1 ≪Театр≫, 1950, № 6, с. 76.

29

В спектакле ≪Дорогой бессмертия≫ Товстоногов выступал

в качестве не только режиссера, но и соавтора (совместно

с В. Брагиным) пьесы. Это было естественно, ибо литературная

первооснова, не рассчитанная на сцену, требовала конструктивного

режиссерского подхода.

Книга Ю. Фучика ≪Репортаж с петлей на шее≫ дала Товстоногову

материал, соединявший в себе репортажную достоверность

и глубочайшее обобщение, настоятельно требовавший художнического

осмысления. Крылатые слова чешского коммуниста,

обращенные к человечеству: ≪Люди, я любил вас! Будьте

бдительны!≫ —во многом определяли публицистическую актуальность

спектакля, вышедшего во время активно развернувшейся

борьбы за мир. Режиссер не боялся прямого публицистического

хода, как никогда не боялся давать точные приметы

своего замысла. На занавес спектакля, составленный из флагов

различных стран, проецировались строки сообщения о присвоении

Ю. Фучику Международной премии мира. В финале на занавесе

возникало повторенное на разных языках слово ≪мир≫.

Публицистика сочеталась в спектакле с вниманием к внутреннему

миру человека, с интересом к детали, к подробностям

и приметам тюремного быта. Л у ч света, проникавший в камеру

Фучика, подтяжки, которые вывешивались на дверях камеры

в знак того, что ее обитатель уведен из тюрьмы, придавали сценическому

действию подлинность, особую художническую окраску.

Действие спектакля свободно переносилось из настоящего

в прошлое. Художник В. Иванов создал декорационную установку,

в которой на планшете сцены шли эпизоды, происходящие

в настоящем времени, а раздвигающаяся в глубине сцены,

выше планшета, ширма открывала те места действия, которые

находились вне стен тюрьмы.

≪В этом сочетании,—писал постановщик,—нам хотелось,

чтобы план настоящего, план непосредственной жизни и деятельности

Фучика в тюрьме, воспринимался как основной, определяющий,

а план воспоминаний либо подчеркивал и усиливал

ощущение тюремной жизни Фучика, либо контрастировал с тем,

что происходит с ним в Панкраце≫.1

В спектакле был возрожден, очищен и приведен в соответствие

с искусством психологического театра принцип режиссерского

монтажа эпизодов. По сути дела, это было открытие, широко

использованное в дальнейшем нашей режиссурой.

С этого момента можно говорить о стиле Товстоногова, хотя

сам этот термин не обладает достаточной терминологической

определенностью. Мы имеем здесь в виду сложную совокупность

1 Г. Т о в с т о н о г о в . Режиссерский замысел.—в кн.: ≪Дорогой бессмертия

≫. М., 1953, с. 31.

30

мировоззренческих взглядов и эстетических особенностей, сообщающих

произведению идейную значительность и художественную

цельность, придающих ему индивидуальность, уникальность.

Свой стиль у Товстоногова оформляется не сразу. Это качество

накапливается, оттачивается, подчас исчезает в одном

спектакле, но с особой силой выявляется в следующем. Его ощутимые

приметы проскользнули в ≪Кремлевских курантах≫ Н. Погодина

(1940) и ≪Ленушке≫ Л. Леонова (1943), поставленных

в Театре им. А. С. Грибоедова.

Главной темой погодинской пьесы Товстоногов считал мечту

Ленина о будущем России. Он поставил спектакль в обобщенных

формах, свободных ≪от документального воспроизведения

историко-бытовых деталей≫.1 В определении жанра спектакля

угадывается будущая смелость и точность жанровых решений

Товстоногова. ≪Кремлевские куранты≫ он видит ≪не исторической

хроникой в 13 картинах≫, а ≪романтическим спектаклем

о претворении в жизнь идеалов вождя советского народа≫.2

В то же время режиссер старался раскрыть в образе вождя

революции (в роли В. И. Ленина выступал К. Мюфке, у ж е имевший

успешный опыт работы над образом Ильича) черты простого

и сердечного человека, увлеченного своей мечтой и увлекающего

других. Решение спектакля встретило застенографированные возражения,

благодаря которым можно получить сегодня ясное

представление о стиле спектакля. Один из критиков, выступая

на обсуждении спектакля в Театре им. А. С. Грибоедова, говорил,

что ≪должна быть признана ошибочной≫ концепция, которая

≪сводится к тому, что в образах вождей стараются подчеркнуть

их простоту, скромность и обыкновенность≫. Критикуя оформление

картины ≪кабинет Ленина≫, он заметил, что ≪строгость,

которая характеризовала обстановку работы Ленина, здесь подменена

подчеркнутой бедностью и нарочитой скромностью≫. Проявления

этой концепции он отметил также в игре актера, создающего

образ Ленина, в его стремлении ≪подчеркнуть простоту

вождя≫. В эпизоде, который не понравился критику, Ленин поднимал

шапку, брошенную в сердцах крестьянином на пол.3 Режиссер

энергично отстаивал свое решение спектакля.

В газетных рецензиях отмечался, однако, успех спектакля,

≪серьезная работа молодого режиссера Г. Товстоногова≫.

Спектакль ≪Ленушка≫ не увенчался удачей: ≪Режиссер искал

афористичности языка, а пришел к причудливой сгущенности...

искал обобщенный поэтический образ, а нашел мистерию.

.. Он искал необычное в неведомом, в небывшем. А самое