«Жиневра» 45

«Я заранее исключил возможность создания „музыкальной драмы", которая казалась мне исчерпан­ной и Вагнером, и Дебюсси, — так утверждал Марсель

41

Деланнуа. — Тем естественней я остановил свой выбор на „полусерьезной опере".»

Да, действительно, такой жанр оперы уже в течение ряда лет представляется единственным, для которого еще можно писать музыку. Перечислим появившиеся за по­следнее десятилетие: «Король Ивето.» Ибера, «Гаргантюа» Мариотта, «Буржуа из Фалеза» Тирье, «Король Дагобер» Марселя Самюэль-Руссо. Названия остальных — прошу прощения — не сходят с кончика пера. Наконец, к самым последним относятся «Мой дядя Бенжамен» Франси Буске и «Соловей из Сен-Мало» Поля Ле Флема ⁴⁶.

Авторы всех этих партитур делали перед премьерами примерно одинаковые заявления. Говорили, что хотят вернуться к мелодическому стилю, основанному на на­родной песне, к прежним формам комических старинных опер Монсиньи или Далейрака и при этом следовать при­меру Моцарта, Россини, Шабрие. Сообщали также о своих намерениях обходиться без аккомпанированных речитативов и «симфоний», замедляющих ход действия. Все это означало, что авторы любой ценой восставали против вагнерианства, даже и «дебюссизированного».

В этом я полностью согласен с моими сотоварищами и, подобно им, я сознаю, сколь опасно наше обращение к возвышенным сюжетам, которые весьма легко могут нас увлечь к излюбленной мещанами напыщенной ба­нальности.

Нам приходится проститься с музыкальной трагедией, поскольку ее старый стиль не вяжется с каким-либо но­вым гарниром. Удовольствуемся поисками популярности за счет создания ариозо, каватин, терцетов, распеваемых на авансцене, как то было в доброй старой опере, люби­мой нашими прадедами.

Однако эту радужную перспективу омрачает одна тень: каковы же будут сюжеты этих сочинений полуха­рактерного типа, этих «опер-буфф», этих проносящихся как вихрь музыкальных комедий? Откуда взять сюжеты? Ах, да! Их множество и в старых фарсах, и в старых сказках и легендах! Но если так, то музыкальный театр останется прикованным к идеям прошлого и будет только ретроспективой театра с легкими амурными коллизиями и обманутыми рогоносцами. Представления такого рода могут вызвать у нас мимолетную улыбку, но они совсем

42

не интересны для пресыщенного ими зрителя 1948 года⁴⁷. Пропасть между публикой, алчущей нового, и упомяну­тыми архаическими спектаклями углубляется, растет. Ма­рионетки нас больше не трогают. Их сантименты слиш­ком далеки от нас; они нам безразличны, и мы их поки­даем. И сколь ни грустно, но я замечаю, как все ближе, ближе надвигается на музыкальный театр его оконча­тельная гибель. Ее не избежит ни одна из его форм: будь то большая опера, опера-буфф или музыкальная драма.

Необходимо найти некую иную базу, обратиться к та­кому драматическому искусству, которое способно рас­крывать конфликты более широкие, более близкие нашему времени, более реальные и захватывающие глубиной переживаний. Гюнцбург говорил, что «опе­ра — это дуэт любви». Но если сама любовь, быть мо­жет, еще и существует, то нынешняя опера ее уже не выражает.

Вы ошибетесь, ежели подумаете, что я изрек все эти мрачные пророчества в связи с «Жиневрой» Марселя Деланнуа. Ими вовсе не исчерпываются мысли, на кото­рые меня натолкнуло данное произведение. Нет, именно немаловажное значение этой оперы, ее масштабы и музы­кальные достоинства заставили меня отдать себе отчет, сколь опасно было бы пожелать, чтобы у нас в дальней­шем возникали многочисленные «суб-Жиневры». Это ока­залось бы ничем не лучше появления «суб-Тристанов» и «суб-Пеллеасов».

Что касается самой «Жиневры», то, сколь бы это ни было неприятно либреттисту Сержу Морё, я не могу при­знать его либретто добротным. Не говоря уже о том, что оно слишком длинно и чересчур растянуто для музыкаль­ной композиции такого жанра, оно походит на импрови­зацию и лишено четкой структуры.

Отмечу для примера следующее. В конце 4-й картины III акта слуга-мавр внезапно похищает Жиневру. После этого в 5-й картине Жиневра предстает пред нами в мун­дире капитана стражников Султана. Произошло нечто су­щественное, и подробности такого происшествия всем, разумеется, хотелось бы увидеть. Но нет, не тут-то было: нам почему-то полагается считать вполне естественным, что Султан велел похитить юную красавицу только для того, чтобы в тот же миг доверить ей пост военного

43

начальника. Мне лично это кажется столь любопытной странностью, что я хотел бы сам увидеть, чем мотивиро­вано сие стремительное возведение в чин.

Партитура Марселя Деланнуа изобилует правдивой и очаровательной музыкой. С самого начала (в ансамбле трех торговцев и женщин) проявляется умение автора писать для голосов и к тому же в избранном им самим стиле. <...> В серенаде, открывающей II акт, сказыва­ется мелодическое дарование композитора. Готов хвалить его на все лады за то, что он так убедительно включил в середину этой же картины обворожительную бытовую песню «Любовь моя». Ее полифоническая, гармоническая разработка сделана Деланнуа необычайно тонко, и воз­действие этой прелестной песни распространяется на му­зыку всей сцены.

В картине, разыгрывающейся в алькове, преобладают темы румбы кормилицы и колыбельной сверчка, пленив­шие всех слушателей. <...>

От души желаю, чтобы эта партитура способствовала обновлению крайне устаревшего репертуара театра «Опера комик».