12 Подобная техника, разумеется, присутствует не только у Стравинского. Но у него она приобретает значение устойчивого стилевого признака.

 

туру). Второй план формы связан с постепенным коли­чественным наращиванием голосов, комплектующих фактуру строф. Наращивание это выражается в пере­ходах от монодии, через двух- и трехголосные каноны к четырехголосному двойному канону. Форма этой ча­сти может быть выражена следующей схемой ¹³:

 

Структура канонических комплексов здесь интересна в сравнении с другими образцами подобной техники в поздних сочинениях Стравинского.  Если сравнить дан­ную  систему канонов  с  каноническими образованиями той же кантаты, первое, на что обращаешь внимание, — это следование в «Трени» классическим принципам ка­нонического имитирования    в части их ритмоорганиза-ции. Действительно, диспропорциональные соотношения ритмоплотностей голосов в кантате и других случаях — яркое свидетельство  «ненормативности».  Каноны «Тре­ни» вполне классичны не только со стороны ритмиче­ских норм, но и с точки зрения интервального строения имитирующих голосов по отношению к пропоете.  Воз­можно, что обращение к традиционным формам кано­нического  имитирования   (в  сравнении с другими  слу­чаями)   объясняется здесь обращением  к нетрадицион­ным  (в контексте стиля Стравинского)  нормам додека­фонии.  Возможно,  что традиционность полифонических структур, по замыслу композитора, должна здесь урав-

_______

¹³ А — хоральный хоровой рефрен; S — сольные строфы; цифры внизу — номера тактов, обозначенные в партитуре «Трени» (изд-во Boosey-Hawkes, London). Следует учесть, однако, что деление на такты здесь условно. Если краткие хоровые рефрены действительно вмещаются в однотактовые трех- или четырехчетвертные построе­ния, то сольные строфы (монодические и канонические распевы) йо­тированы фактически без тактовых членений и временной продол­жительностью во много раз превосходят хоровые рефреиные «вос­клицания». Таким образом, цифра под S — не такт в принятом смыс­ле, а номерная фиксация длительной фазы мелодического развертывания вплоть до появления следующего рефрена-возгласа.

 

новесить новизну сериально-додекафонного (а не то­нально-ладового) принципа организации звучащей тка­ни. Но как бы то ни было, именно здесь мы встречаем наиболее разительный пример стилевого синтеза наи­более старых форм полифонического многоголосия (включая сюда и метроритмический фактор) с новейшей системой звукоорганизации.

Вместе с тем все, что было накоплено Стравинским в области сериальной техники, все, что связано с его индивидуальным осознанием сериальности, получило здесь свое выражение. Однако эти специфичные черты отразились не в структуре имитационных комплексов как таковых, а в структуре мелодических линий. По­следние образуются на основе додекафонных рядов и их модусов (в индивидуально — «стравинской» трактов­ке). Здесь-то и вступает в силу принцип свободных ин­тервальных обращений, столь излюбленный Стравин­ским.

Первый же двухголосный канон в пропоете (и со­ответственно в риспосте) содержит изложение 12-звуч-ного ряда (с типичной повторностью интервалов) и его зеркального варианта, модифицированного столь свой­ственным автору свободным обращением интервалов. Прием, обычно используемый в процессе имитирования, здесь служит средством развития голоса (в горизон­тали).

Трехголосный канон (такт 108) в тематической про­поете содержит столь активную повторность малой тер­ции и кварты, что возникает ярко выраженный темати­ческий эффект, притом контрастный по отношению к предшествовавшему материалу;

 

Тематическое заострение здесь настолько велико, что фактически «опрокидывает» додекафонные установки. Характерно, что отправным импульсом для начала каждой следующей строфы-ряда служит один из наибо­лее характерных интервалов начального тематического образования (терция, квинта). Подобное явление отли­чало и двухголосные канонические строфы (бесспорное свидетельство того, что Стравинский весьма дорожит элементами «тематического эффекта»).

Четырехголосный двойной канон своей метроритми­ческой природой возвращает нас к образам полифонии строгого стиля:

 

Строение звуковысотных линий голосов в первых строфах (конечно, с точки зрения интервальной плотно­сти прежде всего, но в какой-то мере и в части исполь­зования хроматики, которая дается «на расстоянии») также восходит к нормам полифонии строгого письма. Любопытно, что в первой теме (бас II) серия «разор­вана» цезурой (два последних звука 12-звучного ряда — до-диез и фа-диез — приходятся на начало следующей «внутрилинейной» строфы). Тем самым композитор стремится подчеркнуть мысль, что не додекафонный ряд является темообразующей силой, а живая пластика по­дачи текста через музыкальную интонацию. В этом сложном каноническом комплексе Стравинский исполь­зует разные формы модификации серии, исходя из прин­ципов додекафонии, и, может быть, именно поэтому раз­витие четырехголосного канона в последующих строфах воспринимается в большей мере как «формальное прод­ление», уступающее в выразительности экспозиционным каноническим проведениям. Здесь впервые применяется ракоходный вариант серии. Обращает на себя внима­ние интонационная близость двух пропоет двойного ка­нона. Контраст между ними осуществляется в основном лишь за счет ритма. Особенно ярко это проявляется во второй строфе, где первая тема излагается целыми но­тами, в то время как вторая содержит свободную ритмику.

Суммируя впечатления от канонических форм «Тре-ни», можно зафиксировать следующее. Перед нами — яркий пример индивидуальной трактовки формы кано­на 'в условиях додекафонии. Вместе С тем в общем колорите звучания отразилась тенденция  к воссозданию образности,  опосредованно вобравшей в  себя  колорит полифонии строгого письма. Такая тенденция получила отражение прежде всего в метроритмическом строе му­зыки, а также в стремлении к тематическим заостре­ниям исходных оборотов и отдельных    серединных мотивных  образований.   Система  развития  тематического додекафонного ряда предусматривает привлечение тра­диционных в этом случае «модусов». Однако это не от­ражается на структуре собственно имитаций  (строении риспост), которая, в отличие от других случаев кано­нического имитирования у Стравинского, здесь остается совершенно  классичной.  Додекафонная  техника  моди­фикаций исходного    ряда составляет    основу техники развертывания    полифонических    линий,    несмотря на коррективы, вносимые «от Стравинского». Эти принци­пы лежат в основе формообразования.    Каноническое имитирование, благодаря этому, здесь предстает в «чи­стом» виде, без добавления свободно контрапунктирую­щих  (внесериальных)  мелодических образований в ка-денционно завершающих моментах. Отсюда отсутствие полноголосных каденций и разновременное угасание го­лосов. Весь разворот формы протекает в пределах пред­взятой конструктивной схемы. Никаких свободно-поэти­ческих отступлений не происходит. Отсюда определен­ный аскетизм образного строя, впечатление преоблада­ния конструкции над поэтикой.

Анализ поздних произведений Стравинского вскрывает одну из важнейших тенденций современной музыки — стремление к синтезу разнонаправленных принципов мышления. Это приводит к определенной деформации каждого из синтезируемых элементов. В разрезе полифонии это означает яркую модификацию отстоявшихся полифонических форм, с одной стороны, и ясно обнаруживаемое стремление к «снятию» (чаще частичному) догматизма с технических предписаний привлекаемой новой системы — с другой. Тут многое решает внутристилистическое «равновесие», и в случае его отсутствия художественный результат остается в сфере дискуссионной. Но как бы то ни было, эти сочи­нения Стравинского являют весьма важный этап его творчества, без осознания которого нельзя полностью оценить его роль в искусстве XX века.