Рекомендуемая литература

Бурый В. П. Техника монументальной живописи Среднего Востока.— Реставрация, исследование и хранение музейных и художественных ценностей: Обзорная информация/Гос. б-ка им. В. И. Ленина, Информ. центр, по пробл. культуры и искусства. М, 1979, вып. 4, с. 2—32.

Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи: История и исследование. М., 1982.

Значко-Яворский И. Л. Очерки истории вяжущих веществ от древнейших времен до середины XIX века. М.—Л., 1963.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ -..■■■■■■

ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЖИВОПИСИ

I. История развития технологического исследования живописи

1. Основные этапы •

Технологическое исследование произведений искусства, прежде чем занять место, которое ему принадлежит сегодня в музейной работе и реставрационной практике, прошло несколько исторических этапов.

Первый этап. Начался еще во времена античности, длился долгие века, на протяжении которых проводились лишь случайные опыты. С до­ статочным основанием можно утверждать, что впервые точные науки были применены для исследования художественных произведений с целью разо­ блачения разного рода подделок и фальсификаций, связанных с примене­ нием драгоценных металлов. До нас дошли сведения о судебном процессе V века до н. э., в ходе которого обвиненный в присвоении золота афинский скульптор Фидий, сняв с двенадцатиметровой статуи Афины золотую одежду, взвесил ее; проведенное «исследование» показало, что все 40 та­ лантов (1048 кг) золота были на месте. Двести лет спустя Архимед, используя открытый им способ определения состава сплавов путем взвеши­ вания предметов, погруженных в воду, разоблачил мошенничество при ; изготовлении золотой короны правителя Сиракуз Герона II. Использо­ ванный Архимедом метод «неразрушающего» анализа не был забыт и в средние века: его описание мы находим в трактате Ираклия «Об искус­ ствах и красках римлян».

Второй этап. Начался примерно с середины XVIII века. Он соответ­ствует эмпирическому периоду в развитии науки и связан с первыми успехами химии и ее применением для изучения археологического материа­ла, в первую очередь античной настенной живописи. Раскопки Геркулану­ма и Помпеи, начавшиеся в 1738 году, египетская кампания Наполеона, состоявшаяся весной 1798 года, приведшая к открытию на Ниле древней цивилизации и созданию новой науки — египтологии, сопровождались значительными по тому времени химическими исследованиями. В начале XIX века о химических исследованиях в археологии уже публиковались серьезные научные работы. А в 1805 году французский химик Ж. Шанталь выступил со статьей, озаглавленной «Может ли химия служить искус­ству?», и вскоре сам дал положительный ответ на этот вопрос, опубликовав работу, посвященную исследованию красок, найденных при раскопках Помпеи. В 1815 году английский химик и физик X. Дэви опубликовал свою классическую работу, посвященную исследованию красок древности. На­чиная с этого времени, подобные исследования проводились многими специалистами в Германии и Франции.

Наряду с археологией, изучению материалов живописи способствова­ ла начавшаяся с конца XVIII столетия работа по созданию новых красок, сопровождавшаяся, как правило, изучением традиционных пигментов. Вместе с тем в XVIII веке уже имело место и исследование самих произве­ дений живописи. Так, например, К- де Мешель в 1781 году, исследуя картины средневековых мастеров, пришел к выводу, что работы трех не­ мецких живописцев XIII—XIV веков выполнены в технике масляной 75

живописи. В 1787 году пизанский химик Джузеппе Бранки опубликовал первый обстоятельный отчет о химическом исследовании живописи и одним из первых высказал мысль о важности химического анализа для истории искусства. Около 1780 года Жюль Шарль в «физическом кабинете» Лувра сконструировал «Мегаскоп» — аппарат, предназначенный для проектиро­вания на экран увеличенного изображения картин. Это изобретение явилось прообразом макрофотографического изучения живописи, ставше­го сегодня одним из необходимых элементов ее технологического исследо­вания. Несмотря, однако, на заметное число работ, так или иначе свя­занных с технологическим исследованием живописи, это было лишь начало сотрудничества естественных наук и искусства.

Третий этап. Приходится на вторую половину XIX века. Он отмечен, с одной стороны, совершенствованием химического анализа, применением микроскопа и одного из величайших открытий этого столетия — фотогра­фии, а с другой — изучением материалов и техники живописи старых мастеров по письменным источникам античности, средневековья, Воз­рождения и Нового времени.

В начале 60-х годов XIX века для выяснения причин неудовлетвори­тельного состояния некоторых картин Мюнхенской пинакотеки туда при­гласили группу ученых-естественников. Среди последних был известный немецкий гигиенист и физикохимик М. Петтенкофер, впервые применивший для изучения мюнхенских картин микроскоп. И хотя этот факт для многих остался незамеченным, в начале XX столетия из него были сделаны выво­ды, во многом определившие пути развития технологического исследова­ния живописи. В тот же год, когда Петтенкофер проводил исследования в Мюнхене, в Париже, в Школе изящных искусств, после многолетних дискуссий было введено преподавание новых дисциплин, и кафедра геоло­гии, физики и элементарной химии была отдана одному из выдающихся ученых XIX века — Луи Пастеру.

В XIX веке в европейской живописи с очевидностью обнаружился отмечавшийся уже в предшествующем столетии недостаток профессио­нальных знаний живописцев, как в области собственно техники письма, так и в отношении используемых материалов, что сказывалось прежде всего в преждевременном разрушении картин. Поскольку было ясно, что причина этого — неудовлетворительная система подготовки живописцев, реформы, подобные той, которая произошла в Париже, в той или иной степени косну­лись в последнее десятилетие XIX века многих художественных учебных заведений, куда были приглашены для чтения лекций специалисты естест­венных наук — физики и химики. Так, кафедра техники живописи появи­лась в Лондонской Академии художеств, классы техники красок и живопи­си открылись в Берлинской Академии, лекции о красках читались в Акаде­миях Вены и Петербурга. Однако первым среди преподавателей европей­ских Академий, человеком, который во многом предопределил пути естественнонаучного подхода к изучению живописи и которого по праву следует считать предтечей ее лабораторного исследования, был ученый и художник Луи Пастер. Пастер первый понял, что правильные ответы на многие вопросы, волнующие историков искусства, можно получить лишь при непосредственном изучении живописи средствами химического анали­за. Вступая в дискуссию по поводу возникновения масляной живописи, Пастер писал: «К чему бесконечно спорить о том, применяли ли эти мастера лак в своих картинах, и выяснять, каким был состав их грунта и т. д.? Изучите химически их живопись. Это единственно научный метод, посколь­ку эрудиция тут бессильна».

Лекции Л. Пастера, работы Е. Шевреля в области изучения процессов высыхания масляной живописи, заложившие основы целой области хи-

мии — химии масел, исследования М. Петтенкофера, монографии о красках Ф. Петрушевского и о химии живописи английского химика А. Черча, исследования оптических явлений в красках немецкого ученого В. Оствальда и многочисленные работы о технике живописи и технологии красок его соотечественника А. Эйбнера, равно как и усилия ученых гума­нитарного направления, пытавшихся раскрыть «тайну старых мастеров» с помощью старинных руководств по технике живописи, заложили основу для создания совершенно новой области истории искусства — истории технологии живописи. Очень скоро стало совершенно очевидно, что знание истории развития живописной техники в равной степени, хотя и в разных аспектах, необходимо живописцу, музейному хранителю, реставратору и, далеко не в последнюю очередь, историку искусства.

Таким образом, к началу XX века сложились предпосылки, позво­лившие приступить к изучению старой живописи не вслепую, как прежде, а с помощью сведений, во многом облегчающих эту работу.

Четвертый этап. Ознаменовался весьма важным обстоятельством: в первой трети XX столетия при музеях многих стран создаются исследова­тельские лаборатории, некоторые из которых впоследствии превратились в крупнейшие научные центры технологического исследования и реставра­ции произведений искусства. Так в 1919 году открылась лаборатория при Британском музее, а затем в Музее древнего искусства в Каире, были созданы лаборатории при музеях США — в Музее Фогга, в Музее изящ­ных искусств в Бостоне, в музее Метрополитен. В 1931 году начаты работы в Институте научного исследования живописи в Лувре, а в 1934 году от­крыты лаборатории при Королевском музее искусства и истории в Брюссе­ле, в Институте Макса Дорнера в Мюнхене, в лондонской Национальной галерее и при других музеях. Аналогичный процесс проходил в этот же период и в нашей стране. В 1920 году создается Художественно-лабора­торная секция при Московском институте художественных изысканий, в Центральных государственных реставрационных мастерских образуется научно-исследовательский отдел, занимающийся исследованием техники и материалов станковой и настенной живописи. Важную роль в развитии технологического исследования произведений искусства сыграл созданный в 1920 году Институт археологической технологии. В первые же послерево­люционные годы создаются исследовательские подразделения и при худо­жественных музеях — Третьяковской галерее и Русском музее.

Первый период этого этапа (с начала XX века до начала второй мировой войны) отмечен разработкой наиболее рациональных методов исследования художественных произведений и явной тенденцией преодоле­ния недоверия к ним со стороны музейных работников и историков искус­ства. Полученные во второй половине XIX века результаты изучения живописи естественнонаучными методами, ка-^тось, были достаточно убедительными, чтобы дать дорогу новым средст ^ам исследования. Однако прошли десятилетия, прежде чем недоверие к ним было поколеблено.

К концу 20-х годов нашего столетия технологическое изучение живо­писи вышло за рамки эксперимента, а к середине следующего десятилетия уже был накоплен материал, свидетельствующий о значительных возмож­ностях таких исследований. Кульминацией этого периода явилась со­званная Международной службой музеев в 1930 году в Риме Междуна­родная конференция по изучению научных методов, применяемых для исследования и консервации художественных произведений.

С окончанием второй мировой войны начался второй период. Хроноло­гически его начало в разных странах колеблется между 40-ми и 50-ми годами. Именно в это время создаются крупнейшие национальные исследо­вательские центры и международные организации, занимающиеся пробле-

мами консервации, реставрации и технологического исследования произве­дений искусства. Тогда же во многих странах возобновляется выпуск довоенных периодических изданий и создаются новые, посвященные этим же вопросам. В эти же годы в сферу рассматриваемой деятельности вовле­каются музеи многих стран Европы и других континентов, до этого практи­чески не принимавших участия в этой работе.

Стремление проверить данные стилистического анализа, подтвердить или опровергнуть выводы о принадлежности произведения тому или иному автору, разработать наиболее эффективный метод консервации и реставра­ции заставляло музейных работников, реставраторов, историков искусства все чаще прибегать к объективным данным материального анализа. Вместе с тем по мере все более широкого внедрения естественных методов в прак­тическую деятельность музеев и реставрационных мастерских обнаружила себя одна отрицательная тенденция — размежевание изучения живописи на два направления. Первое, связанное с развитием микрохимии и физико-химических методов исследования, ставило своей целью расшифровку материалов живописи. Второе, включающее сначала только фотографиче­ское исследование в видимой области, а затем охватившее широкий диапазон электромагнитного спектра, было направлено на выяснение особенностей живописной манеры, почерка живописцев, композиционных изменений, изменений в результате поновлений и реставрационного вме­шательства, а также сохранности живописи. По мере совершенствования аналитических методов и углубления самого исследования это обособление усиливалось, так как требовало привлечения более квалифицированных, а следовательно, и более узкого профиля специалистов, которые уже не могли охватить всей проблемы технологического исследования в целом. Прошло более полувека с начала столетия, прежде чем была осознана необходимость комплексного исследования — химического, физического и историко-искусствоведческого, что стало возможным лишь с созданием крупных музейных лабораторий и реставрационных центров, оснащенных необходимым оборудованием и укомплектованных специалистами различ­ного профиля.

Оптико-фотографические исследования. Первыми русскими фотогра­фами, обратившимися к изучению произведений живописи, были А. Углов и А. Поповицкий. Интерес к древнерусскому искусству, усилившийся на рубеже двух столетий, исследования и публикации вызвали потребность в фотографическом воспроизведении произведений. Однако потемневшие от времени, они оказывались на фотографиях трудночитаемыми. В связи с этим возникла необходимость совершенно нового подхода к фотографии произведений искусства.

Работая над фотографическим усилением слабо различимых изобра­жений, обнаруженных на грунте картины, приписываемой Рафаэлю, при переводе ее на новое основание, Поповицкий в этой уникальной для своего времени работе использовал разработанный Е. Буринским метод цветоде­ления (метод фотографического усиления контраста между деталью и фоном), химическое усиление контраста негативов и способ повышения контраста, предложенный В. Фаворским.

Аналогичными исследованиями накануне первой мировой войны в Па­риже занимался Паранти, сделавший тогда сообщение о выявлении с помощью фотографии невидимых деталей на произведениях старой живо­писи. В 1920 году он выступил с докладом о фотографических исследовани­ях картин Рубенса, Рембрандта, Ван Эйка, Тициана, Рафаэля и других художников.

Благодаря работам русских и западноевропейских специалистов конца XIX — начала XX века фотография превратилась в метод объектив-

ного исследования. Начиная с этого времени один из видов научной фотографии — воспроизведение контрастов оригинала в измененном виде с целью выявления невидимого изображения — постоянно применяется в работе по исследованию произведений живописи.

Параллельно с разработкой методов выявления невидимого изобра­жения различные методы научной фотографии стали использовать для определения подлинности картин и их атрибуции. Начиная с 1910 года историк искусств и главный хранитель Мюнхенской пинакотеки В. Грэф применял с этой целью увеличенные до размера оригинала фотографии. Детальной разработке этого метода для идентификации неизвестных и спорных картин искусствоведение обязано английскому исследователю А. Лаури. Предложенный им в 1914 году метод, по словам автора, давал возможность «не только сказать, когда была написана та или иная карти­на, но и установить ее автора».

В 20-х годах нашего столетия аналогичное исследование портретов русских и западноевропейских мастеров, работавших в России в XVIII — первой четверти XIX века, было начато в Третьяковской галерее А. Рыбни­ковым.

Одновременно с Лаури и Рыбниковым макрофотографическим анали­зом живописи, сначала в Италии, а затем во Франции, занимался Ф. Пе­рец. Около двух тысяч фотографий, сделанных им, составили основу научной фототеки Лувра, которая позволяет изучать характерные призна­ки почерка разных художников, сравнивать и классифицировать их. После работ Лаури, Рыбникова, Переца и других исследователей макрофотогра-фическое изучение картин получает все более широкое признание и практи­ческое применение. В 1930 году на римской Международной конференции музейных работников этот метод исследования был признан одним из наиболее эффективных в изучении живописи.

В конце прошлого века Поповицкий пришел к выводу, что, комбинируя светофильтры, поглощающие определенные участки видимого спектра, можно осветить исследуемый предмет светом любого цвета и увеличить таким образом цветоделительную способность зрения. В 1908 году для исследования фресок Микеланджело в Сикстинской капелле применили сильный фиолетовый свет, в лучах которого можно было видеть границы нанесения красочного слоя на сырую штукатурку и подсчитать, сколько дней работал мастер над своим шедевром.

Метод оптического увеличения цветового контраста изображения, лежащий в основе исследования в монохроматическом свете, получил в дальнейшем применение для изучения произведений станковой живопи­си. В начале 20-х годов нашего столетия французский криминалист Э. Байль предложил метод экспертизы картин с помощью сконструиро­ванного им хромоскопа — прибора, позволяющего получать различные варианты освещения.

После второй мировой войны с увеличением производства газосветных ламп, дающих мощное излучение в узких границах спектра, метод моно­ хроматического изучения живописи получил широкое распространение. Особенно популярным стало применение натриевых ламп, излучающих в желтой области спектра и резко повышающих контрастность изобра­ жения. ....-..,..

Исследования в невидимых областях спектра. Явление люминесцен­ции, или свечения в темноте различных веществ под действием ультрафио­летовых лучей, начало изучаться еще в XIX веке. Важным моментом в развитии люминесцентного анализа был выпуск в начале XX века усо­вершенствованных конструкций ртутно-кварцевых ламп и налаженное

И хотя практическое использование явления люминесценции стало возможным только с появлением простых в обращении, небольших по размерам источников ультрафиолетового излучения — газоразрядных ламп, получивших техническое воплощение в начале 30-х годов, уже в 20-х годах ультрафиолетовые лучи начинают использовать и при исследовании •■

живописи. Одними из первых обратили внимание на эту возможность криминалисты и применили новый аналитический метод для определения подлинности картин и разоблачения подделок. Как правило, большинство этих исследований сводилось к определению подлинности подписей.

Первые итоги развития люминесцентного анализа были подведены в 1928 году в монографии П. Данкворта, показавшего большие возможно­ сти применения люминесценции во многих областях, в том числе и в музей- ;■ ной работе. В 1929 году австрийское патентное бюро выдало реставратору Р. Мауреру патент на метод исследования живописи и объектов, покры­ тых красочным слоем, путем освещения их «темным ультрафиолетовым светом».

Большая заслуга в популяризации люминесцентного исследования

произведений искусства принадлежит Дж. Роримеру. В 1931 году в Нью- :«в

Йорке вышла его монография «Ультрафиолетовые лучи и их использова- ^

ние в исследовании произведений искусства», интересная не только чШШ

разнообразием материалов, подвергнутых исследованию, но и подроб- чш

ным изложением метода анализа. Вслед за этой книгой стали появляться »

и другие публикации европейских специалистов. т-

Таким образом, к началу 30-х годов люминесцентный анализ произве- «в.

дений живописи постепенно внедряется в музейную практику. На Между- «а»

народной римской конференции (1930 г.) об исследовании в ультрафиоле- щ»

товых лучах говорилось уже как о методе изучения живописи, вошедшем в повседневную практику многих музейных лабораторий. ш

В конце 30-х годов был предложен метод фотографического исследо­ вания живописи в отраженных ультрафиолетовых лучах. Полученные в этих условиях изображения, отличаясь от фотографии люминесценции, расширили возможности исследования в этой области спектра. пив¹

Когда в 30-х годах нашего столетия были получены фотографические я»

эмульсии, позволяющие фиксировать изображение, получаемое с помощью ~чи

инфракрасных лучей, одними из первых их использовали криминалисты ■

и попытались применить к исследованию художественных произведений. <^ч

Однако непосредственно в музейной работе инфракрасные лучи долгое *■

время не находили применения. Одним из первых попытался использовать "

инфракрасную фотографию для исследования произведений живописи ;., г

Р. Лион, задавшийся целью определить с помощью различных оптических • *л

методов границы записей на одной из картин. Положительный результат .!:с,

удалось получить лишь тогда, когда были использованы инфракрасные > -

пластинки в комбинации со светофильтром, пропускающим только инфра- «

красные лучи. Лион провел также исследование прозрачности некоторых «и

красок в инфракрасных лучах и констатировал различие в тоне для одина- ж

ковых по цвету пигментов. Им же было установлено, что инфракрасные ^

лучи не причиняют живописи никакого вреда. Позже аналогичное исследо- «а

вание было проведено в Музее Фогга М. Фарнсворт. Тогда же результаты

* Американский физик Роберт Вуд разработал в 1903 году жидкостный фильтр, кото­ рый поглощал видимые лучи с длинами волн больше 400 им и невидимые лучи с длиной волны короче 270 нм. Участок спектра между 370 и 270 нм иногда называют светом (или лучами) 80 Вуда.

исследования в инфракрасной области были продемонстрированы совет­ским специалистом Н. Тихоновым на Всероссийском археолого-этнографи-ческом совещании.

В 1939 году в Германии Ф. Мюллер-Скельд описал результаты экспе­риментальных инфракрасных съемок, позволивших прийти к выводу, что эффективность инфракрасной фотографии значительно расширяется с ис­пользованием пластинок, максимум спектральной чувствительности кото­рых лежит в разных зонах. Таким образом, к концу 30-х годов была освоена техника инфракрасной фотографии живописи и разработана методика ее исследования.

В годы второй мировой войны для нужд армии в ряде стран были разработаны приборы ночного видения. В последующие годы различные конструкции этих приборов — электронно-оптических преобразователей инфракрасного излучения, позволяющих вести визуальное наблюдение в инфракрасной области спектра,— получили применение и в других обла­стях, в том числе и в музейной работе. В последние годы для исследования живописи в инфракрасной области спектра все шире начинают использо­ваться инфракрасные телевизионные системы.

Рентгеновское излучение, открытое в конце 1895 года немецким физиком В. К. Рентгеном и нашедшее широкое применение в различных областях науки и техники, уже в конце XIX века было применено для изуче­ния произведений живописи. Наиболее детально исследованиями в этой области занимался перед первой мировой войной в Германии врач-рентге­нолог А. Фабер. Тогда же во Франции Леду-Лебар провел первые опыты по рентгенографии живописи, а несколько позже А. Шерон начал аналогичное исследование картин из собрания Лувра. В конце 20-х годов ренгенографи-ческий метод исследования картин нашел применение в других странах Европы и в Америке.

Первыми специалистами, которые стали использовать рентгеновское излучение для исследования музейных экспонатов в нашей стране, были С. Торопов в Ленинграде, Н. Тихонов в Москве, а позже Т. Сильченко в Государственном Эрмитаже.

В 30-е годы, когда рентгеновский анализ уже прочно утвердил себя как метод исследования картин, встал вопрос о влиянии рентгеновских лучей на живопись. Разрешением этого вопроса занимались ученые разных стран. В результате тщательно проведенных многочисленных опытов было доказано, что доза рентгеновского излучения, необходимая при рентге-нографировании произведений искусства, не оказывает на них вредного воздействия.

Микрохимический анализ. Лабораторное исследование живописи дол­гое время сдерживалось необходимостью брать для анализа слишком большую пробу. Лишь к началу XX века развитие химии, накопление опыта исследований и исторических сведений о применяемых в прошлом живо­писных материалах достигли уровня, который позволил полнее реализо­вать возможности химического анализа при технологическом исследовании живописи, а сами исследования приобрели практическую научную цен­ность.

Первые шаги в области микрохимического исследования материалов живописи были предприняты в начале нашего столетия немецким ученым В. Оствальдом, использовавшим простейшие микрохимические реакции, разработанные к тому времени. В последующие годы микрохимический анализ пигментов был в значительной мере усовершенствован благодаря работам Е. Рэльмана в Германии, Г. Гаспареца в Венгрии, А. Лаури в Ан­глии и Ф. Шеффера в Голландии. Ими была не только разработана эффек­тивная методика исследования, но и получены первые объективные данные

6 Заказ 193

о применении пигментов живописцами различных художественных школ, показано, насколько эти сведения важны для определения подлинности картин, времени их создания, атрибуции и прочее.

В 1928 году была опубликована работа голландца А.-М. де Вильда, ознаменовавшая собой новый этап в развитии химических исследова­ний живописи. Заслуга де Вильда состояла не только в приспособлении микрокристаллоскопического метода анализа к изучению пигментов, но ив систематическом изучении палитры мастеров фламандской и голланд­ской школ живописи на протяжении пяти веков. Следующий шаг в разви­тии химического анализа материалов художественных произведений свя­зан с именами немецких химиков А. Эйбнера и X. Хеттериха. Последний строил свою работу на основе достижений микрохимического анализа, в значительной мере усовершенствованного к этому времени трудами Фр. Эмиха и Фр. Файгля.

Проведение микрохимического исследования живописи расширилось и активизировалось после второй мировой войны. В значительной мере этому способствовала методика микрохимического анализа, разработан­ ная в химической лаборатории лондонской Национальной галереи Дж. Плестерс и опубликованная ею в 1956 году. Эта методика, содержа­ щая определение сгруппированных по цветам сорока семи неорганических • пигментов, применявшихся в европейской живописи до конца XIX века,

включила многое из того, что было сделано химиками первой половины нашего столетия. Однако известные ранее методы были критически пере­смотрены и из них были отобраны наиболее эффективные; кроме того, были предложены методы, не применявшиеся ранее.

Таким образом, к началу 60-х годов микрохимический анализ в его классической форме вышел из стадии разработки и был повсеместно при­нят как один из эффективных и наиболее доступных методов определения пигментов неорганического происхождения.

Физико-химические методы исследования. Применение аналитических методов, используемых при технологическом изучении произведений искус­ства, обусловлено двумя моментами: совершенствованием существующих методов анализа и разработкой новых. Основная цель, которая при этом преследуется, состоит в том, чтобы новый метод требовал минимального количества вещества для анализа, давая при этом возможно более под­робную информацию о составе пробы. Именно этими особенностями отличаются современные физико-химические методы исследования.

В 20-х годах нашего столетия впервые для изучения неорганических компонентов живописи был применен эмиссионный спектральный анализ. Его использовали тогда французские криминалисты для определения подлинности картин Ренуара. Однако еще в середине 50-х годов эмисси­онному спектральному анализу только предсказывали большое будущее при исследовании живописи. В 60-х годах применение этого аналитическо­го метода носило лишь эпизодический характер, хотя уже в это время с его помощью была подтверждена гипотеза об идентификации неизвестного ранее желтого пигмента в картинах старых мастеров со свинцово-оловяни-стой желтой. В СССР первое применение эмиссионного спектрального анализа относится к 50-м годам, однако систематическое его использова­ние для изучения живописи приходится на середину следующего десятиле­тия, когда при Всесоюзном научно-исследовательском институте реставра­ции (тогда Всесоюзная лаборатория консервации и реставрации) была создана специальная лаборатория и разработаны первые методики иссле­дования пигментов станковой и настенной живописи.

В ряде публикаций реставрационного профиля в 30-х годах указыва- 82 лось на возможность использования для изучения неорганических матери-

алов живописи рентгенофазового анализа. И хотя еще в конце 50-х годов выражалось сомнение в целесообразности его применения в рассматривае­мом аспекте, уже тогда на примере исследования грунта раннеитальянских картин было показано, что этот аналитический метод является одним из важнейших в комплексе методов исследования живописи. В наши дни его с успехом используют для идентификации широкого круга неорганических материалов.

Сравнительно недавно для изучения неорганических материалов живописи с аморфной и слабо выраженной кристаллической структурой стали использовать еще один метод определения пигментов — инфракрас­ную спектроскопию. Первые опыты в этом направлении были проведены в основном в 60—70-х годах на природном материале, используемом в качестве сырья для приготовления пигментов, а также на образцах пигментов, взятых непосредственно с произведений живописи. Исследова­ния Р. Геттенса, Г. Кюна и других специалистов позволили изучить доста­точно большое количество желтых и красных природных земляных пигмен­тов, представляющих собой сложные природные смеси различных минера­лов. Этими же исследователями была показана возможность идентифика­ции ряда искусственных зеленых медных пигментов.

Еще в конце 30-х годов отдельными учеными предпринимались попытки применить для изучения материалов живописи последние дости­жения в области физики. Так, например, группа американских специали­стов предложила тогда для датировки картин использовать определение естественного альфа-распада свинцовых белил. В периодических изданиях, в докладах, прочитанных на международных конференциях последних десяти-пятнадцати лет, время от времени появляются сообщения о приме­нении того или иного вновь разработанного аналитического метода для изучения живописи. Некоторые из предлагаемых методов пока не вышли за рамки эксперимента, другие, как, например нейтронно-активационный анализ, использование которого особенно эффективно при определении элементов, находящихся в малых концентрациях, несмотря на известные трудности, уже нашли себе применение в изучении материалов живописи. К числу таких методов принадлежит и масс-спектрометрия, позволяющая по количеству определяемых стабильных изотопов некоторых элементов, входящих в состав пигмента, установить происхождение исходного сырья и косвенным путем судить о времени его изготовления.

Исследование пробы красочного слоя с помощью рассмотренных методов имеет еще один аспект. Благодаря усовершенствованию техники приготовления микропрепаратов поперечного сечения красочного слоя появилась возможность более детально изучить структуру живописи.

Впервые поперечное сечение красочного слоя на срезе наблюдал под микроскопом и описал в начале XX века В. Оствальд. Затем Е. Рэльман изучал послойную структуру красочного слоя, рассматривая под микроско­пом его кусочки, поставленные на ребро, а Г. Гаспарец предложил метод изготовления микрошлифов красочного слоя способом, заимствованным из петрографии. В 1914 году А. Лаури указал на возможность изготовления и изучения микросрезов по методике, принятой в гистологии, когда кусочки красочного слоя заключались в блок из парафина, а полученный с по­мощью бритвы срез изучался под микроскопом. Наибольшего успеха в довоенные годы добился в этом отношении Р. Геттенс, применивший сначала для заливки образцов церезиновый воск, а затем синтетическую смолу метилметакрилат.

В послевоенные годы активному внедрению этого метода способство­вали работы специалистов Бельгии и других стран, широко использо­вавших исследование микрообразцов поперечного сечения живописи сна-

чала на непрозрачных, а затем на прозрачных микрошлифах и микросре­зах. В проходящем свете на этих микропрепаратах можно было определить слои, которые не поддавались выявлению в отраженном свете. Кроме того, оказалось возможным проводить спектрофотометрическое исследование срезов, исключающее возможность субъективных оценок.

Микроскопическое изучение препаратов поперечного сечения со вре­менем получило дальнейшее развитие благодаря применению высокопре­цизионных инструментальных методов исследования. В 60-х годах с этой целью были использованы лазерные микроанализаторы, позволившие су­дить об элементном составе пигментов каждого красочного слоя. Тогда же был использован еще один метод локального анализа—электронный . микрозонд, позволивший получить информацию о распределении элемен­тов по поверхности и в глубине изучаемой пробы. Значительные перспекти-. вы в изучении материалов и структуры живописи открылись с использова-■'- нием для ее исследования электронной микроскопии.

Если определение неорганических пигментов и наполнителей грунта сегодня, как правило, не представляет большой сложности, то идентифика­ция связующего вещества красок и грунта, органических пигментов и лака представляет пока значительную проблему.

Первые приемы определения связующих по признаку содержания -в них азота (животный клей, яичный белок, казеин) или его отсутствия (камедь, воск, крахмал), а также группы высыхающих масел были предло­жены в начале нашего столетия В. Оствальдом. Поскольку попытки других исследователей использовать для определения органических материалов методы микрохимического анализа терпели, как правило, неудачу, методи­ка Оствальда при всей ее ограниченности, не позволявшей отличить в пределах основных групп один материал от другого, продолжала исполь­зоваться до конца 30-х годов.

Значительный прогресс в этой области был достигнут лишь после того, как стали применять новейшие методы физико-химического анализа. Од­ним из таких методов является инфракрасная спектроскопия. Основанная на изучении спектров поглощения, она позволяет определять отдельные компоненты органических соединений, а в отдельных случаях идентифици-■ ровать материалы живописи.

В начале 50-х годов для изучения натуральных смол, используемых в живописи, Дж. С. Миллсом и А. Вернером (лондонская Национальная галерея) был применен метод бумажной хроматографии. Несмотря на некоторые недостатки — не всегда четкое разделение смеси и значительное количество исследуемого вещества, необходимого для анализа,— метод бумажной хроматографии получил широкое распространение во многих музейных и реставрационных лабораториях. Вскоре на смену бумажной пришла тонкослойная хроматография. Чувствительный, оперирующий ши­роким набором реагентов для определения веществ, этот метод позволил получить более четкое разделение смесей и дал значительный выигрыш во времени, затрачиваемом на анализ. Еще более чувствительным, но слож­ным, требующим специального оборудования, оказался метод газожидко­стной хроматографии, позволивший с большей точностью идентифициро­вать органические компоненты живописи.

Все более высокие требования, предъявляемые к исследованию мате­ риалов живописи с целью получить убедительные свидетельства технологи­ ческой специфики исполнения произведений определенных эпох или от­ дельных мастеров, привели к тому, что возникла необходимость послойного определения связующего в грунте, в подмалевке, в последующих про­ писках, лессировках. С этой целью в начале 70-х годов М. Джонсон, 84 Е. Пакард и другие исследователи предложили метод идентификации

связующих на срезах или шлифах путем окрашивания поперечного сечения слоев гистохимическими красителями.