5 Различие ритма в кадансовых оборотах пропосты и риспосты представляется некоторым отклонением от «нормы».

 

к импровизационности. В этих обстоятельствах сохранение абсолютных ритмических пропорций между голосами является свидетельством «сверхощущения» формы (ибо вряд ли подобные пропорции являются результатом предварительного расчета, подобно тому как эффект совпадения кульминации с точкой золотого сечения фор­мы в большинстве случаев — следствие безошибочного ощущения творцом органичности целенаправленного развития материала). Ниже мы убедимся, что Стравин­ский также наделен таким «сверхчувством» пропорций.

Мы привели эти примеры главным образом для того, чтобы проиллюстрировать само понятие. Его постоянное практическое применение, повторяем, целесообразно при изучении новых полифонических явлений. Правда, при­ложение понятия ритмической плотности к старым поли­фоническим формам позволяет еще более четко прояс­нить функциональную роль каждого из слагающих ткань голосов.

Вернемся теперь к проблеме интервальной плотности. В отличие от индекса ритмической плотности, выражаю­щего прямую зависимость между показателем и плот­ностью, индекс интервальной плотности выражает обрат­ную взаимосвязь: чем больше цифровое выражение показателя интервальной плотности, тем меньше сама, плотность.

Устанавливается показатель путем сложения всех интервальных «шагов» в их цифровом выражении на анализируемом участке мелодического голоса. В каче­стве принципа цифровой фиксации интервала следует взять танеевскую систему, принятую в практике поли­фонического анализа: прима — 0, секунда —1, тер­ция — 2 и т. д. В таком случае репетиционный повтор* звуков (на одной высоте) даст интервальную плотность, равную нулю, то есть максимальную. Обозначим индекс интервальной плотности как ИП. В таком случае ИП — сумме цифровых выражений интервальных мело­дических последований.

Обратимся к приведенному выше примеру 3 (Жоскен, Et incarnatus из мессы «La sol fa re mi»). Для нагляд­ности приведем всю сумму цифровых выражений интер­вальных шагов в голосах⁶:

_________

6 Естественно, что репетиционные повторения, обозначаемые цифрой 0 не вписаны в цифровой ряд сложения.

 

S.   :ИП=1+1+1+2+1+1+1=8(12 аттакируемых звуков)

Т.   :ИП=1+1+1+2+1+3+1+1+2+1=14 (12 звуков)

СТ :ИП=1+1+1+1+3+1+2+3=13 (10 звуков)

В.  :ИП=4+1+2+1+2+1+3+4=18 (10 звуков)

 

Заметим, что верхний голос имеет наивысшую плот­ность интервального сложения благодаря обилию репе­тиционных звукоповторов. Напомним, что и показатель ритмической плотности для верхнего голоса был самым высоким. Все это свидетельствует о его тематическом значении (именно в сопрановом голосе возникает своего рода «контртема», прорастающая в свободном развитии на фоне строгого тематического остинато тенора). В басу же, благодаря скачковым ходам, интервальная плотность самая низкая. Это также объясняется функ­циональным назначением нижнего голоса, в большей мере играющего роль гармонического баса, нежели контрастно автономного контрапункта. Однако тут же следует заметить, что приведенные выше рассуждения могли и не требовать цифровой фиксации интервальной плотности. Мы прибегли к последней опять-таки прежде всего для иллюстрации метода определения ИП. Вместе с тем нельзя отрицать, что конкретные уточнения в этом плане делают еще более ясным осознание функциональ­ной взаимосвязи различных составляющих полифони­ческой интонации.

Нет нужды анализировать подобным образом все приведенные выше примеры. Укажем лишь, что в при­мере 5 ИП риспосты соответствует в точности пропоете. Это обязательное условие классической имитационной техники в современных условиях (как это будет видно ниже) подвергается кардинальному пересмотру. Вот в этих-то случаях и необходимо определить меру «мута­ции» исходного тематического варианта, и выяснение такой меры (степени вариантного превращения) связано с определением индекса интервальной плотности. Однако и в классических образцах определение ИП в цифровом выражении помогает взглянуть на явление с новой сто­роны. Например, ИП голосов в примере 6 (инвенция Баха) в сравнении с РП тех же голосов показывает зависимость интервальной плотности от функциональной «нагрузки» голоса в целостном комплексе. Здесь ИП для нижнего и верхнего голосов равен соответственно 63 и 96. Напомним, что ритмическая плотность в этих голосах выражалась отношением 1 : 2. Интервальная же плотность в результате выражается отношением 1 : 1,5. Такое смещение в пропорциях вызвано особым назна­чением нижнего голоса, выполняющего не только функ­цию контрапункта к верхнему голосу, но и одновременно функцию «гармонизующего баса». Как следствие, это вызывает к жизни большое количество скачковых ходов, то есть приводит к уменьшению степени интервальной плотности.

Итак, упреждая дальнейшие рассуждения, напомним, что понятия интервальной и ритмической плотности вводятся нами в технику анализа как понятия универ­сальные, в принципе могущие быть соотнесенными с лю­бым стилем. Однако именно современная практика «провоцирует» само привлечение подобных понятий, и в сущности только по отношению к ней действительно правомерно подключение названных категорий в процессе анализа.

Но обратимся теперь к творчеству Стравинского. Откроем партитуру его кантаты на анонимные тексты из английской поэзии XV — XVI веков (1952), приведем оттуда несколько отрывков, иллюстрирующих различные типы канонической имитации, и попытаемся сравнить их с принятыми (отстоявшимися) нормами имитационной техники:

­­

 

Оговоримся сразу, что приведенные образцы не ис­черпывают всех присутствующих в этом произведении типов канонической имитации. Предлагаемые варианты являются примерами «ненормативных» канонов, каждый из которых служит живой иллюстрацией обновления Стравинским существующих представлений в этом роде полифонического сложения. Упомянем, что кроме при­веденных типов канонической имитации в кантате встре­чаются такие, которые прямо соответствуют классиче­ским представлениям (исключая, разумеется, совпаде­ние гармонических норм).                                           

Из приведенных вариантов канонической имитации наиболее близок к классическим образцам пример 7. Здесь перед нами канон, где риспоста представляет со­бой двухголосный комплекс, содержащий материал пропосты в прямом и обращенном (инверсия) виде (оба варианта контрапунктируют в одновременности). Не; обычно здесь двухголосое риспосты. Однако все осталь­ное вполне отвечает традиционным представлениям (включая даже нормы вертикали, столь «гладко» согла-суемые с диатоническим строением мелоса). Во всяком случае каноническая имитация здесь определяется «с первого взгляда».

Совершенно иное впечатление оставляет пример 8. Далеко не сразу определяешь этот отрывок как кано­нический комплекс. Действительно, линия гобоя по своим «внешним» признакам не согласуется в привыч­ном ракурсе имитации с партией тенора. Поменялся ритм, возникли существенные изменения в строении звуковысотной линии (характерный «излом» в третьем такте). На слух линия гобоя воспринимается как весьма далекий вариант мелодического построения тенора. Фиксируется лишь производный характер данного кон­траста. И только с помощью аналитического проникно­вения в интервальную структуру обеих линий с учетом и звуке количественного фактора удается установить прямую причинную связь этих мелодий, позволяющую классифицировать данный полифонический комплекс как разновидность канонической имитации.

Выпишем для сравнения ряды интервалов (в их циф­ровом выражении) и установим индекс интервальной плотности в обоих голосах:

Теn.   : ИП=2+1+1+1+1+1+ | 1 | +2+1+2=13

Ob. II:  ИП=2+1+1+1+1+1+ | 8 | +2+1+2=20

Как видно, кроме одного момента (отмеченного в таблице) все интервальные «шаги» совпадают в своем качественном выражении. Однако направленность интер­вальных ходов противоположна. Перед нами была бы вполне нормативная «инверсия» зеркального типа (при условии, конечно, отнюдь не нормативного ритмического преобразования), если бы не замена в риспосте (такт 3) секундового хода на нону. Это обстоятельство сущест­венно расширяет регистровые рамки имитирующего голоса, меняя показатель интервальной плотности в це­лом построении. Здесь важен также артикуляционный контраст, выражаемый в различном группировании мотивных звеньев риспосты по сравнению с пропостой. Для примера можно сравнить конец пропосты и рис­посты. Звук до-бекар в третьем такте верхнего голоса отделен (условия текста) от звуков ми — ре—фа, кото­рые объединяются в мотив. В риспосте соответствующие этим четырем звукам ми — до и ре — си соединяются в расширенном мотивном построении, состоящем из двух двузвучных субмотивов. Осуществляется это с помощью штрихов, а одна из предпосылок — изменение интервальной плотности. Так возникает эффект контрастиро­вания голосов на основе канонического имитирования.

Обратимся теперь   к ритмической   стороне.   Установим РП для обоих голосов: Теn.: РП =12/15=0,8; Ob. II.:

РП = 11/12 = ~ 1. Из этого соотношения ритмических плот­ностей видно, что здесь применена имитация в ритми­ческом сжатии, ибо риспоста (линия гобоя) имеет боль­шую ритмоплотность (РП=1). Однако сжатие это никак не согласовывается с принятыми нормами. Перед нами случай диспропорционального изменения рит­мической плотности на основе вариантных смен ритми­ческих оборотов. В данном случае РП наглядно иллюст­рирует основной принцип вариантности (подобно тому, как анализ интервальной структуры помог выяснению остинатных качеств в структуре линий). Итак, перед нами канон с обращением в риспосте в условиях свобод­ного ритмоварианта последней, а также с подключением интервальных обращений материала пропосты. Обратим внимание читателя на еще один «ритмический нюанс». При всей глубине преобразования ритма в риспосте со­храняется важнейший ритмический элемент

 

служивший в исходном материале «знаком характер­ности». Это, безусловно, усиливает впечатление имитационности.

Следующий пример (9) иллюстрирует еще более не­обычный тип канонической имитации, отстоящий еще далее от «нормативных» образцов. Здесь уже пропоста представляет собой двухголосный комплекс, где нижний голос — широкое интервально-ритмическое изложение темы, верхний — сжатое, подаваемое в единовременном контрапункте с нижним. Риспоста здесь являет собой интервально варьированный тип нижнего голоса про­посты.                                                                          

Так же как и в предыдущем случае, определение тематической взаимозависимости голосов и имитацион­ной природы построения возможно лишь при аналити­ческом проникновении в интервальную природу линий. Приведем показатели интервального строения крайних голосов:

Теn. :ИП=2+1+2+1+1+1+1+1+1+2=13

V-с:  ИП=5+7+14-1+1+6+8+8+2+6+5=50

Как видим, разрыв в плотности интервального сло­жения здесь значительно выше, чем в первом случае, глубина вариационных изменений возросла (это естест­венно, ибо данный отрывок суть материал развития по отношению к первому фрагменту). Однако почему мы решили, что нижний голос является вариантом верхнего, если учесть, что никаких внешних признаков схожести между ними нет? При сопоставлении приведенных интервальных рядов не возникает соответствия ни в ко­личестве шагов, ни в качественной взаимосвязи на основе обращений интервалов. Здесь следует иметь в виду, что приведенный отрывок, так же как и пример 8 взяты из одной части произведения и основаны па од­ном тематизме. При этом линия тенора из ц. 10 (при­мер 9) является производным вариантом по отношению к материалу тенора в ц. 6 (пример 8). При сопостав­лении их интервальных рядов выясняется, что линия тенора из ц. 10 в смысле природы интервальных после-дований по отношению к аналогичной линии из ц. 6 предстает как ракоходный вариант. В смысле же на­правленности интервальных ходов партия тенора ь ц. 10 представляется по отношению к аналогичной линии в ц. 6 «зеркалом рака». Линия виолончели в ц. 10 в са­мом начале имеет один «лишний» интервальный ход (дублировка звука фа на октаву ниже, видимо, с целью «разрядить» интервальную плотность в начальной фазе разворота голоса для создания эффекта глубокой вари­антности). Если условно эту «дублировку» опустить и вместо последовательности звуков фа—фа — соль за­фиксировать в цифровом интервальном ряду септиму фа — соль, то количество интервальных шагов в линиях уравняется и можно сравнить их качественную природу. Приведем цифровые интервальные ряды тенора из ц. 6 (пример 8) и тенора и виолончели из ц. 10 (пример 9):

 

Теперь нетрудно убедиться, что все интервалы вио­лончельного голоса являются производными (обращен­ными) или совпадающими с интервалами тенора ц. 6(то есть прямого варианта темы) и со своим иноритми­ческим вариантом в пропоете ц. 10 (пример 9) линия виолончели находится в ракоходной зависимости. Любо­пытно, что риспоста в примере 9, заимствуя характер интервальной плотности от нижнего голоса пропосты, порядок интервальных последовании заимствует от рако­ходного варианта темы в теноре: Ob. I, ц. 10:5 (2) — 6(1) — 5(2) — 1 (1) — 1 (1) — 1 (1) —... (в скобках ука­заны интервалы линии тенора из ц. 10).

Таким образом, перед нами канонический комплекс, хотя и предельно своеобычный. Контрасты -ритмов здесь доведены до полярных выражений. РП для всех трех голосов    имеет    следующий    вид:  Теn.: 13/11,5 = 1,1; V-c.: 12/16= 0,75; Ob.I: 11/21=0,5. Соотношение тенора и гобоя приближается к нормативам ритмической разномас­штабности по общему соотношению ритмоплотности (плотность тенора почти в два раза выше). Но как да­леко это равновесие от классических требований сохра­нения ритмического рисунка в процессе расширения или сжатия. В этом смысле выведение индекса ритмической плотности для данного участка движения далеко не проясняет всех обстоятельств ритмического варьирова­ния на этом участке. Здесь нужны дополнительные ана­литические наблюдения. В целом же соотношения ритмо-плотности голосов данного отрывка иллюстрируют столь типичную для Стравинского свободную ненормативность, которая весьма наглядно отличает его технику канони­ческого имитирования от классических образцов.

К сказанному остается добавить, что глубина и актив­ность совместных ритмических и интервальных преобра­зований темы позволяют создавать эффекты контраст­ных полифонических сложений на основе единого тема­тического истока. Такое качество вообще присуще совре­менной музыке и встречается в различных стилях, пре­ломляясь, естественно, по-разному. У Шостаковича, к примеру, контрапунктирование разномасштабных вариантов темы либо не сопровождается изменением интервальной структуры темы, либо предусматривает последнее как следствие изменения ладовой окраски темы (естественно, что характерные очертания темы при этом сохраняются в полной мере). В качестве примера сошлемся на вторую часть Одиннадцатой симфонии. Следует еще раз заметить, что вариантные преобразо­вания тем у Стравинского, стирающие Начальные при­знаки тематической «физиономии», диктуются пред­посылками того же тематизма, не стремящегося, к остро­характерной индивидуальности.

И наконец, пример 10 иллюстрирует еще одну любо­пытную разновидность имитационных приемов Стравин­ского. В этом каноне с меньшей степенью активности, но столь же наглядно присутствуют те же «аксессуары» его техники, что и в предшествовавших случаях (варьи­рование интервалики на основе обращения, варьирова­ние ритмического рисунка и ритмоплотности). Соотно­шение ритмоплотностей пропосты и риспосты здесь также    типично    «стравинское»:    Теn :  РП= 11/13=0,85; Ob.I:  РП= 11/11 = 1.    Однако сравнение показателейритмоплотности не вскрывает в данном случае специфи­ческой  особенности  приведенной  канонической  формы. Перед   нами  канон  с  постепенным  ритмическим сжатием  риспосты  и  увеличением  темпа  прохождения звуков в ней. В результате в середине риспосты начи­нается опережение в экспонировании следующих тонов темы, и риспоста превращается фактически в пропосту. Пожалуй, пора упомянуть, что в этом калейдоскопе «полифонической новизны» отраженно преломились впе­чатления от    серийной техники.    Именно    впечатления, а не сама техника, ибо нигде здесь сериальность с ее полным комплексом «модусных превращений», педантич­но рассчитанных в последовании, не применяется. Уро­вень интервальных плотностей даже в случаях макси­мального разрежения не приводит к пуантилистичности изложения, часто сопровождающего сериальное разви­тие. Тематические модификации большей частью преду­сматривают сохранение отдельных стабильных оборотов темы,  поэтому в  первую очередь  возникает ощущение имитации в варианте, а не сериального модуса. Иначе говоря, слушая эти ричеркары, мы прежде всего улав­ливаем процесс развития темы, а не серии. В результате такие  приемы,  как  «зеркало»,   «рак»,  «зеркало  рака», воспринимаются   как  «происходящие»   из   староконтра­пунктической техники и лишь динамизированные с помощью сериальных приемов. Таким образом, в данном варианте синтеза старого и нового традиционный «базис» оставляет за собой решающее слово в комплексе выразительных начал. Обилие вариантов канонических последований создает оригинальнейшую вариационную форму, позволяющую длить на большом временном пространстве единое состояние, проистекающее из од­ного тематического импульса.

Приведенные выше примеры, безусловно, являются достаточно ярким свидетельством охотного обращения композитора к такому типу полифонического сложения, где господствует принцип структурного контраста голо­сов. Как видим, вариантам «ненормативного контрасти­рования» отводится видная роль. Было бы ошибкой, однако, заключить, что стремление к «диспропорциональ­ности» в системе соотношений ритмических и интерваль­ных плотностей голосов (вернее, к новой, по сравнению с отстоявшимися принципами, пропорциональности) яв­ляется сквозным, постоянно присутствующим признаком техники Стравинского, Удивительное разнообразие фан­тазии этого композитора являет нам примеры и прямо противоположного порядка, когда голоса в полифони­ческом единстве сочетаются на основе строжайших про­порций и находятся по отношению друг к другу в иде­ально рассчитанном равновесии. Это не производит впечатления какого-либо особого обстоятельства, в ими­тационных сложениях. Наоборот, благодаря этому мы воспринимаем такой имитационный комплекс как тра­диционный (см. пример 7). Зато в свободноконтрапунк-тических построениях создание идеального структурного равновесия является следствием огромного мастерства, направленного на создание цельного и уравновешенного единства, строго гармоничного в своем художественном естестве.

Приведем отрывок из мессы (Gloria, ц. 11):

 

Музыка в этом фрагменте развертывается плавно,, текуче, голоса распевают секундовые мотивные построе­ния, движение полно сдержанной пластики и внутрен­него сосредоточения. В мелизматике распевов кроется сдерживаемое экстатическое волнение. Достигается этот замечательный эффект с помощью подголосочного един­ства всех линий, являющихся взаимными вариантами, перекрещенных в монорегистровом сплетении компле­ментарной полифонии.

Простой сравнительный анализ структурных особен­ностей голосов без труда приведет к осознанию этого комплекса как подголосочного. Однако определение уровней ритмической и интервальной плотностей помо­гает увидеть еще один источник внутренних пропорций в этой музыке. Приведем показатели ритмической плот­ности для всех трех голосов: вокальная линия (альт,сопрано): РП=30/27; линия, начинаемая гобоем (по записи в примере — средняя):    РП= 30/27; линия,    начинаемая английским рожком (по записи в примере — нижняя): РП = 40/27. Структуры звуковысотных линий голосов идентичны друг другу, что выражается в строгой пропорцио­нальности соотношения показателей интервальной плот­ности: вокальная линия: ИП = 32; линия гобоя: ИП = 33; линия английского рожка: ИП = 42. Как видим, Стра­винский достигает строгого равновесия фактурных эле­ментов в условиях неимитационной полифонии (здесь уместно сравнение с цитированным выше фрагментом из инвенции И. С. Баха — см. пример 6).

Остается    только    выяснить    структурно-логическую причину большей ритмической (и соответственно   интер­вальной)   плотности   голоса,   открываемого   английским рожком.   Несмотря на   предельную   регистровую   сжа­тость целостного полифонического комплекса, приводя­щую   к  неизбежному  эпизодическому   перекрещиванию голосов,  можно  без  труда  определить  превалирующее положение  каждой  из линий.  В  результате  вокальная строчка  и  контрапункт,  начинаемый  гобоем,  являются преимущественно    крайними    голосами    трехголосного соединения. Причем линия альта представляет нижний слой   фактуры до   перехода   «вокальной   инициативы» к сопрано (такт 7), после чего вокальная строка начи­нает занимать тесситурно верхнее положение.  Контра­пункт   гобоя   соответственно   на   протяжении   большего периода  звучания   (шесть тактов  из девяти)   занимает положение верхнего голоса и лишь с передачей движе­ния фаготу (такт 7) оказывается в середине фактурного комплекса. И наконец, контрапункт английского рожка большее  время  выступает  в  качестве  среднего  голоса и лишь в последних трех тактах оказывается на поло­жении  нижнего  слоя   фактуры.   Совершенно  ясно,  что Стравинский прежде всего стремится к эффекту равно­функциональной значимости голосов, и забота о равной их активности вызывает к жизни различия в количест­венных показателях (касающихся самого звукосостава). Здесь проявилось в  полной  мере замечательное «фак­турное чутье»   композитора.   Действительно,   благодаря увеличению  ритмической  плотности линии  английского рожка, средний «слой» узкорегистрового трехголосного комплекса   прослушивается   «на   равных»   с крайними голосами. Если бы ритмоплотность среднего голоса в та­ких   обстоятельствах    была    приведена    в    равновесие с  крайними  голосами,  то  в  силу  условий  восприятия слух зафиксировал бы его меньшую активность. Стра­винский делает здесь поправку на восприятие, увеличи­вая сам звукосостав среднего голоса. Любопытно, что ритмическая активность в этой линии моментально ослабевает е переходом  голоса  на  положение  крайнего  в фактурном комплексе (такты 6—9).

Стремление к идеальному равновесию в структурах, голосов, составляющих вариантно-подголосочный поли­фонический комплекс, у Стравинского встречается не только в мессе, фрагмент которой рассматривался, но и в ряде других сочинений (для примера адресуем чита­теля к двухголосной песне для сопрано и фортепиано под названием «Сова и кошечка»).

Полифоническая техника Стравинского даже в позд­ний период творчества (если взглянуть на него отдель­но) являет картину весьма разнообразную. Однако есть произведения, выдержанные в сугубо полифонических, жанрах и содержащие настолько широкий диапазон приемов, что последовательный детальный анализ од­ного из таких произведений позволит представить поли­фоническую технику композитора в этот период твор­чества в комплексном ее выражении. Обратимся к одной из самых интересных в этом смысле партитур Стравин­ского — к его септету — и рассмотрим последовательно его строение с целью выяснить индивидуально-стилевые основы полифонического письма Стравинского так назы­ваемого «сериального периода».

Септет является своеобразным образцом позднего неоклассицизма Стравинского и представляет собой маленькую трехчастную партиту, состоящую из началь­ной части, которую условно можно было бы назвать прелюдией или «симфонией» (первая часть у Стравин­ского без названия), пассакальи и жиги (фуги). Конкре­тизация жанровой природы в этом произведении высту­пает в качестве силы, регламентирующей весь стилевой: комплекс. И первое, что приходится отметить в произ­ведении, которое «официально» признано серийным, — это ярко выраженную тематическую основу мышления, и более тога — монотематический принцип целостной строения цикла, когда начальная интонация первой части служит истоком тематизма и следующих частей. Мы говорим «тема», а не «серия», «монотематизм», а не­«моносерийность» именно потому, что композитор здесь опирается на конкретизированные в своей характер­ности, индивидуально заостренные отправные интона­ции, узнаваемые слухом в процессе повторений. Вместе с тем принципы модификации тематизма и в отдельных случаях способы целостной комплектации ткани извле­чены из современной сериальной техники и преломлены в условиях неоклассической образной сферы. Стилевого «разрыва» при этом не возникает, ибо активное втор­жение сериально-развивающего момента происходит лишь в тех случаях, когда возникают явные предпосылки в самом тематизме (наиболее ощутимо это в пасса­калье).

Скажем больше: в цикле отчетливо проступает свое­образная драматургия, связанная с чередованием по­строений, основанных то на концентрированном тема­тизме, то на его деконцентрированных вариантах. Так, например, яркий «классический» тематизм первой части оттеняется тематически деструктивным (но с точки зре­ния общего строения вполне конструктивным) фугато се­рединного раздела. Своеобразная тема-серия пассакальи проходит стадию своего рода «отематизирования», после чего переходит в ярко тематический по своему смыслу отправной интонационный комплекс финальной жиги.

И еще. Начальная тематическая интонация (в доста­точной мере острохарактерная) выполняет в цикле функ­цию своеобразной лейттемы. Она периодически «всплы­вает» в пассакалье, возникая по принципу рондальности. В моменты максимальных «тематических разрежений», ее появление выполняет, кроме всего, и функцию «знака присутствия» тематического начала как такового. Эта же лейттема постепенно «крепнет» в финальной фуге, завершая весь цикл. Ее главное звено (квартовый ход) живет в теме пассакальи (заменяясь на квинту) и в теме жиги, а кроме того в контрапунктах у духовых инстру­ментов.

Все это подтверждает суждение о присутствии в цикле монотематизма, вполне контролируемого слухом (а не выясняемого только путем аналитического проник­новения в систему структурной логики).

Опора на тематизм в классическом разумения этого понятия — важнейшее обстоятельство стиля этого произ­ведения, более того — признак эстетической ориентации композитора, провозглашающего основные традиции искусства незыблемыми. Но приведем, наконец, первую тему септета, столь типичную для полифонического тема­тизма Стравинского:

 

С первых же моментов ее звучания возникает особая атмосфера музыкально-образного неоклассицизма. И вся прелюдия воспринимается как попытка современного воспроизведения музыкального рококо. Правда, с эле­ментами довольно жестких политонализмов и весьма отклоняющимся в стиле серединным фугато (обстоятель­ство, соединяющее его с названной «стилевой атмосфе­рой», — это «игровой» характер темы и контрапунктов, не теряющих легкости и грациозной пластики даже в моменты самых неожиданных изломов).

Но обратимся к цитированной теме. Все построение замыкается в   семитактный   период   (приводится   лишь начало темы), но имеет сугубо полифоническое строе­ние. Внутренняя архитектоника этой темы (в ее полном, многоголосном виде)  фактически не согласуется с нор-мами экспозиционного показа материала. Для экспози­ционного   оформления   темы   Стравинский   привлекает тип многоголосного сложения (и соответственно тип раз­вития интонации), гораздо более свойственный середин­ным   (развивающим)   разделам   полифонических   форм. Действительно, главный тематический голос здесь пору­чен кларнету. Это «основной» вид тематической инто­нации. Остальные голоса — ее варианты. Тема как бы лишена процесса становления, когда  контрастные эле­менты «нанизываются» во времени. Все это построение воспринимается как некая «предварительная данность».

В самом начале звучания тематического комплекса в фактуре подчиненных голосов возникают мотивы, кото­рые в главном солирующем голосе появятся позднее (ср. первый мотив у фортепиано и мотив шестнадцаты­ми во втором такте у кларнета).

Но здесь важны еще два обстоятельства. Первое — это то, что все голоса данного комплекса (кроме ниж­него голоса фортепиано) представляют собою варианты тематической линии кларнета. Причем валторна и фагот излагают основную мелодию в увеличении. Все соеди­нение представляет собой контрапунктирование разно-ритмических вариантов тематической интонации. Прием, столь излюбленный Стравинским (вспомним каноны кантаты), сам по себе не новый, с той лишь оговоркой, что его применение совершенно не свойственно экспози­ционным показам материала. Однако Стравинскому здесь нужен «классический» эффект, и он прибегает к традиционным «нормативным» расширениям на основе строгих пропорций ритмоплотности.

Второе особое обстоятельство — присутствие единст­венного не связанного прямо с темой элемента фак­туры — аккомпанирующей фигурации нижнего голоса фортепиано. Его предельно разреженная интервальная плотность приближается к пуантилистичности. И в этом не только стремление «уравновесить» плавную диатони­ческую поступенность. Здесь зашифрована контрастная структурная идея, которая получит мощное развитие в дальнейшем. Ухо отказывается воспринимать эту инто­нацию как тему. Но тип движения фиксируется, запо­минается структурно-мелодическое обстоятельство — осо­бая форма звукосопряжения. Частично такой же тип движения «оживет» в среднем разделе первой части, но особенно ярко он заявит о себе в пассакалье.

Как видим, одна только тема может послужить объектом для самых разнообразных наблюдений. Для нас важно, что Стравинский сохраняет здесь классиче­ские установления, но в условиях заметного переосмыс­ления их функциональной природы и подключения но­вых принципов внутритематического контрастирова­ния — введение в структурно монолитное единство голо­сов остроконтрастного фактурного элемента, несущего не конкретную интонационную характерность, а всего лишь знак структурно-мелодической противоположности.

Однако,   при всем   прочем,   классические   элементы раоминируют. И подтверждается это прежде всего харак­тером   близлежащего   развития темы,   где   композитор весьма далек .от какой-либо разновидности вариантной ростинатности (упоминавшегося выше типа) и прибегает к  обычной  разработочности   на   основе  имитационного развития свободных вариантов тематического «побега». Не будем подробно останавливаться на всех без ис­ключения   обстоятельствах  этой   действительно   весьма оригинальной формы. Укажем прежде всего на те, кото­рые являются сугубо «Стравинскими».

С ц. 4 партитуры начинается серединное фугато пер­вой части. Оно интересно как пример трактовки Стра­винским этой формы. Перед нами шестиголосная поли­фоническая форма с несколькими совершенно «неклас-сичными» признаками.

Прежде всего — тема фугато. Она не имеет (в пер­вом своем появлении) прямых аналогов в предшествую­щих стилях в силу крайней разреженности интервальной структуры (минимальный для такой лаконичной темы уровень интервальной плотности). Естественно, что эта черта строения темы вызвала к жизни тот тип развития, который Стравинский считает обязательным для такого тематизма. Уже в экспозиционных имитациях постоянно меняется уровень интервальной плотности за счет столь типичного для Стравинского обращения интервалов темы. Выпишем для наглядности тему и несколько ее экспозиционных вариантов (не указывая индексов интер­вальной плотности, каждый раз иных):

 

Хотя   в   экспозиции   господствуют   квинтовые   связи  имитационных вступлений (от фа и до), начинается тема от соль (у альта), а перед ее первым появлением звучат «обманные» вступления ядра темы у кларнета и фагота. Благодаря этому момент начала фугато как бы «раз­мывается».

Форму ответа, применяемого Стравинским, нельзя назвать ни тональной, ни реальной. Условно такой ответ можно определить как интервально-комбинационный. Замечательно, что ответ, излагаясь у скрипки, сразу звучит в удвоении кларнета. Однако удваиваются лишь опорные звуки темы. По окончании ответа кларнет про­должает удваивать опорные звуки следующего за темой противосложения, а потом (до окончания противосло­жения, которое он поддерживал дублировкой отдельных тонов) внезапно обретает контрапунктическую само­стоятельность. В этом приеме «зашифрована» еще одна удивительная особенность: подголосочный принцип вве­дения инструментов (голосов) в условиях фугированной формы. И, возможно, в такого рода штрихах кроется подтверждение неоднократным высказываниям компози­тора о том, что он в принципе продолжает чувствовать и мыслить по-русски.

Несмотря на то, что фугато в целом шестиголосно, его экспозиция воспринимается как четырехголосная. Регистровая нестабильность темы, возникающая благо­даря интервальным комбинациям и сменам уровня ин­тервальной плотности в повторениях, приводит к совме­щению регистровых зон отдельных проведений. Напри­мер, второе проведение (у скрипки) начинается с до второй октавы, кончается на си малой. А пятое проведе­ние (у валторны) начинается с до первой октавы, кон­чается тоже на си малой. Благодаря этому пятое про­ведение воспринимается как дополнительное по отноше­нию к четырехголосной экспозиции.

Вообще подлиное шестиголосие в имитационно-тема­тическом его воплощении обнаруживается лишь в заклю­чительной части фугато, где стреттно проводятся темы во всех голосах. Благодаря этому данное фугато по отношению к классическим образцам формы представ­ляет своего рода обратную конструктивную закономер­ность. Действительно, в традиционно трактованном фугато серединного типа наиболее конструктивной частью с точки зрения последовательного имитирования всегда является экспозиция. Она обязательно полно­голосна и заключает в себе количество проведений, со­ответствующее установленному количеству голосов.

Здесь этими свойствами отличается заключительная часть, где тема, во-первых, предстает в стабилизирован­ном варианте, повторяясь строго идентично (без интер­вальных мутаций структуры). Во-вторых, она прово­дится во всех шести голосах в рассчитанно конструктив­ном порядке: по ниспадающим квартам — соответственно от фа, до, соль, ре, ля, ми.

Все это создает динамическую направленность фугато к репризе. Обычная схема серединного фугато — от стабильной (конструктивной) экспозиции к деструк­тивному завершению формы (размыканию) — заме­няется на обратную. Благодаря этому все фугато вос­принимается как напряженный процесс, направленный к стабилизации структуры и к четкому фиксированию окристаллизовавшегося в процессе развития формы тематизма.

После фугато наступает реприза первоначального материала, завершаемая хоральной кодой. Это подчерк­нуто диатоническое построение в линиях хорала вскры­вает политональную природу музыки. Ранее эта природа вуалировалась хроматикой и звуковой многосостав-ностью, а также широким интервальным сложением от­дельных голосов, ослаблявшим тяготения. Все это усложняло определение тональных центров отдельных линий, пластов и целого. Здесь тональная настройка всех голосов абсолютно ясна (ц. 14): a-moll (Cl.), G-dur (Cor.), e-moll — a-moll (переменный строй, Fag.), G-dur — d-moll (переменный строй, V-no), e-moll (V-la), d-moil (V-c).

Обратим внимание на то, что все миноры здесь на­туральные (!), — опять привнесение элементов из рус­ской колористики. Все эти линии легко приводятся к единому центру ре благодаря диатоническому родству отдельных «субтональностей».

Во второй части септета (пассакалья) сериальные принципы развертывания формы участвуют в становле­нии конструкции, в основе которой лежит стариннейший принцип вариаций на basso ostinato. Забегая вперед, скажем, что главным средством развития исходного материала является принцип постоянных вариативных изменений интервальной и ритмической плотностей. При­чем если первая меняется на основе остинатности от­правного интервального ряда темы-серии, то вторая (ритмическая плотность) меняется по принципу импро­визационной непредвзятости. И обусловливает такие возможности развития сама природа тематических посы­лок. Поскольку именно синтез традиционных форм мыш­ления и новейших принципов формообразования состав­ляет основу этого сочинения, его рассмотрение может привести к обобщениям по поводу важнейших обстоя­тельств современной выразительности.

Процитируем тему пассакальи и несколько дальней­ших вариантов ее проведений:

 

В принципе тематического развития пассакальи ле­жит интервальная комбинаторика на основе обращений. В этом ее несхожесть с пассакальями-предшественни-цами, хотя характер музыкального движения в целом связан с традициями жанра. Первое изложение остинат-ной темы весьма напоминает известный стиль, называе­мый Klangfarbenmelodie. Отличие от строго выдержан­ного принципа подобного рода здесь заключено в стрем­лении к мотивным темброгруппировкам⁷. В том виде, как она изложена впервые (в примере — вариант «а»), тему следует в большей мере трактовать как изначаль­ную серию — некую конструктивную данность, не имею-

________

⁷ Стравинский весьма скептично относится к догматическим про­явлениям в этом роде композиции (как, видимо, и ко всем другим догматическим предписаниям теории новейших систем): «Если под Kiangfarbenmelodie вы подразумеваете всего лишь линию, распреде­ленную между двумя или несколькими инструментами, то этот спо­соб уже доведен до абсурда» («Диалоги», с. 241—242).

 

щую   индивидуальных   характерностей,   запоминаемых детально. Однако   процесс развития подразумевает по­вторения остинато в монотембральном варианте и в ус­ловиях более высокой интервальной плотности. Это уже способствует   возникновению   собственно   тематических впечатлений. Поэтому-то остинато пассакальи правильно будет назвать темой-серией.  И  это проясняет генезис пуантилистического эффекта ее первого появления. Его следует   искать   не столько   во влиянии   современного пуантилизма, сколько в стремлении довести до абсолюта идею скрытой полифонии, когда единый разворот темы содержит внутреннюю вариантную имитационность, под-черкнутую тембром.  Более того,  тембральные  внутри-тематические контрасты и творят ее. Иными словами, мы видим здесь не стремление привести пуантилизм на уровень неоклассицизма, а наоборот, классический прин-цип путем гипертрофии деформировать до уровня «схо­жести» с пуантилистической техникой. Но как бы то ни было, сопряженность тонов осуществляется здесь лишь с помощью ритма,  организующего   мотивы,  и  тембра Мотивные звенья расчленены тембрально, линия разо­рвана. К тому же тембровая мозаичность мотивных свя зей множится на невероятно низкую интервальную плотность    (в первом   варианте темы-серии,   состоящей   из шестнадцати звуков, ИП = 91). Надо сказать, что уже второе проведение остинато дается в значительно боль­шей интервальной плотности: ИП = 47 (см. вариант «б» в примере 14).

Итак, интервальная структура темы-серии  меняется при    повторениях на    основе    обращений    интервалов. Собственно остинатным остаются лишь первый и послед­ний интервалы (квинта восходящая и септима нисходя­щая)   как «пограничные знаки»,  напоминающие слуху моменты  начала  и  окончания  конструкции.  Но  кроме того, строго   остинатным   остается   ритм    (разумеется, только   для   проведений в   значении   cantus firmus'a). Согласно  нормам  сериальности,  тема-серия  в  про­цессе повторений должна «пройти» через систему моду­сов основного ряда. Приведем для иллюстрации звуко­вой ряд темы и его видоизменения⁸.

_______

⁸ Здесь нельзя путать интервальные обращение с обращениями звукоряда темы-серии. Любой масштаб интервальных обращений возможен на основе каждого из модусных наклонений отправного ряда Вообще в качестве интервального тематического ряда (него вариантов) принят условный ряд интервалов, к которым можно при­вести все реально присутствующие связи в голосах. Это ряд мини­мальных величин интервальных связей темы. Реально тема или ее варианты ни разу не звучат в зафиксированных в схеме интерваль­ных рядах Последние являются всего лишь «рядами приведений» (моделями) и даются для более легкого определения модуса теми в том или ином фрагменте произведения, особенно в тех случаях, когда производное от темы построение «сдвинуто» в звуковыситном положении (то есть ряд излагается от других звуков). Контра­пункты пассакальи дают немало подобных примеров (см. линию и. в ц .16, линию V-no в ц. 18).

 

Реальный ряд звуков темы (16-звучная серия) при­водится к конструктивному звукоряду. Важен его основ­ной вид, а также звукорядная конструкция, образуемая ракоходным вариантом «зеркала». Она является сим­метричным отражением первого:

 

Именно такой производный вариант опорного звуко­ряда используется в последующей жиге для проведении обращенных тем (в то время как «прямой» вид темы базируется  на  основном  варианте  звукорядной  конст­рукции) .

Не останавливаясь на всех подробностях, укажем на главные обстоятельства  развития  формы.   Важнейшим из них является то, что контрапункты, накладывающиеся на остинато в процессе варьирования, также произве­дены на основе тематического ряда и его наклонений. Есть вариации, где все контрапунктические линии про­изведены из темы и являются ее вариантами, сохраняю­щими количественный звукосостав и систему звукопосле-дований. Такую картину мы встречаем во второй вариа­ции, в третьей, в пятой, в шестой, в восьмой и девятой. Приведем пример многоголосного контрапунктического соединения из пассакальи, где все линии суть варианты темы-серии (вариация 8, ц. 22):

 

Ориентируясь на приведенную выше схему   сериаль­ных рядов, мы    без труда установим следующую зави­симость: линия кларнета построена на основе звукоряда темы   (исходящий вариант); линия валторны — на зер­кальном  обращении  основного  ряда;  линия  фагота — на  основном  звукоряде;  линия  скрипки — на  ракоход-ном варианте «зеркала»; линия альта — на ракоходном обращении основного ряда; линия виолончели — на ос­новном звукоряде. Даже пласт фортепиано с его много­голосной структурой содержит только звуки тематиче­ской серии    в их    основной    последовательности    (это единственный  случай  «сжатия»   серии  в  вертикальные комплексы). Не нужно прибегать к вычислению показа­телей   интервальной   и   ритмической   плотности,   чтобы убедиться в  схожести всех голосов  комплекса.  Перед нами контрапунктирование   близких   вариантов   одной интонации. Это   вовсе не означает,   что в   пассакалье отсутствуют   глубокие   модификации   исходной   темы. Поскольку в  шести вариациях из девяти все контра­пункты образованы от остинатной темы, а в остальных трех используются два типа противосложений — на ос­нове   тематической   серии и    свободнодополняющие,— ясно, что на протяжении становления формы исходная тема должна много раз кардинально поменять свой вы­разительный облик, дабы возникли те внутренние смыс­ловые контрасты, без которых Стравинский не мыслит даже самые монолитные (и монотемные) образные кон­струкции. Приведем лишь один пример такого рода глу­бинной модификации (вариация 3, ц. 17):

 

Здесь РП =16/4=4, то есть в семь раз выше РП темы.ИП здесь =34 (в теме ИП=91).

И наконец, важнейшим обстоятельством этих вариа­ций является «вклинение» целой интонационной сферы, имеющей ярко тематическое заострение через ритм (всегда пунктирный) и звуковысотные контуры (всегда схожие с начальной темой первой части). Самое удивительное, что такого типа противосложения фигурируют и как «свободные» мелодические образования и как про­изведенные на основе исходной темы-серии остинато, явно вскрывающие ее собственный тематический подтекст.

В завершение упомянем еще одну особенность этой формы, особенность, достаточно остро противоречащую классическим установлениям. Действительно, пассакальи в   подавляющем   большинстве   случаев   строились   по Принципу    «преодоления    расчлененности»:    окончание остинатной темы не приводило к общему кадансирова­нию всех голосов и цезурной остановке. Развитие фор­мы  требовало   текучести   (одно   из   основных  условий большинства полифонических    конструкций),   достигае­мой несовпадением начал  и окончаний фаз  мелодиче­ского движения в разных голосах контрапунктического потока. Пассакалья из септета всегда содержит подчерк­нуто разделительный момент на границах между ости-натными проведениями  (вариациями). Это либо общая цезура,  либо  смена  фактуры  во  всех  голосах   (кроме остинатной темы, конечно), ритма, динамики и пр. Воз­можно, что такая расчлененность формы связана с опре­деленной    «размытостью»    конструкции    самой    темы! Цезуры — путь преодоления, способ обратить внимание слуха на начало следующего этапа формы, на следую­щую фазу вариантного повторения.

Итак,   пассакалья   представляет  собой   смелую   по­пытку синтеза старожанровых основ и новых форм ком­бинационной техники. Не приуменьшая значения в фор­мообразующем  процессе серийных принципов, укажем, что в звучании пассакальи Стравинскому удалось вопло­тить  «колористические требования» жанра,  что  невоз­можно без опоры на традиционные, константные начала. Любопытно, что в    условиях    сугубо    полифонического жанра обращение к системе модусных наклонений тема­тической серии невольно  ассоциируется  со  старополи-фоническими установлениями, гипертрофия которых, как известно, привела    к догматам    серийной    вариационности.

Финальная жига, пожалуй, служит примером наи-более яркого преломления элементов сериальной тех-ники в музыке подчеркнуто тематической, где строгая (а не вариантная, свободная) остинатная повторностьисходной конструкции, на сей раз целиком соответст­вующей понятию темы, осуществляется в традициях фугированных форм. Здесь в еще большей мере, чем в предшествовавшей части, композитору удалось вос­создать колорит, соответствующий традиционным требо­ваниям избранного жанра. Танцевальное движение жиги не только природой метроритма отвечает условиям жанра, но и тем особым, глубоко внутренним «игровым» моментам, связанным с фантазией в части тематических превращений и других комбинаций.

Тема жиги повторяет серию пассакальи (основной ряд), но переключает ее в совершенно конкретное жанрово-тематическое русло:

Осуществляется это путем характерного заострения ритма (рисунка) и сжатия ритмической плотности (по сравнению с первым проведением остинато — в четыре раза) и интервальной (ИП темы жиги =68). Развиваясь в фуге, тема никогда не теряет своих жанровых призна­ков. По структуре она абсолютно классична: ядро, вариантное повторение ядра, развертывание, каданс с возвращением ядра. В теме не шестнадцать, как в се­рии пассакальи, а пятнадцать звуков. Шестнадцатый начинает противосложение. Однако во всех без исклю­чения случаях любое линейное продление последователь­но и, пожалуй, даже педантично начинается с этого ше­стнадцатого звука.

Жига построена по классическим канонам «двух­фужия»: ее два раздела содержат фуги на основной вид темы и на ее обращение. Эта традиционная конст­руктивная идея «обыграна» Стравинским чрезвычайно остроумно и оригинально. Во-первых, каждый из раз­делов в свою очередь состоит из двух частей, опреде­ляемых прежде всего тембральными характеристиками: А — струнные; В — фортепиано+духовые; А1 — струн­ные; В1 — фортепиано+духовые. Второй момент «обыг-

рывания» классической формы, влияющей на конструк­цию фуги в целом, — использование «веерного» тональ­ного плана:

 

Здесь  Стравинский  целиком  в  русле отстоявшейся современной традиции: подобные схемы тональных свя­зей   встречаем   у Бартока,   Шостаковича,   Хиндемита. Прежде чем показать последовательный «ход» этой за­мечательной  формы,  приведем  схему  ее конструкции⁹: А — 45 т.

 

Схема А—В— А1—В1 отражает тембральную струк­туру фуги. Однако в разделе В фортепиано точно повто­ряет весь материал А (экспозицию струнных) в тех же звуковысотных (тональных) порядках. Сохраняется все — и противосложения (свободные по типу), и музыка интермедий. Добавляется лишь новая система контра­пунктов у духовых. В определенном смысле — это апо­феоз остинатности у Стравинского. (С этой точки зрения первая часть может быть представлена схемой: А—А1.) Во второй части (А1—В1) следует учесть, что А1 написа­но на обращение темы А, но со сменой всех противо­сложений. Раздел А1 также изложен исключительно у струнных, а в разделе B1 партия фортепиано точно повторяет (не меняя ни одной ноты) материал А1. Духо­вые и здесь (в В1) добавляют свою систему контра­пунктов.

Как же организованы противосложений и интермедии в фуге? Выпишем два первых противосложения из пер­вой экспозиции (А) :

 

Звукосоставный ряд первого противосложения сле­дующий: а—g—с—fis—cis—е—gis—a—h—fis—g—a — —e—fis—g—a—h—с—a—g. Как видим, в нем двадцать звуков, а не шестнадцать, как в теме-серии. Кроме того, порядок их чередования не соответствует звукопорядку темы (основного ряда). Однако данный звукосоставный ряд приводится к следующему звукоряду: е—fis—g— —gis—a—h—с—cis. Именно этот звукоряд (модель се­рии) является основой темы (основным звукорядом фуги).

Второе противосложение содержит уже шестнадцать звуков, расположенных в следующем звукопоряд-ке: e—fis—gis~h—cis—d—dis—gis—h—fis—g (fisis) — —gis—e—fis—g—cis. Однако звукопорядок не соответ­ствует основному звукопорядку темы (и ни одному из его возможных вариантов в рамках принятых модусов). Но приведение этой звукопоследовательности к звуко­ряду даст следующее: h—cis—d—dis—е—fis—g—gis. Этот звукоряд является копией (от звука си) основного звукоряда (см. выше).

Таким образом, противосложения в фуге прорастают на основе звукоряда темы. Если учесть, что реаль­ный (а не схематизированный в звукоряд) звукопорядок темы развивается в дальнейшем (у духовых) по прин­ципам сериальным, то можно сделать вывод, что в дан­ной фуге присутствуют два типа сериальности: на основе реального звукопорядка и на основе звукоряда. Приэтом первая форма включает в себя вторую, а вторая по отношению к первой является более свободным типом композиционного оформления — основанным на чем-то вроде единства диатоники (Л. Мазель). Но именно вто­рой способ прямо ассоциируется с тонально-ладовыми принципами конструирования интонации (разница лишь в том, что звукоряд здесь «искусственного» происхожде­ния) и является прямым свидетельством поиска компро­мисса «на стыке» тонального и сериального мышлений. Замечательно, что вся система оформления противосло­жений и интермедий в обеих экспозициях зиждется на единстве звукорядных основ.

В этом плане в экспозиционном проведении обращен­ной темы наблюдается усложнение приемов. Первое противосложение из раздела А1 выражается в звуко-порядке, приводимом к звукоряду а—h—cis—d—dis— —e—fis:

 

Здесь уже возникает семизвучный ряд (в отличие от восьмизвучного основного варианта), который в про­цессе развития части играет важную роль, повторяясь во многих мелодических построениях. Вместе с тем вто­рое противосложение из А1:

 

основано на звукоряде d—dis—e—fis—g—gis—a— /i, который является сложной формой обращения звуко­ряда второго противосложения из раздела А. Однако накопление новых «звукорядных основ», как видим, осу­ществляется на основе зависимости от основной (началь­ной) звукорядной конструкции.

Интермедии также построены с учетом соблюдения «единства звукоряда». Приведем первую трехтактную интермедию из раздела А в качестве примера:

 

Голоса, излагаемые скрипкой и альтом, соответст­венно приводятся к следующим звукорядам:

V-no—h—cis—d—dis—e—fis—g—gis

V-la—e—fis—g—gis—a—h—с—cis

Как видим, оба голоса построены на основном звуко­ряде (тематическом) от условных тоники и доминанты (от ми до си).

Соответственно, в экспозиции обращенной темы ус­ложняется и структура интермедий. Вот аналогичная интермедия из раздела А¹:

 

Голоса скрипки и альта приводятся к следующим звукорядам:

V-no—d—e—fis—g—gis—a—h

V-la—a—ais—h—cis—dis—e—fis

Как видим, эти звукоряды, хотя и одинаковы в коли­чественном составе (семизвучие), но отличаются по структуре. Впервые семизвучный звукоряд проявился в первом противосложении из раздела А¹. Звукоряд скрипки в интермедии точно соответствует звукоряду противосложения. Звукоряд же альта находится с ним в прямой конструктивной зависимости, так как началь­ное пятизвучие его является обращением основного вида:

 

 

 

Столь подробное выяснение внутренних основ форми­рования музыкального процесса необходимо как пред­посылка для выводов, касающихся не только основ ком­позиционной техники композитора, но в конечном итоге и его эстетических позиций.

Все приведенные наблюдения относятся к материалу, излагаемому последовательно то у струнных, то у фор­тепиано во всех четырех разделах. Какие же формую­щие силы действуют в партиях духовых инструментов? Ведь они образуют в фуге фактически свой пласт, ярко контрастирующий и звуковысотной природой мелодиче­ских линий, и, главным образом, ритмом — более выдер­жанным, плавным и спокойным, что привносит в жигу распевный элемент (особенно это чувствуется в четвер­той части — В1).

Контрапунктический материал духовых инструментов в септете выполняет функцию дальнейших вариантных модификаций   серии,   родившейся в   пассакалъе.   Тема фуги, приняв звукопорядок ostinato, изменила до неузна­ваемости интонационно-смысловую природу своего исто­ка. Вариативные   превращения   темы-серии   в контра­пунктах   духовых,   включаясь в   кружевное   движение жиги, в то же время как бы возвращают наш слух к об-разам пассакальи. Об этом говорит и пунктирный ритм (генделевского типа), выделяющийся на фоне компле­ментарного ритма остинатного пласта фуги с его ровным бегом шестнадцатыми и так живо напоминающий ана­логичные пунктирные моменты пассакальи. Такую связь фиксируют и   другие   интонационные   моменты   в этих контрапунктах.

Функция пласта духовых — вариантное контрапункти­ческое орнаментирование повторяемости материала («прямая» и «обращенная» экспозиции повторяются в сопровождении духовых — см. схему). Тембровое разде­ление частей создает эффект концентрирования, сорев­нования ансамблевых групп. При этом в процессе повто­рения основные голоса фуги переходят к фортепиано, исчезает их тембровая дифференциация, голоса пере­стают прослушиваться с прежней отчетливостью и духо­вые инструменты, отличаемые тембром, берут на себя функцию солирующего характера.

И в первом (В), и во втором (В1) случаях духовые вступают последовательно, рождая эффект имитацион-ности. Но если во втором случае (В1) имитационность присутствует в классическом разумении этого понятия, так как у духовых возникает закрепленная (четко за­фиксированная) тема, остинатно повторяемая много раз, то в первом случае (А1) мы имеем дело с особой разно­видностью имитационности, являющейся порождением XX века. Здесь мы опять встречаемся с той формой ими­таций, когда остинатным (повторяемым) началом яв­ляется только принцип звукопоследовательности. Снова мы видим столь свойственный Стравинскому принцип обновления (при имитировании) интервальных связей между звуками в пределах допустимых обращений и при свободной ритмической модификации. Этот новый тип имитационности в данном случае (как и в кантате) не является результатом прямого усвоения сериальной техники, ибо последняя даже в фуге из септета (не го­воря уже о кантате) весьма далека от полного своего выражения. Это явление возникло скорее «под впечат­лением сериальности», чем на основе педантичного усвоения ее теоретических догматов.

Приведем  в  качестве  примера  контрапункт  фагота из ц. 32:

 

Следующий  за  этим  контрапункт  валторны,  вклю­чающий тот же звукопорядок, что и приведенная выше линия фагота, абсолютно контрастен последней по мно­гим показателям. Его начало живо напоминает главную тему первой части септета:

 

Собственно, с этого момента интонация главной темы первой части начинает все более активно напоминать о себе, пока открыто не будет провозглашена в финаль­ной стретте духовых в самом конце жиги, предлагая «рифмованное» окончание всего произведения.

Варьируемый контрапункт на основе тематической серии мы условно обозначаем KS^V (где К — контра­пункт, S — серия, v — вариантность).

Во втором случае, как уже говорилось,  мы  имеем дело с остинатными имитационными повторами темати­ческого   типа.   Фактически в  разделе В¹ перед нами фугато духовых на тему,  произведенную от основной, но  противоположной (!)   ей  по  жанру  и  конструкции. Однако эта вторая тема не столь конструктивна, не так ярко запоминается  и  фиксируется  слухом,  ее контуры несколько размыты (и прежде всего именно в кадансе, что создает неуловимость момента окончания). Все это заставляет определить данную интонацию как контра­пункт, точнее, как тематический контрапункт. Но на сей раз это будет остинатная (стабильная) данность, так же построенная   на  основе  тематической  серии.  Этот  вид контрапункта обозначаем KS° (о — остинатный). Он мо­жет подвергаться (и подвергается) различным модифи­кациям согласно полифонической традиции (зеркальное обращение, ракоходный вариант). Любопытно, что Стра­винский весьма дорожит характерным колоритом темы жиги и хотя обращает ее «в зеркале», ни разу не дает в «ракоходе», что нарушило  бы привычную слуховую настройку. По отношению к KS° Стравинский поступает более свободно (см. схему фуги).

Таким образом, в этой фуге использованы три типа противосложений: 1) вариантный контрапункт на основе тематического звукоряда и производных от него (все так называемые «свободные» противосложения — Ксв; см. схему); 2) вариантный контрапункт на основе тематической звукопоследовательности (серии) —KS^V (см. схе­му, раздел В); 3) остинатный контрапункт на основе тематической звукопоследовательности — KS° (см. схе­му, раздел В¹).

Какие главные выводы можно извлечь из анализа септета? Первый и важнейший из них касается отноше­ния композитора к таким понятиям, как тема, темати­ческое развитие, тематический контраст, словом, ко всему, что связано с проблемой «тематического» мыш­ления. Для нас важно осознать, что Стравинский, обра­щаясь к сериальным принципам развития, которые как бы «зовут» к тематическому конструированию прежде всего через подмену понятия темы понятиями «серии», «ряда», ни в коей мере не порывает с принципами тема­тического оформления отправных идей. Его музыка зиж­дется на темах — интонационно-характерных единствах, его развитие предусматривает сохранение этих единств и узнавание сходства при повторениях. Если первая часть септета базируется на тематизме и развитии в традиционном понимании, то в пассакалье композитор ближе всего подходит к идее развития серии (а не темы) с приведением музыки к «тематическому знаме­нателю» через вторжение интонационно-тематических элементов первой части. Здесь, кроме того, чрезвычайно важно (и в этом весь Стравинский!) обстоятельство, которое можно определить как «тематическая конкрети­зация через жанр». Его отправная серия во второй части потому и называлась нами тема-серия, что несла в себе отчетливые признаки жанровой характеристичности (пассакалья). Жига суммирует принципы. Тема, строго сохраняющая свое характерное единство, не меняет ни жанровую, ни конструктивную природу на протяжении формы. Принцип строго классичный. Развитие на основе комбинирования типа сериального осуществляется в «сопровождающей сфере» контрапунктов. Но и здесь постоянна видна тенденция к характеристичной заост­ренности интонаций, их выразительно-смысловой инди­видуализации (то есть в конечном итоге стремление приблизить интонации к значению тематических).

«Интервалы в моих сериях тяготеют к тональ­ности...»¹⁰. Эту мысль Стравинского надо понимать как

_______