Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. Гл. 1-5

ВВЕДЕНИЕ

1. Искренность и выразительность

Искренность подкупает. А в театральном искусстве ей при­надлежит едва ли не решающая роль. И на вступительном экзамене в театральную школу и при воплощении сложнейше­го образа мировой драматургии прославленным мастером первое, что привлекает, подчиняет, очаровывает, - это ис­кренность. Она убеждает в подлинности. Но, как ни велико ее значение, одной искренности в искусстве мало. Совершенно искренен всякий спящий человек, всякий действительно испы­тывающий физическую боль...

Два актера совершенно искренни в одной и той же роли или сцене: разве это значит, что работы их равноценны? От­личия объясняют чаще всего уровнем дарования, таланта того и другого. Такие объяснения нельзя опровергнуть, их беспо­лезно оспаривать; более того - с ними нельзя не согласиться. Но объяснять успехи талантом, а неудачи недостатком даро­вания - это значит уклоняться от вопроса, переадресовывать его в ту инстанцию, которая вообще ответов не дает.

«Всякий талант неизъясним» - сказал Пушкин (116, т.5, стр.278)^. Область таланта безгранична. Поэтому любые ад­ресования таланту только в том случае не похожи на письмо «на деревню дедушке», когда указывают, в чем именно обна­руживается его мощь или его недостаток, а не только косми­ческие пространства неисследованного¹.

Более точное адресование в принципе возможно; это дока­зано многовековой практикой человечества буквально во всех отраслях деятельности. Значит, у таланта можно «отвоевы­вать» территорию - переводить ее из ведомства интуиции в ведомство сознания и мастерства. Причем из безграничного можно вычесть любую величину без всякого для него ущерба. Так что и тревожиться за интуицию нет оснований².

Без искренности, простоты и правды нет и не может быть волнующего и покоряющего театра. Это истина номер один. Она стала общепризнанной только после того, как к простоте и естественности на сцене были найдены рациональные пути. Но должны существовать также пути и к выразительности, не в ущерб и не в замену им, а для их утверждения и торжества. Нет у них более опасного врага, чем натуралистическая серость и бесформенность, по пятам за которыми идет скука.

Где лежит то общее, что ведет к выразительности правды и искренности? Что присуще не тому или другому деятелю театра, а многим и разным явлениям театрального искусства, когда правда и искренность выразительны? Наметить хотя бы ориентировочные контуры этого общего применительно к искусству режиссуры - такова дерзкая цель этой книги.

Многолетняя педагогическая и экспериментально-лабора­торная практика, а также «производственная» работа в теат­рах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. Все, что читатель найдет в книге, возникло в практике и проверялось ею, но ничто, разумеется, не претендует на окончательность. Да она здесь, видимо, и неуместна.

Я призываю читателя - режиссера и актера - сделать не­которые общие выводы из тех известных ему разнообразных и многочисленных случаев, когда простота и искренность выступают яркими явлениями театрального искусства. Чтобы подтолкнуть к таким выводам, я предлагаю свои. Читатель, знакомый с моей книгой «Технология актерского искусства» (М., ВТО, 1959; 2-е изд.: М., РОУ, 1992), поймет меня, я на­деюсь, точнее и конкретнее; но и тот, кто с этой книгой не знаком, думаю, не встретит чрезмерных неудобств. Дело ведь не в терминологии, а в общем направлении интересов и поис­ков.

2. Общение - взаимодействие

В число многих и разнообразных обязанностей современ­ного режиссера драматического театра входит работа с акте­рами. Она ведется в разных театрах и разными режиссерами по-разному. При этом режиссер выступает как лицо, ответ­ственное за психологические обоснования поведения актеров в образах спектакля.

Эта одна из самых сложных функций современной режис­суры нередко вступает в противоречие с нуждами театрально­го производства, да и с полетами творческой фантазии -самого режиссера.

Если режиссер работает с актерами, то чем именно занят он в этой работе? Насколько продуктивно используются репе­тиционные часы, дни и недели? Эти сугубо практические воп­росы всегда актуальны. Они касаются одновременно и содер­жания творческого труда и производственного планирования, и уйти от них практически невозможно. Требовательному режиссеру обычно недостает репетиций, но и их избыток не всегда приводит к положительному результату. Если режиссер укладывается в производственный план, то потому ли, что умело использует время (это хорошо), или потому, что сниже­ны его творческие требования (это плохо)? Если он не укла­дывается, то потому ли, что эти требования высоки, или по­тому, что он неумело работает с актерами?

Трудно себе представить современного режиссера, совер­шенно не озабоченного тем, чтобы в подготовляемом им спектакле действующие лица походили на живых людей. Та­кие понятия, как «задача», «сверхзадача», «приспособление», «предлагаемые обстоятельства», «отношение к объекту» и т.п., прочно вошли в репетиционную практику. Они возникли в поисках путей к правде, к жизни на сцене в образах пьесы и касаются любого актера в любой роли.

К числу подобных понятий относится и общение. Но оно затрагивает уже не только каждого актера в отдельности, но всегда и одновременно нескольких. Правдивое исполнение роли невозможно без общения с партнерами, и в этом каж­дый актер зависит от других, а практически, в подавляющем большинстве случаев и в наибольшей степени - от режиссера. И если режиссер заботится об общении, то он добивается не только того, чтобы каждый в отдельности был живым дей­ствующим человеком на сцене, но чтобы каждый находился во взаимодействии с другими³.

Чрезвычайное, решающее значение общения в актерском искусстве установлено классической «системой Станиславско­го». И все же взаимодействие актеров на сцене остается од­ним из труднейших участков работы режиссера⁴.

Взаимодействия людей в каждом случае протекают своеоб­разно; на них отражаются и их определяют многие и самые разнообразные факторы социального, психологического и даже биологического порядка. В предлагаемой книге будут рас­смотрены факторы психологические, но не в специальном научно-аналитическом плане, а в плане «практической психо­логии».

Однако прежде чем останавливаться на факторах, опреде­ляющих различия во взаимодействиях людей, необходимо рас­смотреть некоторые общие понятия, касающиеся всякого взаи­модействия. Начинать приходится с отвлеченной теории. Та­ков уж наш предмет: в нем философия, эстетика и непосред­ственная рабочая практика слиты в одно неразделимое целое, и различия между тем, другим и третьим суть различия, зак­люченные не в самом предмете, а в подходах к нему.