского комсомола (1949—956) совпал

с довольно трудным временем в истории советского театра.

Это было время, когда получила значительное распространение

и влияние так называемая теория бесконфликтности, искоренение

которой началось после статьи в ≪Правде≫ 7 апреля