10 «Диалоги», с. 242.

 

прямое авторское указание на сохранение в музыке тональной основы как непременного качества, хотя и получающего порою весьма деконцентрированное выра­жение. Действительно, музыка септета приводится к опорному тоническому ми. Но дело даже не в тоникаль­ности, с которой Стравинский так окончательно и не порывает. Дело в поиске компромиссного пути между тональной и сериальной основами в самих принципах конструирования интонации (это второй важнейший вы­вод, вытекающий из вышеприведенного анализа). Когда Стравинский оформляет свои свободные контрапункты на основе единого звукоряда (а не выдержанной широ­кой звукопоследовательности), он в сущности стоит на тех же принципах, на которых зиждется тональное мыш­ление в условиях моноладовости (и это индивидуально «Стравинская» особенность формы). Однако звукоряд-ные модели Стравинского (его «квазилады») являются искусственными построениями (характерно, что это семи- и восьмизвучные комплексы, тяготеющие к диато­нике), и не содержат, быть может, той меры ладового напряжения, которая отличает классические тональные «модели». Важно, что конструирование на основе звуко­ряда подразумевает ту же степень раскрепощенности фантазии, что и конструирование на основе «тонально-ладовой модели». Любопытно, что в самом отношении Стравинского к тому или иному типу конструирования интонации наблюдается своеобразное стремление к «со­противлению принципу» (приему), к преодолению конст­руктивной предвзятости, проистекающей из самой при­роды того или иного принципа конструирования (оформ­ления, развития). Действительно, на основе сериаль-ности композитор рождает интонационно-характерные мелодические построения (см. контрапункты пасса-кальи). При свободном конструировании на основе зву­коряда у него нередко возникают противосложения «общего» порядка.

И наконец, важнейшим обстоятельством стиля яв­ляется то, что Стравинский, не принимая догматы сериальности в качестве единственного, довлеющего ка­чала и встав на путь синтеза различных принципов формообразования, сумел не только сохранить отстояв­шиеся композиционные схемы (формы), но и наполнить их новой жизнью, изменив многое в их очертаниях в плане развития константных свойств, а не отмены их. Выше указывались подробности таких модификаций.

Приближаясь к концу наших рассуждений, откроем партитуру одного из самых дискуссионных сочинений позднего Стравинского, где композитор предпринял решительнейшую попытку в направлении максимального сближения с додекафонией. Оговоримся сразу, что про­изведение это изобилует фоническими «жесткостями» и пронизано ощущением примата конструктивизма над тем, что принято называть «поэтической непредвзя­тостью». Но и здесь видна все та же тенденция преодо­ления «комплекса предписаний» системы и сохранения в условиях синтетических форм мышления каких-то кон­стантных, глубоко традиционных принципов формообра­зования и жанрового определения. «...В каждом такте Threni есть намеки на простые трезвучия» ¹¹. Как пока­зателен сам факт такого замечания для Стравинского! Но в «Трени» очень много лежащих на поверхности «элементов связи» с традицией, и речь может идти не столько о доказательстве их присутствия, сколько об уровне органичности внутрисмыслового взаимодействия «традиционных» и «антитрадиционных» принципов.

Обратимся к некоторым конкретным моментам этой в высшей степени показательной партитуры. Приведем для примера открывающую произведение первую во­кальную строфу в полном контрапунктическом оформ­лении (см. пример 25).

Перед нами столь типичный для полифонии XX века (см. у Шостаковича, Хиндемита и др.) вариант контра-пунктирования группами голосов (пластовой полифо­нии). Контрапунктические пласты образуются на основе единства тембров (4 пласта: гобои, кларнеты, тромбоны, певцы — сопрано и альт). Звучание этого фрагмента отличается суровостью, аскетизмом и определенной инфернальностью. Своеобычность эффекта достигается острой контрастностью структур звуковысотных линий различных пластов. В духе строгого стиля выдержаны вокальные голоса. Традиционно инструментальную при­роду имеет пласт гобоев. Предельное интервальное раз­режение отличает пласты кларнетов и тромбонов (каж­дый из этих пластов по существу изложен в пуантили-

_______