18.Новая система ценностей. «Устойчивое развитие», «Устойчивая архитектура».

Кризис старой системы ценностей – изменение окружающего мира, эко-среды. Новые вызовы. Тупик концепции общества потребления. Устойчивое развитие – синтез, симбиоз опыта древневосточной цивилизации и европейских ценностей ( например, от др. вост. СЦ – отношения человек/природа, от ЕСЦ - диалогичность) .

Принципы и черты новой системы ценностей и устойчивого развития:

- Позитивные ценностные ориентиры – «Не навреди», «Уподобляйся».

- Новое видение Универсума. Мир как саморазвивающаяся система. Принцип открытой, сложноорганизованной, неравновесной системы.

- Подобие всех составляющих частей (природа, социум, человек, культура, искусство, архитектура) Универсума. Подобия принципов формообразования в системах Универсума и архитектурного формообразования. Экологическая архитектура, архитектурная бионика, ландшафтная архитектура.

- Коэволюция (синергетичность, «мирность», соритмичность, согармоничность) Универсума, природы и социума, культуры. Сопротивление насильственным проектам человека.

НСЦ по отношению к человеку, автору:

- ощущение незаменимости, индивидуальности, неповторимости

- диалог, чуткость восприятия происходящего в мире

- преодоление узкопрофессионального подхода, расширение духовного горизонта

- повышенное чувство ответственности (ограничение материальных возможностей, безграничность духовных)

- Культивация новизны, оригинальности

Тренды Устойчивого Развития:

- Стабильное социально-экономическое развитие, не разрушение природной основы. «Неразрушающая цивилизация»

- Пересмотр места и роли человека (снова космоцентричность после идеи макрокосмоса равного человеку)

- Духовная гуманизация, гармония духа и материальных потребностей

- Учет динамики развития, процесса

- Эстетизация действительности

- Диалог: государства, личности, группы, а также диалог не только внутри социума, но и социума с природой

- Творческое мышление, небанальный ответ на сложные вопросы нового времени

Устойчивое проектирование:

- основная стратегия – социальная ответственность с учетом будущих поколений

- архитектор – главный над проектом, он – автор, находясь в диалоге с окружающими, отстаивает свою позицию

- Новизна, неисчерпаемость архитектуры

- Уподобление природе, окружающей среде

- принцип «не навреди» применяется к архитектуре

- архитектура рассматривается в развитии, динамике, как живой организм

19. Леон-Баттиста Альберти об архитектуре. Соотношение «красоты» и «украшения» в архитектуре.

Альберти был не только крупнейшим архитектором середины 15 века, но и первым энциклопедистом-теоретиком в итальянском искусстве, перу которого принадлежит ряд выдающихся научных трактатов, посвященных искусству (трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре, включая его знаменитый труд «Десять книг о зодчестве»). Альберти-архитектор оказал воздействие на формирование стиля Высокого Возрождения. Теоретический источник эстетики Альберти - эстетическая мысль античности - подражание природе, с идеалами целесообразности, единство красоты и полезности, принцип гармонии и меры как базы прекрасного, единство материи и формы, цели и средства, гармонии части и целого.

Л.-Баттиста считал, что цель искусства – правдивое изображение природы, бога и высшего, прекраснейшего его творения - человека. «Природа, то есть бог, вложила в человека элемент божественный и небесный, несравненно более прекрасный, чем что-либо смертное…». «Для любого человека свойственно восхищение прекрасным.» Понятие прекрасного складывается из красоты и украшения. Красота – строгая соразмерная гармония всех частей, объединенные тем, чему они принадлежат. Украшение – вторичный свет красоты, дополнение к ней. «Я полагаю, ясно, что краса, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно замечательно; а украшение быстрее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного». Интерес к красоте связан с чел., она не может сущ. сама по себе. «Безобразное – ошибка природы».

Красота в архитектуре не сводится к украшению фасада, к архитектурной декорации. Более того, истинная природа прекрасного в архитектуре раскрывается в борьбе против поверхностного украшательства. Украшение не плохо само по себе, но оно должно быть гармонично связано с другими проявлениями красоты – целостностью, функциональностью, целесообразностью, адекватностью окружающему миру, замыслу автора – тогда украшение составляет органическую часть прекрасного. С понятием «украшение» Альберти вводил в понимание прекрасного момент относительности, субъективной свободы – в отличие от «присущего» понятия красоты. В сочетаниях красоты и украшения рождается гармония, по определению Альберти: «когда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав ужаснее"

Сущность прекрасного.

Красота для Альберти является чем-то непосредственно данным восприятию равно ученого или неученого человека (О зодч., II 1). Даже разъяснить различие между красотой и украшением труднее, чем почувствовать его, "понять чувством" (VI 2). Альберти считает, что судить о красоте позволяет некоторое "врожденное душам знание" (IX 5):

В вещах от природы есть нечто "превосходное и совершенное, нечто волнующее дух... Более всего глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы"

В природе встречаются вещи безобразные, и прекрасное целое в природе – немалая редкость.

Субъект творчества должен стремится изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее совершенные части в разных предметах. Художник не "удовольствуется только передачей сходства всех частей, но позаботится и о том, чтобы придать им красоту.

Здесь мы подошли к другому моменту, на котором Альберти заостряет внимание.

Хотя совершенное в вещах и присутствует от природы, но в природе редко встречаются прекрасные вещи. И все же, именно изучая и наблюдая природу, художник находит в ней достойное подражания. Критерием отыскания прекрасного в природе служит человеческий разум. Здесь появляется новый момент: художник не должен полагаться на мнение, но должен доверять традициям и изучать правила, открытые и накопленные многими поколениями предшественников. Следование "испытанному обычаю сведущих людей" (О зодч., 1 9) ведет к успеху при исполнении задуманного. К тому же и между людьми есть определенная разница, так что мы можем и усомниться, так ли непосредственно дается красота чувствам. Альберти говорит: "Ничто так не отличает одного человека от другого, как то, чем он более всего разнится от животного: разум и знание высших искусств" (IV 1). И далее – о прекрасном в вещах:

"То, что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело ума – выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук – складывание, прикладывание, отнятие, отесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что делает сооружения достойными удивления" (IV 4).

Здесь природа у Альберти значит нечто совсем иное, чем раньше. Сравним и следующее высказывание:

"Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы" (О зодч., предисл.).

Таким образом, мы можем говорить о двоякой природе. Пассивная, претерпевающая – это та природа, из которой берется "материя", затем оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть другая, активная природа, которая может быть познана в своих законах (а они для Альберти, безусловно, объективны и всеобщи), по которым и строится мир прекрасных и гармоничных вещей, по которым оформляется материя. Благодаря чувству этой природы, врожденному душе, мы воспринимаем гармоничность (IX 7).

Гармония

Понятие гармонии занимает у Альберти чрезвычайно важное место. Нам оно тем более интересно, что "гармония есть источник всякой прелести и красы". Альберти рассуждает следующим образом:

"Ведь назначение и цель гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы его чувствуем сразу.

И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. ...Без нее распадается высшее согласие частей. ...Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы" (IX 5).

В этом обстоятельном и обширном определении нам важно выделить ряд моментов:

1. гармония есть абсолютное и первичное начало природы, причем живет гармония в самой себе и в своей природе и именно благодаря этому оказывается сопричастницей души и разума;

2. можно сказать, что гармония есть некоторая наиболее общая объективная закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части предметов. Но гармония не есть само это согласование. Она есть некоторая потенция, неисчерпаемая и первичная;

3. актуализацией гармонии является красота. Красота есть действительность гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и в разуме.

Красота как гармония

Исходя из этого определения, мы можем обратиться к рассмотрению самой красоты. Теперь нам ясно, что, согласно Альберти, красота может быть и непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая действительность, но в то же время красота может быть действительностью только благодаря присутствию разума познающего законы гармонии. Поэтому и сама красота должна быть воплощением законов гармонии, т.е. некоторым правилом по которому возможно оформление материи.

И.Бен находит определения красоты у Альберти (в главе "Понятие красоты"): 1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2) красота есть "некое согласие и созвучие частей в том частями чего они являются" (IX 5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей (VI 2); 4) красота есть нечто "присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно" (VI 2) (цит. по: 126. 21-27). При этом относительно гармонии делается замечание, что она является всеоформляющим началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, "содержит ее в себе. То, что присутствует "во всем теле", но не локализуется, а находится "в себе", что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным" (там же 23).

Принцип модели

Теперь нам необходимо обратиться к рассуждениям Альберти о модели. Прежде только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит и о различии красоты и украшения:

"...украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь... красота, как нечто присущее и прирожденное телу разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного" (VI 2).

Так вот, когда Альберти рекомендует архитектору не ограничиваться чертежом, а делать модели, он замечает:

"Никак не считаю возможным умолчать о весьма важном, что делать модели раскрашенные и, так сказать, разрумяненные приманками живописи не есть дело того архитектора, который хочет поучать своим произведением... Поэтому я не советовал бы, чтобы модели отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто и чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника". Модели нужно изучать "наедине и вместе с другими и вновь и вновь их пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается" (II 1).

Это рассуждение о модели с учетом замечания о различии красоты и украшения, которое "может исправить" недостатки или излишки (VI 3), очень важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение и осуществление некоторого замысла архитектора, есть реализация "плана, задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом совершенным" (I 1). В.П.Зубов справедливо замечает по поводу этого места, что у Альберти "даже формулы и термины отвлеченной философии насыщаются конкретным практическим смыслом", что "бестелесные очертания" у Альберти – "математически проработанный проект" (9, 2, 278). Но нас здесь интересует как раз не формула и не терминология, а та конструкция сознания, которая свидетельствует о специфике подхода Альберти к самой проблеме отыскания и воплощения красоты, прекрасного в вещах.

Метод "завесы"

Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу "завесы" Альберти. В.П.Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти. Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в основном (но не только) по Цицерону; верно, что влияние Платона фантастично (см. там же. 632) но вместе с тем замалчивается определение гармонии как "абсолютного и первичного начала природы". Между тем, именно опираясь на это определение, учитывая логическую структуру метода модели и "завесы" и характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют первейшую роль. Мы уже не говорим о том, что Альберти был посетителем и сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.

С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания, например, мы можем понимать ее как некоторую идеальную модель, которая в то же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это подтверждается и анализом метода использования "завесы", изобретателем которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.

"Завеса" представляет собой плоскость, рассекающую "зрительную пирамиду" (О живоп., II). Таким образом, и картина есть тоже своего рода "завеса", только за этой "завесой" мы предполагаем некоторые идеальные образцы, тщательно выисканные и отобранные разумом благодаря науке и знанию некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.

В следующих рекомендациях Альберти живописцу можно заметить тот же принцип восприятия предмета:

"...необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца" (II).

Здесь, таким образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.

Интересно в этом смысле отметить и следующее. Для Альберти существуют, очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально не наблюдаем, потому что меняется расстояние между нами и предметами, меняется положение центра "зрительной пирамиды" и освещение, отчего "поверхность кажется нам изменившейся" (I). Тела сами по себе остаются, таким образом, неизменными, но их характеристики изменяются.

Эти замечания непосредственно не говорят нам о природе прекрасного, но помогают уяснить его понятие у Альберти.

Выводы

Обобщая все предыдущее, можно сделать определенные выводы о природе прекрасного или красоты у Альберти. Красота есть идеальная модель эстетически совершенного. Красота является ареной встречи определенных конструкций сознания и всеобщих законов природы, благодаря чему мы можем говорить о единой, гармонической природе прекрасного. Реализацией красоты является произведение искусства. Природа также есть произведение искусства божественного: "Без сомнения, взирая на небо и чудесные дела богов, мы более дивимся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу" (О зодч., VI 2). Законы природы выражаются определенными числами. Абсолютное и первичное начало природы – гармония. Поэтому, пользуясь числами в искусствах, художник употребляет их "не путано и беспорядочно, а в их взаимном и гармоническом соответствии" (IX 6). Красота, таким образом, есть идеальный образ числа и идеальный образец для художника.

Можно сказать, что учение Альберти о красоте есть чистейший платонизм пифагорейского типа: сверхсущие идеальные модели, осуществление их в материи, определение их средствами чистого ума и высшей души, структурно-математический характер моделей и зависящих от них произведений искусства, борьба против ползучего эмпиризма, космический и божественный характер красоты в целом; природа важна не сама по себе, но важно ее абсолютное, первичное деятельное начало. Уже из этого можно судить, что если не весь ранний Ренессанс, то во всяком случае некоторые его специфические черты вполне неоплатоничны, хотя индивидуальные светские и отнюдь не готические черты не могут отрицаться ни с какой стороны.

Возрождение специально античного не так уж сильно сказывается у Альберти, как и вообще во всем Возрождении. Во всяком случае античные черты в эпоху Возрождения – это не такая простая и очевидная вещь, она требует специальных исследований, и она часто весьма близка к нулю, разве только именно платонизм и неоплатонизм мы условимся считать существенным содержанием античной мысли. Не случайно тот же Альберти вдруг заявляет:

"Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими неслыханными усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные" (О живоп., предисл.).

Таким образом, Альберти, высоко ставящий античные образцы, тем не менее считает свое творчество вполне самостоятельным. И самостоятельность эту мы должны находить прежде всего в чрезвычайно обостренном внимании к самим процессам художественного восприятия.

И платонизм, и неоплатонизм, и в значительной мере вся античность относятся к анализу художественных восприятий весьма просто, наивно и, мы бы сказали, эпически. Но другое дело – возрожденческий неоплатонизм. Он гораздо более "нервозен" и драматичен, гораздо больше занимается анализами художественного восприятия и почти всегда весьма неравнодушен к структурно-математическим построениям художественного предмета. Стоит только прочитать небольшой трактат Альберти "О живописи", чтобы убедиться в весьма неравнодушном отношении этого теоретика к составным элементам художественного восприятия. У него здесь, например, целая теория так называемой зрительной пирамиды, основанием которой является поверхность воспринимаемого предмета, а идущие от всех краев данного предмета лучи сходятся в одной точке в зрачке, образуя, таким образом, вершину зрительной пирамиды. Сюда же относится и учение о цветах и перспективе (О живоп., 1).

Таким образом, специфика эстетики Ренессанса нисколько не теряется от того, что эта эстетика в основном развивалась на основе древней неоплатонической философии. Светский рациональный характер выпирает здесь на первый план.

Трактат "О статуе"

Особенно показателен в этом отношении трактат Альберти под названием "О статуе". Желая дать инструкцию для скульптора, когда он приступит к созданию статуи, Альберти делит человеческий рост на шестьсот частей, проведение которых, кроме того, еще зависит от положения тела, от его наклона и вообще от тех или иных движений.

Удивительным образом Альберти, как и весь Ренессанс, хочет совместить здесь изображение живого тела с чисто арифметическим разделением этого тела на мельчайшие части. С нашей теперешней точки зрения, эта задача не является выполнимой, если не применять каких-нибудь еще более сложных математических методов и не ограничиваться только одной арифметикой целых чисел. Можно сказать, что весь Ренессанс вообще раздирается этим ужасающим противоречием: возрожденцам хотелось видеть и изображать живое и одушевленное трехмерное тело, и в то же самое время им хотелось все свести на арифметику целых чисел. В общих случаях это удавалось, и тогда мы получали прекрасные художественные образцы оригинальной эстетики Ренессанса; но это, конечно, слишком часто было невозможно сделать, и тогда самим художникам Ренессанса приходилось доходить до отчаяния и разочаровываться в своем принципе интеллектуального антропоцентризма, в направлении которого Ренессанс сильно менял подлинно классические формы платонизма и неоплатонизма.

Мы уже хорошо знаем из предыдущего, что вся эстетика Ренессанса базируется на субстанциально-человеческом и личностном, а именно на субъективно-имманентном толковании неоплатонизма. Эту основную возрожденческую идею глубоко вынашивали на Западе философы и художники XIII-XIV вв. Человеческая личность, воспитанная в течение полутора тысяч лет на опыте абсолютной личности, или, точнее, на абсолюте как личности, захотела теперь сама быть абсолютом. Но такой универсальный субъективизм будет достигнут только в конце XVIII в. в творчестве раннего Фихте. Ренессанс еще не был способен на такую абсолютизацию человеческой личности, но в отдельных моментах эта абсолютизация непрестанно возрастала в течение всего Ренессанса.

Покамест еще нельзя было расстаться с богатой и глубокой философской системой неоплатонизма, которой закончилась античность и которая, правда уже в другом смысле, получила огромное развитие в средние века. Но в этой философской системе можно было подчеркивать те или иные проблемы, которые вначале вполне уживались со всей системой в целом, но в конце концов привели ее к гибели. На примере Альберти мы уже видели, как на фоне тысячелетнего неоплатонизма вдруг возникает неугомонная погоня за структурно-математическими построениями, за этой простой и ясной эстетикой красоты, основанной на математически упорядоченной чувственности. При этом Альберти достаточно сложен, чтобы не прятаться от идеи бесконечности в связи с теорией художественной перспективы и чтобы, с другой стороны, не базировать эту формально-гармоничную красоту исключительно только на процессах реального зрения (ср. учение Альберти о пирамидальном характере художественного зрения).

Гораздо дальше пошел в этом отношении Высокий Ренессанс, который к линеарной тектонике раннего Ренессанса присоединил субъективный трепет человеческой личности, чем еще больше способствовал ее абсолютизации.

Знаменитый итальянский художник Сандро Боттичелли (1444-1510) еще вполне коренится в раннем Ренессансе, используя четкость и выпуклость его фигур, ясность и гармоничность построения, а также упор на плоскостной антипсихологизм и избежание внутренних глубин, особенно внутренних конфликтов. Об этом свидетельствует множество произведений Боттичелли, последним из которых можно считать серию картин на тему "Поклонение волхвов" (особенно 1475-1477).

Примкнув к флорентийскому обществу с Медичи во главе, Боттичелли сильно развивается в направлении чрезвычайной тонкости и углубленности своего психологического рисунка, характерного для периода Медичи; его картины, кроме того, отмечены умением совмещать напряженную душевную жизнь с четкостью античных художественных приемов. Нам хотелось бы, чтобы читатель особенно внимательно отнесся к фигуре Боттичелли, поскольку именно в нем весьма заметно как наличие стройной и выпуклой пластики раннего Ренессанса, так и лирического драматизма, иной раз доходящего даже до полного трагизма. Боттичелли, как мы видели, все еще неоплатоник. Нежные и трепещущие формы искусства Боттичелли все еще уходят в бесконечные дали и все еще тревожат реальную стихию зрительных ощущений, чисто человеческих. Высокое Возрождение на все лады выдвигало те или иные моменты в этой нарастающей абсолютизации