10.Жанрове розмаїття і проблематика творчості трубадурів та труверів.

Трубаду́ры (фр. troubadours, окс. trobador) — средневековые поэты-певцы, авторы песен, называемые часто менестрелями. Женской формой для слова «трубадур» было окситанское слово trobairitz ([tɾuβajˈɾits])[1]. Творчество трубадуров охватывает период XI—XIII веков, его расцвет пришёлся на XII — начало XIII века. Трубадуры слагали свои стихи на провансальском, разговорном языке части Франции, простирающейся на юг от реки Луары, а также примыкающих районов Италии и Испании[⇨]. Они активно участвовали в социальной, политической и религиозной жизни общества того времени. После альбигойского крестового похода исчезли совсем[⇨], оставив после себя богатое культурное наследие.

Трубадуры первыми воспели любовь как новое, незнакомое прежде чувство, как «сладостное страдание» и желание служить любимому существу, введя в поэзию не только образ Дамы, но и образ автора — влюбленного поэта. Они первыми в европейской поэзии освоили рифму, «сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов», как писал А. С. Пушкин в статье «О поэзии классической и романтической» (1825). Трубадуры разработали систему поэтических жанров, в которую входили кансона (cansos, chansons) — песня на любовные или религиозные темы со сложным строением строфы; сирвента (sirventes)— строфическая песня, обычно содержавшая инвективы против врагов поэта или его сюзерена; плач (planh) — песня, в которой оплакивается смерть сюзерена или его родственников, а также близких поэту людей; тенсона (tensos) — диалог, спор двух поэтов на любовные, философские, религиозные, эстетические темы; баллада (balada) — плясовая песня с припевом, подбадривающим танцующих; альба (alba, т. е. «заря») — строфическая песня с постоянным сюжетом: расставание влюбленного рыцаря и его дамы на заре после тайного свидания; пасторела (pastorela, pastoreta) — песня-диалог с постоянным сюжетом: рыцарь предлагает пастушке свою любовь, а она ему вежливо, но решительно отказывает.

Труве́ры (фр. trouvères, от глагола trover, trouver — находить, изображать, сочинять):

в широком смысле слова: средневековые французские поэты конца XI — начала XIV в., слагавшие произведения как лирические, так и эпические или повествовательные (героические поэмы, романы, фабльо);

в литературоведении по аналогии с трубадурами: только лирические французские поэты указанной эпохи.

Труверы иногда являлись лишь авторами произведений, исполнявшихся другими лицами, но очень часто они были жонглёрами или менестрелями, то есть сочинителями и исполнителями одновременно.

11. Гротескно-сатирична основа роману-епопеї Ф.Рабле «Гаргантюа і Пантагрюєль», елементи утопії в ній.

 У ході наукового пошуку було встановлено, що гротеск − улюблений літературний прийом Рабле. У Рабле гротеск має не тільки сатиричну функцію, матеріально-тілесна стихія у Гаргантюа і Пантагрюеля носить позитивний, життєстверджуючий характер. Гротеск у романі Рабле виконує важливу естетичну функцію, він допомагає відтворенню універсальної картини світу, створюючи для цього високу ступінь образного узагальнення, яку не міг би досягти ще не розвинений натуралістичний реалізм.

. Гротеск, форма якого запозичена з народної творчості, представляє собою невід'ємну рису образного мислення не тільки Рабле, але й багатьох інших художників Відродження. В той час зауважимо, що жахливі невідповідності, нісенітниці, диспропорція зростання, веселі безглуздості, курйози і плутанина, розриви логічного ланцюга, різкі переходи і несподівані наслідки − все це характеризувало форми художнього мислення в епоху великого бродіння, ломки вікового укладу, коли життя швидко рвонуло вперед, і гротеск старого, що на кожному кроці породжує нове, як образна концепція буття, увійшов в літературу із самої дійсності. Результати дослідження засвідчили, що втіленням історичного оптимізму, непохитної віри в людину і його майбутнє, властивих поглядам гуманістів, стала фантастично гіперболізована сила і міць королів-велетнів − героїв роману Рабле. В той же час зауважимо, що вона й продиктувала Рабле натхненний апофеоз людини, картини божественного, космічної могутності людського роду, звернені до дуже віддаленого майбутнього.

Гротескно-комічна струмінь у романі Рабле виконує кілька призначень. З одного боку, вона служить цілям заманювання читача, повинна його зацікавити і полегшити йому сприйняття складних і глибоких думок, покладених в основу роману. З іншого боку, вона ж маскує ці думки, пом'якшуючи їх вираження, служить для книги щитом проти нападок цензури. У середньовіччя обличчя блазенства робило можливими дуже сміливі висловлювання і професійним блазням дозволялося говорити, блазнюючи, те, що вважалося неприпустимим в устах будь-кого іншого. На це призначення своєї забавної манери розповіді Рабле вказує сам у передмові, де він порівнює свій роман з античними скринечками, прикрашеними всілякими веселими і потішними зображеннями, а всередині тонкі страви, і пропонує після ретельного читання і зрілого роздуму розламати кістку і висмоктати звідти мозкову субстанцію .

     Окремий випадок гротеску Рабле − велетенські розміри Гаргантюа і всього його роду тільки в перших двох книгах. Починаючи з третьої, Пантагрюель набуває звичайне людське обличчя. Цю рису Рабле перейняв з народної книги, але знову-таки вона отримала у нього нове і притому складне осмислення. Перш за все це гіперболізований вираз природних, стихійних потягів людської натури, звільнених від гніту середньовічних аскетичних норм, що нагадує той розгул плоті, який дещо пізніше з'явиться на картинах фламандських майстрів. Але в той же час тут проступає задум показати поступове долучення до культури первісних істот, не отруєних ніякими забобонами, цих природних сил у людському образі, якими є велетні Рабле. М. Бахтін у своїй праці ″Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу″ пише, що ″перебільшення, гіперболізм, надмірність, надлишок є, за загальним визнанням, одним із самих основних ознак гротескного стилю″ [2, 310] .

     Через весь роман проходить могутній потік гротескної тілесної стихії − розіп'яте на частини тіло, відокремлені гротескні органи, наприклад, в Панургових стінах, кишки і нутрощі, роззявлені роти, пожирання, проковтування, їжа і питво, акти випорожнення, сеча і кал, смерть, родові акти, дитинство і старість і т.п. Тіла змішані між собою, з речами, наприклад, в образі Каремпренана, і зі світом. Всюди відчувається тенденція до двутілості. Всюди підкреслюється родовий і космічний момент тіла. М. Бахтін зазначає, що Ф. Рабле не тільки зображує гротескний образ тіла у всіх його істотних моментах, але він дає і теорію тіла в родовому аспекті. Наприклад, слова Панурга про те, що кожен злочинець перед стратою повинен зачати нову людину [2, 299] .

     Треба зазначити, що особливо важливу, прямо провідну роль відіграє розз′явлений рот у хронологічно першій книзі роману. ″Можна припускати, що героєм цієї книги є саме роззявлений людський рот″ [2, 386]. Ні ім'я, ні ядро ​​образу Пантагрюеля не були створені Ф. Рабле. Саме ім'я існувало до нього і в літературі, як ім'я одного з чортів у Дьяблере, і в мові, як загальне ім'я назви горлової хвороби, втрати голосу в результаті перепою, хвороба п'яниць. Таким чином, загальне ім'я назви хвороби пов'язане з ротом, з горлом, з випивкою, з хворобою, тобто з дуже характерним гротескним комплексом.

     З таким же, але з більш широким  і космічним комплексом пов'язаний і образ Пантагрюеля в Дьяблере. Дьяблере, що складали частину містерії, за характером своїх образів належали до народно-святкових майданних форм. І образи тіла в них носили різко виражений гротескний характер. У цій гротескно-тілесної атмосфері Дьяблере і з'являється вперше образ Пантагрюеля

3. «Гаргантюа и Пантагрюэль» - это еще не роман, но в тексте Рабле содержатся истоки нескольких разновидностей романического жанра. Рассказывая о том, как воспитывался Гаргантюа мудрым учителем-гуманистом, Рабле намечает контуры биографического воспитательного романа. Эпизод сражения в винограднике с соседним королем - желчным злодеем, чем не эскиз батального романа? А когда отличившийся в потасовке брат Жан устраивает Телемскую обитель, где каждый вправе делать что хочет, это уже заявка на роман-утопию.    Як  визначають наюковці сатира й гіперболи Рабле — не абстрактні. Найнесподіваніші форми його уяви стоять на цілком реальному ґрунті. Хоч би які примхливі й дивні були образи, факти й картини його роману, в них незмінне відбивається тогочасна дійсність, чітко вимальовуються цілком певні історичні персонажі й події.

     З огляду на досліджувану проблему привертає увагу той факт, що у своїй боротьбі з середньовічною реакцією Франсуа Рабле використав усі можливі форми комічного. Тут і вбивча іронія, і грубий комізм, і нищівна пародія, і сатиричний гротеск. Письменник завжди сміється. Постійний гомеричний сміх — його випробувана зброя. Сміх цей — багатоликий і викривальний; він дискредитує, скидає з п'єдесталу застарілі святині й авторитети. Досліджуючи функцію гротеску в відомому романі Ф.Рабле, ми дійшли до наступних висновків щодо цього:

     1. Гротеск у романі Рабле виконує  важливу естетичну функцію − він допомагає відтворенню універсальної картини світу, створюючи для цього високу ступінь образного узагальнення.

      2. Стихія гротеску має народно-середньовічний  характер. Але ці моменти отримують у Рабле новий зміст і нове призначення. Хаотична форма його розповіді відображає як би вихід людини Ренесансу на дослідження дійсності, що предстає перед ним в безлічі аспектів, що розкривається з самих різних сторін, в залежності від випадкових, непередбачуваних обставин.

     3. Завдяки гротеску автор створює  більш насичену систему образів твору, розповідь набуває цікавих та несподіваних поворотів. У мову героїв вноситься сатиричний відтінок, опис місцевості набуває неповторних рис, що, з літературної точки зору, більше приваблює читачів.

     4. Гротеск допомагає автору замаскувати  свої погляди на політичну  ситуацію в країні, на проблеми  виховання, на політику церкви, викладені ним у творі в  завуальованому вигляді, захистити  себе і свій твір від цензури.

      5. Гротесковий опис нутрощів людського організму, фізіологічних процесів, що відбуваються в організмі, точні анатомічні описи ушкоджень і ран, нанесених людському тілу, відображають початок стрибка у розвитку медицини під час написання книги і професійні знання автора.

      6. У Рабле гротескні образи  тіла зв'язуються з космічними, з соціально-утопічними і історичними  мотивами, з мотивом зміни епох  та історичного оновлення культури. 

12.Дослідники творчості Шекеліра стверджують, що в історії мистецтва немає іншого прикладу такої стійкої і тривалої популярності п'єси, ніж популярність шекспірівського «Гамлета». Майже триста років ця трагедія ставиться на сценах театрів усього світу. І кожне покоління, люди різних національностей шукають у ній відповіді на питання, що їх турбують. Секрет такого постійного інтересу до трагедії — у філософській глибині і гуманістичній насназі цього твору, в майстерності Шекспіра-драматурга, який втілив загальнолюдські проблеми в художні образи.

Ренесансний гуманізм - поняття відмінне від сучасного (гуманне відношення до людини й тварин). Споконвіку термін походить від назви гуманітарних наук. Гуманістами називали викладачів. Оцінного значення не було – філософи, естети й т.д. Середньовіччя тяжіло до традицій, Ренесанс - антитрадиціоналізм, ніщо не приймається на віру. Відродження - критицизм, допускає власну думку, це - індивідуалізм, що часто перероджується в егоцентризм, інтерес до людини, природи, місця людини в природі. Віра в необмежені можливості людини, насамперед, у пізнанні. Тема Фауста. Розриву із християнством не було, тільки з догмами. Ренесансу притаманний естетизм, естетичне ставлення до явищ дійсності.

Творчість Шекспіра – і підсумок, і вершина розвитку театру. Філософська основа - ренесансний гуманізм. Все відродження укладалося в життя людини, то він переживає й оптимізм і кризу. Уперше порушує питання «А що є буржуазна моральність?». Шекспір цю проблему не вирішив. Його висновок пов'язаний з утопією.

Анализ гаьлета

Шекспир — создатель целой художественной вселенной, он обладал несравненным воображением и знанием жизни, знанием людей, поэтому анализ любой его пьесы чрезвычайно интересен и поучителен. Однако для русской культуры из всех пьес Шекспира первой по значению стал "Гамлет", что видно хотя бы по количеству его переводов на русский язык — их свыше сорока. На примере этой трагедии рассмотрим, что нового внес Шекспир в понимание мира и человека поздним Возрождением.

Начнем с того, что сюжет "Гамлета", как и практически всех остальных произведений Шекспира, заимствован из предыдущей литературной традиции. До нас не дошла трагедия Томаса Кидда "Гамлет", представленная в Лондоне в 1589 году, но можно предположить, что на нее опирался Шекспир, давая свою версию истории, впервые рассказанной в исландской хронике XII века. Саксон Грамматик, автор "Истории датчан", рассказывает эпизод из датской истории "темного времени". Феодал Хорвендил имел жену Геруту и сына Амлета. Брат Хорвендила, Фенго, с которым он делил власть над Ютландией, завидовал его храбрости и славе. Фенго на глазах придворных убил брата и женился на его вдове. Амлет притворился сумасшедшим, обманул всех и отомстил дяде. Еще до того он был сослан в Англию за убийство одного из придворных, там женился на английской принцессе. Впоследствии Амлет был убит в бою другим своим дядей, королем Дании Виглетом. Сходство этой истории с сюжетом шекспировского "Гамлета" очевидно, однако трагедия Шекспира разворачивается в Дании только по названию; ее проблематика далеко выходит за рамки трагедии мести, а типы характеров сильно отличаются от цельных средневековых героев.

Премьера "Гамлета" в театре "Глобус" состоялась в 1601 году, а это год известных потрясений в истории Англии, которые непосредственно затронули и труппу "Глобуса", и Шекспира лично. Дело в том, что 1601 год — год "заговора Эссекса", когда молодой фаворит стареющей Елизаветы, граф Эссекс, вывел своих людей на улицы Лондона в попытке поднять мятеж против королевы, был схвачен и обезглавлен. Историки расценивают его выступление как последнее проявление средневековой феодальной вольницы, как бунт знати против ограничившего ее права абсолютизма, не поддержанный народом. В канун выступления посланцы Эссекса заплатили актерам "Глобуса", чтобы вместо намеченной в репертуаре пьесы они исполнили старую шекспировскую хронику, которая, по их мнению, могла спровоцировать недовольство королевой. Владельцу "Глобуса" пришлось потом давать неприятные объяснения властям. Вместе с Эссексом были брошены в Тауэр последовавшие за ним молодые вельможи, в частности, граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, которому, как считается, посвящен цикл его сонетов. Саутгемптон был позже прощен, но пока шел суд над Эссексом, на душе у Шекспира, должно быть, было особенно мрачно. Все эти обстоятельства могли еще больше сгустить общую атмосферу трагедии.

Действие ее начинается в Эльсиноре, замке датских королей. Ночная стража сообщает Горацио, другу Гамлета, о появлении Призрака. Это призрак покойного отца Гамлета, который в "мертвый час ночи" рассказывает сыну, что он умер не своей смертью, как считают все, а был убит своим братом Клавдием, занявшим престол и вступившим в брак с матерью Гамлета, королевой Гертрудой. Призрак требует от Гамлета мести, но принцу надо сначала удостовериться в сказанном: вдруг призрак — посланец ада? Чтобы выиграть время и не обнаружить себя, Гамлет притворяется сумасшедшим; недоверчивый Клавдий сговаривается со своим придворным Полонием использовать его дочь Офелию, в которую влюблен Гамлет, чтобы проверить, на самом ли деле Гамлет лишился рассудка. Для той же цели в Эльсинор вызваны старые приятели Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн, которые охотно соглашаются помочь королю. Ровно в середине пьесы располагается знаменитая "Мышеловка": сцена, в которой Гамлет подговаривает приехавших в Эльсинор актеров разыграть спектакль, в точности изображающий то, о чем ему рассказал Призрак, и по смятенной реакции Клавдия убеждается в его виновности. После этого Гамлет убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, в уверенности, что за коврами в ее спальне прячется Клавдий; почувствовавший опасность Клавдий отсылает Гамлета в Англию, где его должен казнить английский король, но на борту корабля Гамлету удается подменить письмо, и вместо него казнены сопровождавшие его Розенкранц и Гильденстерн. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о смерти сошедшей с ума Офелии и становится жертвой последней интриги Клавдия. Король подговаривает сына покойного Полония и брата Офелии Лаэрта отомстить Гамлету и вручает Лаэрту отравленную шпагу для придворного поединка с принцем. В ходе этого поединка умирает Гертруда, выпив предназначенную для Гамлета чашу с отравленным вином; убиты Клавдий и Лаэрт, умирает Гамлет, и в Эльсинор входят войска норвежского королевича Фортинбраса.

Гамлет — такой же, как Дон Кихот, "вечный образ", возникший на исходе Возрождения практически одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст). Все они воплощают ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом, в отличие от Монтеня, ценившего меру и гармонию, в этих художественных образах, как это свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти, крайние степени развития какой-то одной стороны личности. Крайностью Дон Кихота был идеализм; крайность Гамлета — рефлексия, самоанализ, парализующий в человеке способность к действию. Он совершает много поступков на протяжении трагедии: он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, посылает на смерть Розенкранца и Гильденстерна, но так как он медлит со своей главной задачей — местью, создается впечатление его бездеятельности.

С того момента, как он узнает тайну Призрака, для Гамлета рушится прошлая жизнь. Каким он был до начала действия в трагедии, можно судить по Горацио, его приятелю по Виттенбергскому университету, и по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он блещет остроумием — до того момента, пока друзья не признаются, что их вызвал Клавдий. Неприлично скорая свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел, ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством. Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы, заданный словами честного офицера Марцелла в первом действии трагедии: "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). К принцу приходит осознание враждебности, "вывихнутости" окружающего мира: "Век расшатался — и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его" (акт I, сцена V). Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.

Принципиальное отличие Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная сфера активности Гамлета — мысль, и острота его самоанализа сродни пристальному самонаблюдению Монтеня. Но Монтень призывал ввести человеческую жизнь в соразмерные границы и рисовал человека, занимающего среднее положение в жизни. Шекспир же рисует не только принца, то есть лицо, стоящее на высшей ступени общества, от которого зависит судьба его страны; Шекспир в соответствии с литературной традицией рисует натуру незаурядную, крупную во всех своих проявлениях. Гамлет — герой, рожденный духом Возрождения, но его трагедия свидетельствует о том, что на поздней своей стадии идеология Возрождения переживает кризис. Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых ценностей, но и ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических представлений о мире как о царстве безграничной свободы и непосредственного действия.

Центральная сюжетная линия Гамлета отражается в своего рода зеркалах: линиях еще двух молодых героев, каждая из которых проливает новый свет на ситуацию Гамлета. Первая — это линия Лаэрта, который после смерти отца попадает в такое же положение, как Гамлет после явления Призрака. Лаэрт, по всеобщему мнению, "достойный юноша", он воспринимает уроки здравого смысла Полония и выступает носителем установленной морали; он мстит убийце своего отца, не гнушаясь сговором с Клавдием. Вторая — линия Фортинбраса; при том, что ему принадлежит небольшое место на сцене, значение его для пьесы очень велико. Фортинбрас — принц, занявший опустевший датский трон, наследственный трон Гамлета; это человек действия, решительный политик и военачальник, он реализовался после смерти своего отца, норвежского короля, именно в тех сферах, которые остаются недоступными Гамлету. Все характеристики Фортинбраса прямо противоположны характеристикам Лаэрта, и можно сказать, что образ Гамлета помещается между ними. Лаэрт и Фортинбрас — нормальные, обычные мстители, и контраст с ними дает читателю почувствовать исключительность поведения Гамлета, потому что трагедия изображает именно исключительное, великое, возвышенное.

Так как елизаветинский театр был беден декорациями и внешними эффектами театрального зрелища, сила его воздействия на зрителя зависела главным образом от слова. Шекспир — величайший поэт в истории английского языка и величайший его реформатор; слово у Шекспира свежо и емко, и в "Гамлете" поражает стилевое богатство пьесы. В основном она написана белым стихом, но в ряде сцен персонажи говорят прозой. Особенно тонко пользуется Шекспир метафорами для создания общей атмосферы трагедии. Критики отмечают присутствие в пьесе трех групп лейтмотивов. Во-первых, это образы болезни, язвы, точащей здоровый организм, — речи всех действующих лиц содержат образы гниения, разложения, распада, работающие на создание темы смерти. Во-вторых, образы женского разврата, блуда, непостоянной Фортуны, подкрепляющие проходящую через трагедию тему женской неверности и одновременно указывающие на основную философскую проблему трагедии, — контраст между видимостью и истинной сущностью явления. В-третьих, это многочисленные образы оружия и военной техники, связанные с войной и насилием, — они подчеркивают в трагедии действенную сторону характера Гамлета. Весь арсенал художественных средств трагедии использован для создания ее многочисленных образов, для воплощения основного трагического конфликта — одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству. Гамлет — первый рефлексирующий герой в мировой литературе, первый герой, переживающий состояние отчуждения, а корни его трагедии в разные эпохи воспринимались по-разному.

Впервые наивный зрительский интерес к "Гамлету" как к театральному зрелищу сменился вниманием к персонажам на рубеже XVIII–XIX веков. И.В. Гете, рьяный поклонник Шекспира, в романе "Вильгельм Мейстер" (1795 г.) истолковал Гамлета как "прекрасное, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, он гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить". У И.В. Гете Гамлет — натура сентиментально-элегическая, мыслитель, которому не по плечу великие деяния.

Романтики объясняли бездеятельность первого в ряду "лишних людей" (они же позже "потерянные", "сердитые") непомерностью размышления, распадом единства мысли и воли. С. Т. Кольридж в "Шекспировских лекциях" (1811–1812 гг.) пишет: "Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения". В результате романтики представили Гамлета как первого литературного героя, созвучного современному человеку в своей поглощенности самоанализом, а значит, этот образ — прототип современного человека вообще.

О способности Гамлета — как и других самых живых шекспировских персонажей — смотреть на себя со стороны, относиться к себе самому объективно, как к художественному персонажу, и выступать в роли художника писал Г. Гегель.

Дон Кихот и Гамлет были самыми важными "вечными образами" для русской культуры XIX века. В.Г. Белинский считал, что идея Гамлета состоит "в слабости воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный... Он велик и силен в своей слабости, потому что силь- ный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании". В.Г. Белинский и А.И. Герцен видели в Гамлете беспомощного, но сурового судью своего общества, потенциального революционера; И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой — героя, богатого умом, никому не приносящим пользы.

Психолог Л.С. Выготский, выводя в своем анализе на первый план завершающий акт трагедии, подчеркивал связь Гамлета с потусторонним миром: "Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях".

Английские писатели Б. Шоу и М. Марри объясняли медлительность Гамлета бессознательным сопротивлением варварскому закону родовой мести. Психоаналитик Э. Джонс показал, что Гамлет — жертва эдипова комплекса. Марксистская критика видела в нем антимаккиавеллиста, борца за идеалы буржуазного гуманизма. Для католика К.С. Льюиса Гамлет — "эвримен", рядовой человек, подавленный идеей первородного греха. В литературоведении сложилась целая галерея взаимоисключающих Гамлетов: эгоист и пацифист, женоненавистник, отважный герой, не способный к действию меланхолик, высшее воплощение ренессансного идеала и выражение кризиса гуманистического сознания — все это шекспировский герой. В процессе осмысления трагедии Гамлет, как и Дон Кихот, оторвался от текста произведения и приобрел значение "сверхтипа" (термин Ю.М. Лотмана), то есть стал социально-психологическим обобщением столь широкого охвата, что за ним признано право на вневременное существование.

Сегодня в западном шекспироведении в центре внимания стоит не "Гамлет", а другие пьесы Шекспира – "Мера за меру", "Король Лир", "Макбет", "Отелло", также, каждая на свой лад, созвучные современности, поскольку в каждой шекспировской пьесе ставятся вечные вопросы человеческого существования. И в каждой пьесе содержится то, что определяет исключительность шекспировского влияния на всю последующую литературу. Американский литературовед Х. Блум определяет его авторскую позицию как "незаинтересованность", "свободу от всякой идеологии": "У него нет ни теологии, ни метафизики, ни этики, и политической теории меньше, чем "вчитывают" в него современные критики. По сонетам видно, что, в отличие от его персонажа Фальстафа, у него было суперэго; в отличие от Гамлета финального акта, он не переходил границ земного бытия; в отличие от Розалинды, он не обладал способностью управлять собственной жизнью по своему желанию. Но поскольку он всех их придумал, мы можем предположить, что он сознательно положил себе определенные границы. К счастью, он не был королем Лиром и отказался сходить с ума, хотя прекрасно мог вообразить сумасшествие, как и все остальное. Его мудрость бесконечно воспроизводится в наших мудрецах от Гете до Фрейда, хотя сам Шекспир отказывался слыть мудрецом"; "Нельзя ограничить Шекспира рамками английского Возрождения так же, как невозможно ограничить принца Датского рамками его пьесы".

Траге́дія (грец. tragoedia, буквально: козлина пісня) — драматичний твір, який ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, що прагне максимально втілити свої творчі потенції, з об'єктивною неможливістю їх реалізації. Траге́дия (др.-греч. τραγῳδία, tragōdía, буквально — «песня козла», от τράγος, tragos — «козёл» и ᾠδή, ōdè — «песнь») — жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный^{[источник не указан 1113 дней]} комедии.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Понятие «трагедия» связано с пением сатиров (в греческой мифологии козлоногие существа), образы которых использовались в религиозных обрядах древней Греции в честь богаДиониса.