1 ≪Комунисти≫, Тбилиси, 1940, 5 ноября (на груз. Яз.).

2 Там же.

3 Совещание по вопросу спектакля ≪Кремлевские куранты≫ в Театре

им. А. С. Грибоедова. 6 ноября 1940 г. Стенограмма. Гос. театральный музей

Грузинской ССР. Фонд Театра им. А. С. Грибоедова, № 5974.

31

необычное было рядом, в будничном и каждодневном≫.1 Никогда

впоследствии режиссер не обращался к такой ≪мистериальной≫

стилистике.

Стиль, ясно читаемый, существовал в спектакле ≪Где-то в Сибири

≫, более явственно в московской версии, чуть менее —в ленинградской.

Если попытаться вывести некую закономерность,

то, видимо, можно сказать, что стиль образуется из устойчивых,

принципиальных творческих составных, которые находятся между

собой в подвижном, подчас контрастном эстетическом соотношении.

Психологическая достоверность актерского существования

в ≪Дороге бессмертия≫ передавала особую трагическую

тональность спектакля.

При всей внешней патетичности спектакля, его внутреннем

пафосе, активности в утверждении идей, именно этот спектакль

был, пожалуй, первым в творческой практике Г. Товстоногова

(если не считать учебных спектаклей, поставленных со студентами

Грузинского театрального института), в котором применен

этюдный метод репетиционной работы.

Исполнитель роли Бема М. Розанов вспоминал: ≪Постановщик

спектакля Г. Товстоногов и режиссер А. Рахленко предложили

на первых порах метод этюдной разработки той или иной

сцены... Роли откладывались в сторону, и мы должны были

проделать простой этюд, оперируя своими словами. Вначале

работа шла довольно робко, ощущалась связанность, не хватало

нужных слов, но постепенно мы начали увлекаться этой задачей,

стали появляться нужные слова...≫2

Вряд ли это случайно. Тут двойная закономерность: сам режиссер

≪дозрел≫ до такого уровня творчества, и драматургический

материал, тянувший исполнителей на внешний пафос, заставил

искать путь к передаче того ≪простого героизма≫ (слова

Пабло Неруды из речи по поводу присуждения Ю. Фучику Международной

премии мира), который диктовался замыслом спектакля

и документальным характером литературного материала.

Внутренним, сквозным движением спектакля был путь Фучика

к победе над своими палачами, путь к победе коммунизма

над фашизмом. Это был замысел спектакля, режиссерское ощущение

его действенной природы. ≪Мы поставили перед собой

задачу показать в спектакле, как Юлиус Фучик превращается

из узника в победителя, из обвиняемого в прокурора гневного

и беспощадного. Нам хотелось на всем протяжении спектакля,

от сцены к сцене, показать, что, чем меньше остается жить Фучику,

тем больше начинают его бояться враги, тем сильнее становится

он, ибо силы он черпает в правоте великого дела, за

1 Р. Б е н ь я ш. Георгий Товстоногов. Л .—м., 1961, с. 34.

2М. Р о з а н о в . Воплощение отрицательного образа.—в кн.: ≪Дорогой

бессмертия≫, с. 70.

32

которое борется≫,—писал Товстоногов.1 Эта внутренняя тема получала

действенное развитие от акта к акту, каждый из которых

имел свою кульминацию, свое сквозное действие, свою задачу

в решении общей картины спектакля. Первый акт, более других

изобиловавший наплывами прошлого, заканчивался ключевой

репликой Фучика: ≪Мы будем бороться≫; второй акт, почти весь

происходивший в тюремной камере, рассказывал о борьбе Фучика

за сплочение коллектива заключенных, заканчивался сценой

встречи Первого мая. Раздвигался потолок тюрьмы, открывая

тюремный двор и выходящие в него окна камер, из которых

все громче и громче неслось пение узниками ≪Интернационала≫.

Чрезвычайно важной в этом акте была сцена встречи Фучика и

надзирателя Колинского, который передавал заключенному карандаш

и бумагу, одна из самых впечатляющих сцен спектакля

по контрасту суровой внешней интонации и глубоко скрытому

чувству дружбы двух людей, объединенных общей борьбой и

общим риском.

Центральной в третьем акте была едва ли не самая известная

сцена этого спектакля —в ресторане ≪Флора≫, куда следователь

Бем привозит Фучика, надеясь видом любимой Фучиком Праги,

мгновением свободной жизни сломить его сопротивление. Тут

была идейная кульминация спектакля, моральная победа

в схватке с фашистами. Сцена заканчивалась сообщением об

объявленной в Германии неделе траура по случаю разгрома немецких

войск под Сталинградом. Последняя реплика Фучика:

≪Едем в тюрьму, Бем≫ —заключала ясный и глубокий подтекст.

Стилевое качество спектакля вырастало из самых различных

художественных составных: открытая метафора, публицистический

прием, тонкий психологизм и гротеск, почти карикатура

в изображении некоторых персонажей —все это было скреплено

единым внутренним действием.

≪Дорога бессмертия≫ указывала на движение новых тенденций

в режиссуре. Время подтвердило, что это движение было необратимым,

в его основе лежали не личные, но всеобщие потребности

искусства, требующего новых красок и приемов, более активного

режиссерского ≪строительства≫. Два пространственных

плана спектакля, соответствующие настоящему и прошедшему

времени действия, выглядят сейчас уже старомодно. Ни один

режиссер не стал бы сегодня так строить спектакль, а, использовав

накопленные приемы условных решений и положившись на

воображение зрителей, воспитанное за последние годы, сыграл

бы оба временных плана на планшете сцены. Однако и в то время

решение, предложенное Товстоноговым, далеко не во всем казалось

закономерным, в нем виделась ≪подмена логического раз-