Часть первая всё необходимое для режиссёра по чехову вишнёвосадская эпопея
Все жизни, все жизни, все жизни,
свершив печальный круг, угасли...
А.П.Чехов. «Чайка»
ВВЕДЕНИЕ
Прототипов, моделей и у дворянского имения Гаевых, проданного с торгов за долги, и у каждого из чеховских персонажей «Вишневого сада» множество. Некоторые из них известны и убедительно описаны. Историки русской литературы, исследовавшие генезис чеховской пьесы, указали на ряд эмоционально сильных моментов в жизни самого Чехова, отозвавшихся в «Вишневом саде» и его действующих лицах. Ему пришлось продавать за отцовские долги свой таганрогский родительский дом. Он мог наблюдать агонию дворянского имения Киселевых, его друзей, в подмосковном Бабкине в конце 1880-х. В 1890-х он болезненно расставался со своим мелиховским имением. К концу жизни, выходец из разорившихся купцов-лавочников, он наконец построил собственный дом, купив участок земли в Ялте. Сюжет, связанный с куплей-продажей имения, навязчивый в творчестве Чехова, автобиографичен, — считал З.С.Паперный*. Он тянется с гимназической пьесы Чехова, с «Безотцовщины», закольцовывая его писательскую жизнь — от первой пьесы до последней, предсмертной, до «Вишневого сада».
Другой литературовед, один из самых блестящих психоаналитиков — Б.М.Парамонов считает Лопахина, персонажа «Вишневого сада», купившего вожделенное дворянское имение Гаевых, автопортретом самого Чехова. Писатель-разночинец, провинциал, плебей, Чехов чувствовал свою «социальную неполноценность» — рядом с писателями из дворян и бессознательно тяготел к устроенному дворянскому быту; «тонкие пальцы артиста» у Лопахина, купца-мужика, — пальцы Чехова, — пишет Парамонов. А М.П.Чехов, младший из братьев Чехова, указывал на Н.А.Лейкина как на прототип Лопахина. Купец по происхождению, писатель, редактор столичного юмористического журнала «Осколки», купивший у графа Строганова имение под Петербургом, на вопрос Антона Павловича при виде роскошного дворца с богатой обстановкой: «Зачем вам, одинокому человеку, вся эта чепуха?» ответил: «Прежде здесь хозяевами были графы, а теперь я, Лейкин, хам».
У Чехова «нет ничего такого, чего не было бы в действительности. Страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, "чего нет на свете"», — писал Горький в 1900 году. Но чеховских персонажей нельзя свести к единственному конкретному прототипу. Творческая методология Чехова всегда сочетает чувственную человеческую реальность, реальность фактов и фабулы, лежащих в основе его сочинений, с их авторским переживанием и высокой степенью литературно-художественных обобщений. И в «Вишневом саде» тоже. Но в данной книге рассматривается только одна протоверсия чеховской пьесы, не отменяющая других, с подтверждением скорее не прототипов, а протообразов Лопахина, Гаевых и их домочадцев. Та, что связана с биографией Чехова и с Алексеевым — Станиславским.
Станиславский утверждал, что персонажей своих Чехов подсмотрел летом 1902 года в подмосковном имении Алексеевых Любимовка, купленном у дворян Туколевых его отцом, купцом первой гильдии, еще молодым, в конце 1860-х. Станиславский не раз говорил об этой протоверсии «Вишневого сада». Своих родных и слуг в персонажах «Вишневого сада» он опознал сразу, как только получил рукопись пьесы, присланную из Ялты в Москву осенью 1903 года. Он сразу узнал в сестре и брате Раневской и Гаеве черты своих сестры и брата, в Епиходове, конторщике имения Гаевых, и в Яше, лакее Раневской, — черты своего лакея. Опознал он и реальную составляющую, зашифрованную в чеховских образах Шарлотты, Ани и Пети Трофимова. А имя горничной Алексеевых Дуняши — Авдотьи Назаровны Копыловой, взятое Чеховым для Дуняши Гаевых — Авдотьи Федоровны Козодоевой, — не нуждалось в опознании.
О том, что персонажей «Вишневого сада» Чехов подглядел в Любимовке и ее округе, Станиславский говорил всякий раз, уточняя подробности, как только речь заходила об авторе «Вишневого сада», будь то: дореволюционные интервью к ежегодному январскому чеховскому юбилею, всегда совпадавшему с юбилеем премьеры «Вишневого сада» в Художественном; или черновые наброски к ним, сохранившиеся в его архиве; или его интервью к июльским дням памяти Чехова; * О значении цифр и знаков в круглых скобках после цитаты см.: Раздел «Примечания» в конце тома и сноску к нему или его мемуары разных лет, вплоть до «Моей жизни в искусстве», изданной в СССР в 1926 году, где «Вишневому саду», истории создания пьесы и постановки ее на сцене Художественного театра посвящена отдельная глава; или, наконец, последняя его черновая педагогическая рукопись по методу вхождения актера в роль и роли в актера на примере «Вишневого сада». Станиславский умер, работая над ней, пытаясь вывести свой сценический вишневосадский опыт — актера, исполнителя роли Гаева, и режиссера «Вишневого сада» в Художественном театре — к теоретическим положениям системы работы актера над ролью в процессе создания спектакля. Подключая к сочинению сценических этюдов из жизни чеховских ролей за пределами драматических сцен пьесы свою эмоциональную память — память чувств, как требовал им открытый в середине 1930-х метод психофизических действий, метод вхождения актера в роль, Станиславский еще раз подтверждал сопряженность дома Гаевых и дома Алексеевых в Любимовке и себя самого, по жизни купца-фабриканта К.С.Алексеева, с чеховским купцом Лопахиным и с художественным миром последней чеховской пьесы. Так что тонкие пальцы артиста, которыми Чехов наградил Лопахина, принадлежат в этой книге Станиславскому. Но могут принадлежать и Лейкину, и Чехову — по Парамонову. Одно другого и десятого не исключает. Литературные Гаевы несводимы к Алексеевым и их родным с именами, отчествами, фамилиями и титулами, как несводима литература к натуре, к навеявшей ее реальности.
Структура книги «Алексеев-Станиславский, Чехов и другие.
Вишневосадская эпопея» дублирует структуру пьесы Чехова, если ее переложить в повествование, скрытое за диалогами. В рамках компактного четырёхтактного «Вишневого сада», идеального, совершенного, как все у позднего Чехова, с точки зрения формы и ее отточенной драматургической завершенности, — заложен романно-безграничный эпос. Временные рамки чеховского сюжета в «Вишневом саде» шире фабульных, собственно действия, укладывающегося в 6 месяцев одного года и в 4 акта драмы людей, теряющих и потерявших свое родовое гнездо. Звон бубенцов у крыльца и скрип колес экипажей, тормознувших у дома в мае начала XX века и через полгода осенью отъехавших от него, лишь обрамляют чеховскую драму, вычленяя её островком из временного потока, не имеющего конца. Он движется из вчера десятилетия назад до мая приезда хозяйки имения — в завтра и так далее иперед во времени после октября ее отъезда.
Одним концом чеховский «Вишневый сад», если его дедраматизировать и раскручивать назад, упирается в молодость и в могилы Андрея Гаева и его супруги, родителей Раневской, призраков, мелькающих в ее галлюцинациях и в наваждениях ее брата Леонида Андреевича Гаева, ностальгически поэтичных. Этот конец вишневосадской эпопеи укоренен в русской истории, в середине XIX века, во времени, которое Фирс, лакей Гаевых и стариков, и их детей, назвал - «до воли»: до 1861-го — года отмены в России крепостного права.
Другой конец чеховской пьесы, оборвавшийся звуковым многоточием на фоне прощальной точки, разомкнут в будущее, в бесконечность времени и пространства.
Книга разделена на два тома и три части, соответствующие основным категориям эпоса: прошлому, составившему первый том, - «До "Вишневого сада" АЛЛехова (середина XIX века —1898)»; настоящему - «"Вишневый сад" Чехова и Художественного театра Начала и концы (1902 — 1904)» и будущему -«"Прощай, старая жизнь!", "Здравствуй, новая!" (1905 — 1950-е)». Первая часть отдана становлению Станиславского, Чехова и Немировича-Данченко и истории их сближения, сначала заочного, потом лично-творческого. Каждый из них — феномен-процесс, растянувшийся на десятилетия до их первых мимолетных встреч на московских балах Общества искусства и литературы в конце 1880-х и до их первой совместной работы над чеховской «Чайкой» в 1898-м в Художественном театре, когда были заложены основы их творческого союза. В первой главе первой части, выводящей к феномену «Алексеев-Станиславский», «Вишневый сад» раскручивается в прошлое его персонажей. В драме Чехова развязываются драматические узлы. Пронизанная рассказами и воспоминаниями ее действующих лиц о прошлом, о вишнях, о балах с генералами и адмиралами у Гаевых-стариков, пьеса в первой главе книги расформировывается, размагничивается в подобие не написанного Чеховым романа-эпопеи и опрокидывается в дореформенную молодость родителей Станиславского. Чеховская семья Гаевых: основатели династии — покойные Андрей Гаев, его супруга и их дети - Леонид Андреевич и Любовь Андреевна — возвращаются к своим прообразам — в версии Станиславского: к его отцу и матери, купившим Любимовку, дворянскую усадьбу в Подмосковье, и к его сестре и брату — Анне Сергеевне и Владимиру Сергеевичу. Драматическая поэзия Чехова преобразуется в документальную семейную хронику старинной купеческой династии Алексеевых. Алексеевы и растягивают книгу в «эпопею».
Таким «обратным ходом» работал над драматургией, сочиняя свои спектакли, и Станиславский. Он возвращал пьесу, выбранную к постановке, к потоку жизни, лежащему в ее основе. То есть дедраматизировал ее. Переводил ее в своих рукописных режиссерских планах с языка искусства на язык жизни и заставлял актеров, исполнителей ролей в своем спектакле, снова завязывать драматические узлы. Но уже по законам своего искусства, находя сценический эквивалент не литературе, а скрытому под литературным словом, под диалогом течению той жизни, которая могла подсказать автору сюжет пьесы, ее драматические ситуации и ее действующих лиц.
Проекция Гаевых на Алексеевых и Алексеевых на Гаевых — литературный ход, избранный в экспозиции данной книги, — обнаруживает неожиданные имитации, тождества, аналогии, аллюзии, а порой и сенсационные прямые совпадения литературного материала пьесы с реалиями реконструируемой любимовской натуры — зрительными, топографическими, бытовыми, звуковыми, психологическими. Погребенные под слоями архивной пыли и ускользавшие прежде от самого пристального литературоведческого анализа, они, наверное, и оправдывают подмену — в рабочих схемах
— Гаевых Алексеевыми, безусловно присутствующими в ментальное™ чеховского «Вишневого сада».
Во второй части книги два центра и две сквозные линии, исходящие из них: «Вишневый сад» — пьеса Чехова, процесс ее создания от замысла до передачи рукописи в Художественный театр; спектакль Станиславского и Немировича-Данченко, поставленный в тесном творческом контакте с Чеховым. И люди, прошедшие через пьесу Чехова и спектакль Художественного театра. Люди большие, знаменитые на всю Россию и весь мир — драматург, режиссеры, актеры Художественного театра, первые исполнители ролей в чеховском «Вишневом саде». И люди маленькие, маленькие — в русском, гоголевском смысле, чья жизнь — «копейка». Их следы исчезают в безвестности. Они уходят вместе со временем, когда они жили. Люди театра, его сцены и кулис называют маленьких людей людьми из публики, из зрительного зала. Сами маленькие люди лучше всех сказали о себе строками из монолога чеховской Ольги Прозоровой, старшей из трех сестер: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было».
Маленькие люди, причастные к рождению «Вишневого сада» Чехова - по версии Станиславского, его родные и прислуга так и сгинули бы в небытии, как миллионы их современников-сограждан, бесславно отживших отпущенный им срок, если бы по их лицам не скользнул в начале века взгляд художника.