Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории http://konsa.kharkov.ua. Замечания и предложения принимаются на форуме сайта.

Сканирование и форматирование Борис Севастьянов.

 

 

МУЗЫКА И СОВРЕМЕННОСТЬ. Сборник статей. Выпуск 9. М., «Музыка», 1975

 

В. ЗАДЕРАЦКИЙ

ПОЛИФОНИЯ ПОЗДНЕГО СТРАВИНСКОГО: ВОПРОСЫ  ИНТЕРВАЛЬНОЙ  И  РИТМИЧЕСКОЙ ПЛОТНОСТИ, СТИЛЕВОГО СИНТЕЗА

Анализируя произведения Игоря Стравинского 50—60-х годов, убеждаешься, что именно в этот период он «про­бует» на основе строго полифонических форм новые принципы (и «системы») композиционной техники. Не углубляясь в анализ весьма сложной и противо­речивой эстетической позиции художника, укажем лишь, что и здесь он остался верен своему принципу «про­пускать» новейшие приемы сквозь «фильтр» классиче­ской конструкции с привлечением староклассических жанрово-ассоциативных связей. Здесь наиболее ясно прослеживаются стилевые искания композитора с их компромиссом по отношению к новейшим «системам» и языковой реформацией по отношению к старожанровым и староконструктивным принципам. Очевидно, что ком­позитор стремится не только вызвать к жизни «свой» фонический эффект, но и сблизить такие полярные по семантическому генезису понятия, как «ряд» и «тема», упорядоченная атональность и воздействие собственно

тональным эффектом. Важно, что этот путь, зафиксиро­ванный Стравинским, вообще весьма характерен для музыкальной современности и наблюдается во многих наиболее ярких явлениях музыки нашего века. Разуме­ется, каждый раз мы видим различное внутрикомпозиционное (функциональное) соотношение стилевых ком­понентов, «диффузирующих» в синтезе.

Последнее обстоятельство, в сущности, во многом определяет художественный результат. У того же Стра­винского мы можем встретить произведения, где прева­лируют различные, стилевые истоки. В септете, к при­меру, заметен примат старинных жанрово-конструктивных норм, а в «Трени» (все-таки!) додекафонные принципы   довлеют   над    архаической   конструктивной основой форм.

Важно и другое. Полифоническая техника, хотя она и зиждется  на  традиционной    основе, неизбежно обо­гащается  новыми  признаками.    Последние    далеко не всегда удается    объяснить    и систематизировать с по­мощью   отстоявшегося   аналитического    аппарата,    ми­нуя новые понятия. В частности, полифоническая техни­ка названных произведений    Стравинского    всей своей сущностью подводит к наблюдениям, связанным с опре­делением характера и принципов варьирования имита­ционных и остинатных повторений,  принципов  нередко новых,  «ненормативных».    Без  привлечения  такого ас­пекта  анализа  определение    индивидуальных     (новых) черт полифонической техники композитора оказалось бы далеко не полным не только    в плане    статистической фиксации новых технологических приемов как таковых, но и в плане выяснения фонических, драматургических и других закономерностей мышления.

В своих «Диалогах» Стравинский высказывает одну весьма любопытную мысль: «...единственное, в чем слух может отдать себе    отчет    в этом    смысле    (акустиче­ском.— В. 3.),— это  плотность   (ни  один  из  тех,  кому меньше  тридцати,  и лишь  редкие допотопные старики вроде  меня,  не  говорят больше  «гармония»,  а  только «плотность»)»¹. Не вдаваясь подробно    в критику этого суждения,  обратим  внимание  на  само    понятие  плот­ности, которым Стравинский заменил    понятие «гармо­ния». Оговоримся сразу, что такая    подмена    понятий вряд ли допустима в условиях множественности стиле­вых направлений в современном искусстве. Вдумываясь в подтекст высказывания, невольно приходишь к мысли, что Стравинский как бы отказывает музыке, где действу­ют собственно гармонические принципы, в современности, тем самым перечеркивая как несовременную и огромную часть собственного наследия. Если понятие плотности в каких-то современных музыкальных явлениях и может заменить понятие гармонии, то в большинстве случаев оно  объясняет лишь одно  из  свойств    гармонического сложения ткани. Характерно, что сейчас плотность фи­гурирует как более или менее отстоявшееся понятие в

 

_________

1 Стравинский и. Ф. Диалоги. Л., 1971, г. 252.

 

теории гармонии². Нас, однако, интересует понятие плот­ности в другом аспекте — в полифоническом, и прежде всего в мелодическом.

Анализируя полифонию контрастного типа, мы в пер­вую очередь обращаем внимание на различную степень активности мелодического движения в контрапункти­рующих линиях в каждый данный момент звучания полифонического комплекса. Такой «контраст актив­ности» мы привыкли называть ритмическим контрастом, Однако это понятие отражает лишь один из уровней возможного рассмотрения природы полифонии. Другой уровень анализа контрастной полифонии неизбежно дол­жен включать в себя иные факторы количественного и качественного порядка.

Неравномерность ритмической активности по мере «продвижения» голоса, чередование затуханий и вспы­шек ритмоактивности в развертываемой линии, контраст уровней ритмического насыщения «по вертикали» в процессе контрапунктирования мелодических голосов — все это включает в себя прежде всего количественный фактор. Здесь важнейшим обстоятельством является различие между сочетаемыми голосами в количестве звукопоследований, приходящихся на каждую данную единицу времени, — то, что можно назвать «ритмоплотностью». Эта чисто количественная сторона звуконасыщения различных фаз мелодического движения, сопоставляемых как по горизонтали (в линии), так и по вертикали (в контрасте единовременного контрапунк­тирования), в контексте реально звучащей интонации всегда связана с «конкретизацией» через определенный ритмический рисунок (характерный ритм). Однако это последнее обстоятельство при анализе контрастных контрапунктов, как правило, учитывается без прямых указаний на уровень ритмоплотности.

Другим важнейшим обстоятельством, определяющим степень контрастирования контрапунктирующих голосов, является контраст звуковысотной (интервальной) струк­туры мелодий. Здесь тоже проблема плотности возни­кает со всей очевидностью. Идеи Э. Курта, касающиеся

 

_________

2 Выяснению «механизма» плотности посвящена содержательная статья ю. Кона «Об одном свойстве вертикали в атональной му­зыке». — в кн.: Музыка и современность, вып. 7. М, 1971.

 

 «мелодической энергетики», энергии звукосопряжений в линии, уровня активности устремления в звукоперехо-дах, подразумевают не только аналитическое подключе­ние таких факторов, как лад, ритм, акцентная динамика. Важную роль играет также система чередований (в ли­нии) скачкообразных и поступенных звукопоследований (на этом наблюдении Курт строит рассуждения о нару­шении и восстановлении равновесия в голосе, о принци­пах выравнивания и пр.). Этот же принцип несовпадения качеств звуковысотных линий регулирует «уровень рав­новесия» (по Курту) и в контрапунктических сочетаниях «по вертикали». Но ведь это не что иное, как контраст плотности интервального сложения в голосе (осозна­ваемый по мере его развертывания) и в голосах (осозна­ваемый в процессе контрапунктирования). Притом чем более сжатым (тесным) окажется интервальное стро­ение, тем более возрастает «энергетическое напряжение» в перетекании тонов. Возрастает линейная сила продви­жения голоса, активнее проявляют себя тяготения, повы­шается (и проясняется) роль ладотонального фактора. Естественно, временные параметры (темпоритм) влияют на активность звукосопряжений в ту или иную сторону. Однако предпосылки интервальной структуры (характер звуковысотной линии) сами по себе определяют очень многое.

Итак, можно прийти к выводу, что плотность интер­вального сложения (или «интервальная плотность») повышается по мере сжатия интервальных ходов, обра­зующих в своей последовательности мелодическую ли­нию, повышая тем самым уровень «линейного напряже­ния» мелоса.

Важно осознать, что принципы ритмической и интер­вальной плотности в полифонии существенно меня­лись в процессе исторического развития полифониче­ского искусства. Так, староконтрапунктические учебные наставления отражают тенденцию к созданию строгой пропорции отношений ритмической плотности между, го­лосами; нота против ноты, две ноты против ноты, три ноты против ноты и т. д. Живая практика полифонии строгого письма, конечно же, включала в себя не только столь ограниченные рекомендации и в большинстве слу­чаев основывалась на живой ритмопластике сочетаемых голосов. Однако обязательное соблюдение весьма определенных норм ритмической организации мелодии строгого письма неизбежно приводило к единству типов контрапунктирующих голосов с точки зрения их струк­туры (включая категорию ритмоплотности). В результа­те при разных возможных вариантах различий между голосами в каждый данный момент звучания в плане ритмической плотности показатели последней для всех (или большинства) контрапунктирующих голосов весь­ма часто оказываются сходными в масштабе более или менее обширного периода полифонического развертыва­ния. В других же случаях нетрудно заметить тенденцию к выдерживанию пропорций в этом плане между голо­сами: скажем, ритмоплотность линии тенора (cantus firmus) вдвое, втрое или вчетверо меньше плотности

контрапунктов.

С  развитием  полифонии    свободного    письма,  и  в особенности    инструментальной    полифонии,    все чаще наблюдается более свободное (вариативное)  отношение к соблюдению    пропорций    ритмоплотности.    Наряду с этим еще    более   возрастает   роль    комплементарного ритма, и этот принцип нередко составляет основу рит­мической структуры многоголосия на протяжении всей формы. В таких случаях,    несмотря    на всю    глубину контраста  (незнаемую в строгом    стиле)    ритмической плотности  в  различных  фазах   (контраста,    восприни­маемого как по горизонтали, так и по вертикали), по­казатель  ритмоплотности  целостного  разворота  голоса чаще всего будет сходен с аналогичными показателями для других голосов. Однако возрастание контраста рит­мической плотности    в контрапунктирующих    отрезках (фазах)   мелодических  линий  налицо.  Любопытно,  что в условиях имитационной техники и в системе остинат-ных повторов    полифония    свободного    письма    строго «охраняет» принципы    равномерной    пропорциальности в случаях ритмических увеличений и сжатий. И, пожа­луй, это обстоятельство    является    одним из наиболее броских  признаков  отличия  классических  структурных норм   (именно структурных — наиболее    «сохраняемых» на фоне бурно меняющихся тонально-ладовых и гармо­нических норм) от имеющих место в современной прак­тике, и в частности у Стравинского.

Современная полифония усваивает весь накопленный опыт, приумножая его своими открытиями. Полифоническая техника Стравинского иллюстрирует самые раз­личные  варианты   ритмоорганизации  голосов,   включая и отстоявшиеся формы. В ц. 42 партитуры «Весны свя­щенной», к примеру, мы встречаемся с такой комплек­тацией полифонической    фактуры,   когда    ритмическая плотность в голосах контрастирует по принципу строгого конструктивного расчета, обеспечивающего точную про­порциональность   ритмо-количественного   распределения звуков в сочетаемых   линиях.    Здесь    полифонические пласты организованы в следующем порядке: септоли (Сl. Еs), секстоли (V-ni, V-lе), квинтоли (Сl. II), квар­толи (Сl.Ш), триоли (С-b., V-с.,V-lе). В этом — своеоб­разная «фактурная драматургия», причем образцы по­добного рода встречаются и в других произведениях Стравинского.  Оговоримся, однако,  что столь остроум­ная модификация классического    завета,    связанного с пропорциональным    распределением    ритмоплотности в голосах, здесь преследует чисто сонорный эффект (как и в   других    подобных    случаях),    где    голоса    сли­ваются в квазикластерном комплексе и где важна не прорисовка ритмических деталей, а наоборот, целостный ритмотемповый эффект. Кстати, тут (и в подобных слу­чаях)   не приходится говорить о какой-либо  характер­ности ритмических рисунков. Здесь главную роль играет именно количественный фактор, названный нами ритмоплотностью.

В огромном количестве иных случаев у Стравинско­го мы встречаем свободное распределение ритмических плотностей между голосами, регламентированное лишь внутренним смыслом интонации.

Вариантные измерения  ритмоплотности стали,  фак­тически, одним из отстоявшихся    приемов    развития в имитационной полифонии и в формах на основе остинат-ных повторений темы  (фуга,    пассакалья и пр.). Такие явления,  как ритмическое расширение темы  или  сжа­тие, подразумевали в классических стилях именно изме­нение ритмической плотности при повторении темы, но в подавляющем большинстве случаев изменение равно­мерное,  когда  все  звуки  подвергаются  равновеликому двойному увеличению или сжатию.  Это  позволяло со­хранить ритмический    рисунок темы    (точнее,    внутри-тематические ритмопропорции, индивидуальная харак­терность которых является одним из наиболее важных компонентов   целостной  тематической  «индивидуально­сти»).

Первым из современных композиторов, кто заду­мался над природой изменений ритмоплотности при вариантном повторении остинатных интонаций, был круп­нейший французский мастер Оливье Мессиан. Он заме­тил, что в классической полифонии подобные изменения строго регламентированы: аугментация (двойное увели­чение продолжительности звучания каждого звука) и диминуция (половинное уменьшение). Стремясь развить традиции, Мессиан сохраняет саму идею регламентации ритмоизменений, добавляя к классическим представле­ниям свою систему изменений ритмоплотности. При этом он сохраняет главное: равномерность увеличения или сжатия ритма и сбережение ритмических пропорций в отношениях между звуками.

В «Технике моего музыкального языка» Мессиан предлагает «Таблицу некоторых форм увеличения или сжатия ритма» ³. Такая техника впервые была использо­вана композитором в «Quatour роur la fin du Temps», но впоследствии повторялась в других сочинениях. При­ведем и мы эту таблицу как яркий образец поисков но­вых форм регламентации ритмического варьирования (см. пример 1).

Характерно, что в комментариях Мессиан как бы отвергает классический принцип augumentation и dimi­nution, а также другие типы модификаций, приводящих к подчеркнутому контрасту во времени звучания, за­мечая, что «чрезмерные увеличения или уменьшения увлекли бы нас в звучания очень длинные или короткие, которые представили бы примеры, малоценные для слу­ха». Тем самым Мессиан намекает (и это соответствует его практике), что рекомендации верхней половины таблицы представляются ему более действенными.

Современная практика значительно чаще прибегает к различного рода неравномерным расширениям и сжатиям при повторениях остинатного типа. Иными словами, возрастает роль неравномерно меняемой рит­мической плотности. В некоторых стилях, как, например, у .позднего Стравинского, этот принцип возведен в ранг

_________