Равель и дебюссизм

Никто не кажется мне более ясным в своей выразительности и реализации художественных замыс­лов, чем творчество Равеля. Тем более удивительно, что

194

Равеля вначале принимали за эпигона Дебюсси, и потре­бовалось столько времени для того, чтобы стала вполне признанной роль, которую он сыграл в развитии фран­цузской и мировой музыки.

Стремились ли к этому или нет, но дебюссизм у его подражателей развивает ярко выраженный вкус к изне­женности, ритмической расслабленности и неопределен­ности формы. Но это отнюдь не означает, что Дебюсси недоставало чувства ритма (ведь ритм может прояв­ляться и в медленном движении: приведем в пример «Ноктюрны», «Иберию» и др.) или что его формы остав­ляют желать лучшего.

Однако все, что проистекало у Дебюсси из внутренней необходимости (как бывало у Шопена, строившего свои разработки на простых колоритных сопоставлениях), — у эпигонов становится формальным средством выражения.

В этом смысле Равель возглавил весьма полезное дви­жение «реакции», которое было продолжено Стравинским. Последний, впрочем, многое почерпнул и в ритмической настойчивости и инструментальном колорите «Ученика чародея» Поля Дюка, и в оркестровой гибкости Равеля. Так мастера выковывают звенья единой цепи эволюции музыкального искусства, опираясь на традиции и в то же время открывая перспективы будущего.

Сегодня легко установить, в чем Равель противостоял Дебюсси и какие художественные цели преследовал.

У Равеля форма вполне классична. Его Квартет, Со­натина, Соната для скрипки и фортепиано имеют строгое строение, крепко «сколочены». В них мы найдем проти­вопоставление двух тем, разработку, репризу. Равель не дробит и не расчленяет тему согласно схоластическим школьным правилам, однако тематизм у него играет важ­ную роль, и в ряде случаев он сумел достичь большой силы и мощи развития. В этом у Равеля нечто сен-сансовское, выступающее особенно отчетливо в его Трио для фортепиано, скрипки и виолончели и в Adagio его фор­тепианного Концерта.

Наконец, создатель «Моей матушки-гусыни» в совер­шенстве владел инструментальным стилем: с легкостью переходя от контрапункта к простым мелодиям с аккор­довым сопровождением, он по-новому, современными средствами, осуществлял тот синтез полифонии и гомо­фонии, которым славился Моцарт.

195

Воля и даже своего рода азарт (как мы отваживаемся сказать) играли в его творчестве огромную роль, до ка­кой-то степени «подстегивая» его. Характерный пример — «Болеро» с его монотематизмом и преднамеренным от­сутствием модуляционных отклонений: это заставляет особенно остро прочувствовать неожиданный поворот в за­ключении пьесы. Как далеко это от Дебюсси!

Особая точность в общей планировке произведения, ясность голосоведения, ритмическая четкость, некоторая суховатость и лаконизм языка, сила чувства, порою с трудом удерживаемого в рамках, — все это специфиче­ские особенности стиля автора «Дафниса и Хлои».

Доменико Скарлатти, великий Куперен, Моцарт, Мен­дельсон, Шабрие, Сен-Сане, Форе... — вот ряд предшест­венников, который ведет к Равелю; причем мы должны указать еще влияние Листа и Римского-Корсакова в ор­кестровке.

Путь, ведущий к Дебюсси, при всех аналогиях и «пе­рекличках» в музыке обоих композиторов, — совсем иной. Сегодня невольно дивишься, что можно было недооцени­вать творческую оригинальность такого художника, как Морис Равель, самобытность которого проявилась уже в начале его пути.