28.Соціально-історичний та філософсько-етичний аспекти аналізу російського життя у поемі м.Гоголя «Мертві душі». Жанрові особливості та своєрідність композиції твору

 „Мертвые души", конечно, заключают в себе важнейшие черты жанра социального романа, который в даль­нейшем займет такое большое место в русской литературе глубокое раскрытие общественных отношений, разнообразие и социальная типизация характеров. Вместе с тем жанр „Мертвых душ" уникален. Замысел „Мертвых душ", очевидно, объединил выдвинутые писателем признаки эпопеи и романа. К „Мертвым душам" имеют непосредственное отношение отмеченная Гоголем „всемирность" эпопеи, ее способность обнять „не некоторые черты, но всю эпоху времени", показать „весь народ". В результате синтезирования различных жанровых признаков и художественных традиций (ренессансной, просветительской, романтической) в гоголевской поэме соединяются судьбы отдельных героев с судьбой национального целого, „картина нравов" с широким философско-этическим и эсте­тическим аспектом. В „Мертвых душах" органически сочетается объективный, повествовательно-драматический элемент с лирическими высказываниями, высокая поэзия и беспощадная проза, «живой поток» жизни с четкой авторской целью"

Творчество Гоголя чрезвычайно обогатило русскую литературу, раздвинуло рамки художественного изображения. Социальный па­фос, демократизм и гуманизм, обращение к массовым, повседневным явлениям, создание ярких национальных и социальных типов, соединение лирико-патетического и гротескно-сатирического изобра­жения жизни — эти черты гоголевского творчества были активно подхвачены молодыми писателями 40-х годов, образовавшими натуральную (или гоголевскую) школу.

Композиция и сюжет произведения также менялись по мере развития и углубления замысла. По свидетельству самого Гоголя, сюжет «Мертвых душ» подарил ему Пушкин.

«Мертвая душа» — это словосочетание из бюрократического жаргона XIX века, обозначающее умершего крестьянина. Вокруг аферы с крепостными, которые, несмотря на факт смерти, продолжают числиться в ревизской сказке живыми и которых .

 Первый том, который автор называл «крыльцом к дому», — это своеобразный «Ад» российской действительности. Именно он и оказался единственным до конца реализованным из всего обширного замысла писателя.

Во 2-м томе, подобном «Чистилищу», должны были появиться новые положительные герои и на примере Чичикова предполагалось показать путь очищения и воскрешения человеческой души. Наконец, в 3-м томе — «Рае» — должен был предстать прекрасный, идеальный мир и подлинно одухотворенные герои. В этом замысле Чичикову отводилась особая композиционная функция: именно он должен был бы проходить путь воскрешения души, а потому мог стать связующим героем, который соединяет все части грандиозной картины жизни, представленной в трех томах поэмы. Но и в ее 1-м томе такая функция героя сохраняется: рассказ о путешествии Чичикова в поисках продавцов, у которых он приобретает «мертвые души», помогает автору объединить разные сюжетные линии, легко вводить новые лица, события, картины, составляющие в целом широчайшую панораму жизни России 30-х годов XIX века.

29. Реалі́зм (лат. realis — «суттєвий», «дійсний», від res — «річ») — стиль і метод у мистецтві й літературі.

Реалізмом також називають кілька різних філософських течій (детальніше Реалізм (філософія)).

У мистецтві й літературі реалізм прагне до найдокладнішого опису спостережених явищ, без ідеалізації. Проте поняття реалізм дуже широке: реалістичним можна назвати монументальне єгипетське мистецтво, але реалістами є й митці, які з фотографічною точністю копіюють природу.

З кiнця 20-х XIX ст. термiн «реалiзм» починає вживатися французькою критикою стосовно «нової школи» у лiтературi, на вiдмiну вiд «лiтератури iдей» (класицизм) та «лiтератури образiв» (романтизм). Першого теоретичного обгрунтування як напрям у лiтературi i мистецтвi реалiзм набуває завдяки художниковi Ж.-Д.–Г. Курбе, який у передмовi до каталогу виставки своїх полотен пiд назвою «Реалiзм» (1855) обгрунтував програмнi засади реалiстичного напряму, та письменикам Шанфльорi i Л.-Е.-Е. Дюрантi, якi виступили з теоретичними декларацiями у збiрнику «Реалiзм» (1857) i журналi «Реалiзм» (1856-57). З цього часу поняття реалiзм стає широковживаним як у художнiй практицi, так i в лiтературнiй критицi й естетицi. Найвидатнiшими представниками реалiзму були О. де Бальзак, Стендаль, Ч. Дiккенс, Г. Флобер, В. Теккерей, М. Гоголь, Т. Шевченко, I. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, I. Тругенєв, Л. Толстой, Ф. Достоєвський, А. Чехов, I. Франко, Б. Грiнченко, О. Конинський та iн. Популярність реалізму зумовлена загальною доступністю і зрозумілістю його мистецьких засобів, тому його тенденції в українському мистецтві проявлялися за кожної доби, і як стиль він актуальний понині.

Роман «Червоне та чорне» був написаний у 1830 році, і саме він прославив ім’я Стендаля як провісника соціально-психологічної прози. Роман створювався на основі дійсного життєвого випадку. Одного разу Стендаль у «Судовій газеті» натрапив на такий матеріал: у грудні 1827 року Гренобльський суд слухав справу Антуана Берте, сина коваля, домашнього вчителя в дворянських сім’ях, який стріляв у матір своїх учнів. Ця історія стала чудовим матеріалом для майбутнього твору. Головний герой роману Стендаля - Жульєн Сорель, син теслі. Він народився та виріс у провінційному містечку Вер’єрі. Головний герой не був схожий на своїх братів. Замість фізичної праці віддавав перевагу читанню книжок. Він ненавидів свою родину, а ті, в свою чергу, зневажали Жульєна. Папаша Сорель вважав молодшого сина «обузою» для себе. Рідні грубо ставились до нього, і, мабуть, саме через це він виховав у собі почуття недовіри до оточуючих. Новим етапом у долі Жульєна стає життя в домі мера, де герой знайомиться з пані де Реналь. У серці молодої людини прокидається почуття кохання, яке пробуджує його самовідданість та ніжність. Він без залишку віддається почуттю. Логічні роздуми Жульєна призводять до припущення, що бути щасливим означає мати багатство та владу. Але любов руйнує всі ці хитросплетіння розуму. І лише пізніше, забувши про свою гординю, занурившись у потік ніжності, Жульєн пізнає справжнє щастя. У семінарії, куди потрапляє потім Сорель, він бачить лише лицемірність та фальш. Обіцяючи своїм учням порятунок на небесах та ситість на землі, ієзуїти готують сліпих у своїй старанності служителів церкви. Після навчання в семінарських келіях Сорель волею долі був закинутий у вищий світ Парижу, де панують свої звичаї та погляди. Юнак стає особистим секретарем та бібліотекарем маркіза де Ла-Моля. Жульєн відчуває надмірне та презирливе ставлення до себе оточуючих. Не може не викликати захоплення ставлення Сореля до титулованих чинів. Як він зневажає тих бідних розумом і духом, які гордяться лише своїми предками, багатством, відомим родом, а не особистими якостями! Жульєн закохує в себе аристократку і гордячку Матильду де Ла-Моль. Він відчуває моральне задоволення, тому що отримав перемогу над особою з вищого світу. І ця марнославність вища за кохання. Безглуздий постріл у пані де Реналь в церкві обриває поступове самопізнання. Воно розкривається в стихійній душевній кризі. У душі Сореля руйнується віра в найдорожче, у незаплямовану та потай богоутворюючу святиню. Спроба героя вбити кохану жінку - це одночасно і спроба самознищення, яка призводить його до гільйотини. Очікуючи на страту, Жульєн переживає очищення. «Ні, тут панують тваринні вдачі спритних рвачів»,- такий вирок устами підсудного Сореля виносить життєвому устрою цілої історичної епохи Стендаль. «Червоне і чорне» - не тільки історія краху безсоромного ловця щастя. Це трагедія людини, яка запізнилася народитись. Трагедія в тому, що Сорель з минулого позичив собі кодекс честі, але дійсність призвела його до безчестя. Своїм пострілом і подальшим існуванням Жульєн Сорель відкидає від себе всю брехню, яку раніше приймав за правду. Велика істина відкривається перед ним в останні дні життя. Вона полягає в тому, що щастя у звичайних почуттях, в умінні кохати і прощати, в душевному теплі, в любові до ближнього. Та вже все пропало… Сорель гідно й спокійно несе свій хрест. Але, на думку автора, саме такі постаті, як його герой, своєю загибеллю примушують замислитись над сенсом людського життя.

30. Романтичні і реалістичні тенденції у повісті О. де Бальзака «Гобсек». Проблема влади золота як руйнівної сили

За задумом автора, повість «Гобсек» повинна була увійти в великий цикл романів «Людська комедія», над яким Оноре де Бальзак працював протягом усього життя. Створюючи «Людську комедію», автор прагнув змалювати сучасне йому суспільство таким, яким воно було. Це зумовило стиль написання повістей і романів – реалістична проза. Бальзак прагнув по можливості більш реалістично змалювати сучасне йому суспільство, не приховуючи жодного недоліку соціуму, часто спеціально роблячи наголос на них. Товариство зображено всебічно, а не тільки окремі риси. Ми бачимо і політичну, і економічну ситуацію, бачимо і психологію персонажів. У цьому реалізм творів Бальзака. Всі персонажі, які діють у повісті, – типові образи. У кожному з персонажів своєї «Людської комедії» в цілому і кожного твору її зокрема Бальзак намагається показати певний суспільно-психологічний тип людини. Реалістичність полягає в неоднозначності цих персонажів: жоден не виникає перед нами носієм тільки однієї риси, кожен з них – складна і суперечлива особистість – так само, як в житті не зустрічаються люди, лише скупі або винятково добрі, без єдиного недоліку. Художні прийоми реалістичної прози. У своїй повісті «Гобсек» Оноре де Бальзак використовує типові прийоми реалістичної прози. Реалістичний портрет допомагає нам уявити персонажів. Пейзаж або інтер’єр дає уявлення про місце подій і не більше, він не має прихованої емоційного навантаження, ці частини твору слід сприймати як декорації. У реалістичній прозі Бальзака наявні поодинокі елементи романтизму. Певна загадковість є в самому образі головного героя – Гобсека. Ми не маємо ніяких відомостей про його минуле, його справжнє також сповнене загадок і таємниць для нас. Філософський розум і неабияка здатність впливати на людей (не тільки шляхом шантажу, а й певними прийомами психологічного маніпулювання) – також романтичні риси в характері Гобсека. Тим не менш реалістичне у повісті значно переважає над романтичним. Повість «Гобсек» – частина грандіозного циклу Бальзака. З її допомогою ми маємо можливість дізнатися про сучасне суспільство письменника. Усі образи реалістичні і надзвичайно «живі». Дії розгортаються на тлі суспільних і політичних перетворень у Франції початку XIX століття. Типовість образів має велике значення для реалістичного зображення тогочасної дійсності.

.

Над повістю «Гобсек» Бальзак працював у 1830 році. Головна фігура повісті — лихвар Гобсек, його прізвище в перекладі з голландської означає «живоглот», це відповідає функції персонажа: герой справді, як удав, душить свої жертви страхітливими процентами й поглинає їх маєтки. Письменник дає докладний портрет, що характеризує героя, використовуючи при цьому реалії зовнішнього світу. Бальзак пише, що обличчя Гобсек мав схоже на місяць, бо жовтувата блідість його нагадувала колір срібла, з якого сповзла позолота: в його зовнішності відбито колір грошей — золота та срібла. Безпристрасність лихваря відображена в його застиглих рисах — здавалося, що вони відлиті з бронзи. Очі його були маленькими, жовтими, мов у тхора. Довгий ніс був схожий на буравчик — герой за його допомогою мовби проникаь у всі, приховані від інших таємниці. Дервіль, який добре знав його, відзначав, що вік Гобсека був загадкою. Ця людина без віку і без статі була схожа на автомат; Дервіль порівнює його з векселем. Зловісний вигляд Гобсека відбився на його предметному оточенні: він живе в сирій і похмурій домівці; цей будинок і його мешканець були до пари. Гобсек живе за принципом «знати все». всі людські пристрасті проходять перед ним, він переглядає їх і при цьому живе у спокої; його наукова допитливість — це проникнення в спонукальні причини, тих чи інших дій людей. Таким чином, за його словами, він володіє світом, не стомлюючи себе, а світ не має над ним влади. У своєму дослідженні Гобсек виходить з того, що всім керують гроші. У світі він бачить постійну боротьбу багатих і бідних, але віддає перевагу тому, щоб «самому давити», ніж щоб «інші давили тобі». Він знає силу тих, хто володіє грошима. Бальзак показує, що лихварі, мов павуки, обплітають своєю павутиною все суспільство, але письменник наголошує, що й суспільство не краще за лихварів. Хто потрапляє в тенета Гобсека? Це передусім Максим де Трай — чоловік-проститутка, світський пройдисвіт. Серед жертв Гобсека опиняється графиня де Ресто, яку обманює де Трай, а вона, у свою чергу, обманює чоловіка, розорила й залишила свого батька — вона є дочкою Горіо. Хижаки і жертви міняються місцями. Одним з найiстотнiших моментiв усiєї творчостi видатного французького реалiста Оноре де Бальзака було прагнення вiдтворити цiлiсну картину епохи. Майже всi його твори, за задумом письменника, були частинами великої епопеї "Людська комедiя", що мала охопити всi можливi явища тогочасного життя. За планом цей епiчний цикл мав складатися з трьох роздiлiв: "Етюди про звичаї", твори з якого змальовували життя, побут i звичаї рiзних прошаркiв французького суспiльства, "Фiлософськi етюди", що мав узагальнювати художнi вiдкриття Бальзака та його уявлення про закономiрностi життя, i, нарештi, "Аналiтичнi етюди", у яких письменник намагався сформулювати закони, якi керують дiйснiстю. У першому роздiлi ("Етюди про звичаї") Бальзак створив галерею найтиповiших образiв його сучасникiв що мали рiзний соцiальний статус та рiзнi професiї. Повiсть "Гобсек" входить до його складу. Iм'я центрального персонажу цього твору - лихваря Гобсека - стало прозивним. Проте саме в його образi О. Бальзак не лише змалював типового лихваря, а яскраво вiдтворив особливий психологiчний тип людини, що живе лише однiєю пристрастю - користолюбством у чистому виглядi. Грошi - ось єдина мета, єдина любов i покликання Гобсека. У художнiй лiтературi чимало образiв користолюбцiв та скнар, але вони не однаковi. Скупий лицар О. Пушкiна насправдi прагне влади, грошi для нього - лише засiб її досягнення, тож вiн швидше прихований владолюб, нiж справжнiй користолюбець. Плюшкiн М. Гоголя - дрiб'язковий скнара "побутового" типу. Не випадково "плюшкiними" називають часом людей, що не бажають викинути вчорашню газету чи щось подiбне: з Гобсеком їх порiвнювати не стане нiхто. У цьому образi узагальнено зовсiм iншi риси приватновласницької психологiї, доведенi до логiчного завершення (хоча майже абсурднi з точки зору нормальної людини). Ось життєва фiлософiя Гобсека: "Що може задовольнити наше "я", наше марнославство? Золото! Потоки золота. Щоб задовольнити нашi примхи потрiбен час, потрiбнi матерiальнi можливостi i зусилля. У золотi все це є у зародку, i воно насправдi дає все". При цьому Гобсек не намагається скористатися згаданими ним можливостями золота, йому достатньо його мати. Не заради чогось iншого. Для Гобсека не iснує жодних задоволень, крiм усвiдомлення наявностi свого багатства. Чи були у нього iншi риси? Через яскравiсть головної характеристики, його життєвого надзавдання, їх майже непомiтно. "Це була людина-автомат, яку щодня заводили", - пише про нього Бальзак. Навiть людинi, якiй вiн нiби спiвчуває, Гобсек позичає грошi лише на трохи поблажливiших умовах, нiж iншим, та ще й пiдводить свого роду "iдеологiчне пiдгрунтя" цьому вчинку, мовляв, так буде кориснiше для його характеру. Взагалi, до лихварiв люди звертаються лише в найскрутнiшi моменти життя, у розпачi, коли немає iншого джерела, щоб отримати грошi. Наприклад, коли наближається банкрутство, й банки вiдмовляють у кредитi. У самому лихварствi як явищi, первiсно закладено дещо жорстоке, та Гобсек перевершує у цьому навiть своїх "колег": спостереження за людьми, що потрапили у безвихiдь для нього стає розвагою. Про спiвчуття, зазвичай, взагалi не йдеться. Гобсек при всiй обмеженостi в цiлях, як не дивно, не примiтивний. Вiн здатен робити узагальнення щодо природи суспiльства, аналiзува ти його рушiйнi сили. Знає вiн i психологiю людей. Щоб зробити висновок про всевладнiсть золота i створити власну фiлософiю щодо цього, теж треба вмiти мислити. Отже, вiн розумна людина, але його пристрасть виявляється сильнiшою за розум. Влада золота, про яку вiн стiльки торочив, робить своєю жертвою самого Гобсека, вiн сам собi створює пастку. Що може бути абсурднiшим за смерть вiд голоду посеред незлiчено го багатства? Але попри абсурднiсть, вона є логiчною: Гобсека вбиває власна ж iдея про всевладнiсть золота та його неперевершену самоцiннiсть. Вiн настiльки боявся втратити свої надбання, що непомiтно для себе знищив їх у фiзичному розумiннi: дорогi тканини, посуд, картини - все зiпсувалося, все виявилось втраченим для свiту. Якщо зважити на наявнiсть авторського задуму, цей зумисний зовнiшнiй абсурд - природне завершення подiбного ставлення до життя. "Чи є у цiєї людини Бог?" - риторично запитує iнший герой твору, Дервiль. Так, є: це Мамона, iнакше кажучи грошi. Служiнню цьому iдоловi подаровано життя Гобсека. Суворо та безжально засуджує Бальзак жагу накопичення i власне процес збагачення людини. Анi Гобсеку, анi iншим не приносить золото щастя. I хай образ Гобсека - гранiчний випадок, вiн свiдчить, до чого призводить шлях користолюбства, а художня майстернiсть письменни ка робить це застереження ще переконливiшим.

31. Роман Ч. Діккенса «Домбі і син». Соціальна та етична проблематика твору. Сатиричні прийоми створення образу Домбі. Роль фіналу у поетиці роману.

Домби и сын (октябрь 1846 — апрель 1848)

Он был создан в период наивысшего подъема чартистского движения в Англии. Общественный подъем оказал свое благотворное влияние на писателя. Известно, что писатель приветствовал французскую революцию 1848 года. В романе «Домби и сын» раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных отношений. В романе нарисована широкая картина социальной жизни Англии. Большое количество сюжетных линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре.

«Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт»— таково полное название романа Диккенса. В нем рассказывается о семье владельца торговой фирмы, коммерсанта Домби, о судьбе его детей — дочери Флоренс и сына Поля, о смерти его первой жены и об уходе из дома второй — красавицы Эдит.

Через семейные отношения в доме мистера Домби, фирма которого ведет торговые дела в Англии и ее колониях, раскрывается характер связей и отношений людей в современном Диккенсу обществе. Здесь показана связь и взаимодействие между отдельными сторонами и явлениями жизни, что свидетельствует о прекрасном знании ее автором. Если свои прежние романы Диккенс строил как цепь сменяющихся эпизодов, то в «Домби и сыне» все устремлено к единому центру, с ним связано и подчинено раскрытию его сущности.

Проблемы которые поднял автор в романе:

o кризиса семьи и честолюбивых надежд;

o воспитания в буржуазной школе;

o пагубного влияния денег на сознание и человека; семейных отношений, классового расслоения

Здесь сосредоточены блестяще отработанные, отшлифованные приемы иронии и юмора и используются новые методы достижения комического эффекта (подчиненные новым идеям и проблемам, поставленным автором) – способы сатирического изображения.  Сатира – “вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом. Это способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное.

В романе “Домби и сын” более глубокое (по сравнению с предшествующими ему произведениями Диккенса) понимание действительности и всех ее противоречий выражается в том, что возмущение и гнев писателя соединяется с беспощадным смехом. Диккенс сатирически изображает и нравственные уродства (присущие отдельным персонажам) и социальное зло (системы и объединения, созданные обществом). Таким образом, именно эти объекты и являются предметом сатиры писателя.  Носителями нравственных пороков в “Домби и сыне” являются Каркер-заведующий (“хищность”, расчетливость, злобность, неверность, стремление во всем искать выгоду лишь для себя, лицемерие); майор Бэгсток (льстивость, лицемерие, эгоизм); миссис Пинчин (злобность, обжорство, эгоизм, ограниченность), миссис Скьютон (эгоизм, неестественность, паразитизм); миссис Чик (бездушие, жестокость)… Если герой выведен сатирически, то его портрет (внешность), речь и действия, а также ситуации, в которые он попадает, становятся объектом сатиры, но уже в более частном смысле. Все они выражают общий предмет сатирического изображения – нравственный порок.

Другой пример сатирического изображения нравственных пороков – образ мистера Каркера-заведующего. Описывая его внешность, Диккенс постоянно указывает на его “хищность”, подчеркивая наличие у Каркера “двух безукоризненных рядов блестящих зубов, чья совершенная форма и белизна действовали поистине удручающе. Нельзя было не обратить на них внимание, ибо, разговаривая, он их всегда показывал и улыбался такой широкой улыбкой,… что было в ней нечто напоминающее оскал кота” 

Другой объект сатиры Диккенса – социальное зло. Его носителями в “ Домби и сыне” являются частные воспитательно-учебные заведения (школа доктора Блимбера, пансион миссис Пинчин. “старинное учреждение “Милосердные Точильщики”); светское общество (его представители – миссис Скьютон, майор Бэгсток, сэр Барнет Скесилс, гости на приеме в доме Домби); наконец, так называемое “явление Домби” – среда дельцов, в которой правят только деньги.

Роман завершается полным торжеством добра и справедливости, герой на последних страницах обретает душевный мир в доме долго им третируемый и не замечаемой дочери, узнавшей счастье, которого достойна ее высокая и чистая душа. Перед читателем переродившийся грешник, а развязка конфликта призвана ещё раз подтвердить, что добро никогда не остается безответным Так в этом романе Диккенса критика делячества и духа стяжательства, разоблачение эгоистической морали собственников сочетаются с несколько наивной проповедью добродетели. Замечательной чертой лучших романов Диккенса является то, что корыстным и жестоким собственникам и эгоистам неизменно противопоставлены честные, благородные люди из народа, носители высокой человеческой морали

32. Своєрідність поетичного миру Н.О. Некрасова, О.О. Фета та Ф.І.Тютчева. Расцвет творчества Тютчева и Фета приходится на 40-е годы XIX века, которые знаменовались растущей популярностью революционно-демократической идеологии, влекущей за собой социальную направленность лирики поэтов демократической ориентации, ярчайшим представителем которой стал Некрасов. 

Тютчев: Бытие воспринимает как катастрофу

Поэт-философ, поэт-психолог

Последний русский романтик

Природа – живой, одухотворённый, многоликий мир

Человек часто одинок и бессилен в сравнении с могуществом природы

Для стихов характерна богатая метафоричность

В жанровом отношении – тяготение к философской миниатюре, к поэтическому фрагменту

Фет: Поэт «чистого искусства»

В историю поэзии вошёл как пейзажист

Природа – прекрасное живое существо

Человек – частица природы, существо, равноправное ей

Любил изображать «переходные состояния» природы

Художественный мир создаётся разнообразием ритмов, звуков, особым синтаксисом

Фет – мастер композиции, использует все виды композиционных повторов (кольцо, анафора, рефрен)

В жанровом отношении тяготеет к фрагменту, лирической миниатюре

Н. А. Некрасов пишет в то время, когда в русской литературе безраздельно господствует проза, в эпоху непоэтическую. Именно в такие моменты поэту особенно важно определить назначение поэта и роль поэзии в жизни, оправдать необходимость своего творчества. И Н. А. Некрасову приходится искать новую аудиторию, новые направления в лирике. 

Главное для Н. А. Некрасова — социальная направленность его стихотворений, что, кстати, объясняет слова И. С. Тургенева, утверждавшего, что в стихах Н. А. Некрасова “поэзия не ночевала”. 

 Эпический сюжет в лирическом стихотворении. В стихотворение входит история челов.жизни, не момент, не эпизод, а биография, судьба( «Тройка», «Свадьба», «Гадающей невесте», « Школьник»). Взаимодействие личного хар-ра с данными соц.условиями. герои вмешаны в сферу сознания повествователя, открыто и неприрывно оценивающего изображаемое. Субъективность: чуткость к судьбе человека из народа, умение вжиться в его участь и рассказать о ней так, что за рассказом чувствуется мысль повествователя. это не просто рассказ, а предвидение будущего простого человека, которое вмещено в форму прямого обращения к герою. Повествование насыщено зрительными деталями, изображением жестов и вещей.2. Драматизация повествования – создание иллюзии того, что действие происходит перед читателем(зрителем). Вещные детали- Н. не рисует весь зримо внешний мир, но использует их, чтобы дать представление об опред. бытовом укладе. Н. использует простые, традиционные слова(муж-праведник, сырая могила) – слова, которые окружены густой эмоц.атмосферой. соц.объяснение биографий и хар-ов героев обусловливает содержание сцен(герой ведет себя так, потому что..) герои показаны с сложном душевном конфликте, дается столкновение хар-ов. Прямая речь – средства воспроизведения противоречивости внутр.мира лир.героя. Ср-во введения в лирику героев, отличных от основного носителя сознания. Монолог с неплавным, прерывистым развертыванием лирич.сюжета, передающим: резкие смены настроения, крутые повороты мысли.

Лирич.сюжет движется толчками, сериями, перебивающими одна другую. Монолог – это ср-во драматизации(превращает лир.излияние в сцену), сред-во хар-ки героя, не совпад. с повествователем. Функции прямой речи: ср-во воссоздания внутреннего мира героя, позволяет выразить автору прямой взгляд на изображаемое, возможность представить неск.Т.З. – жизнь представляется не в плоскостно-прямолинейной, а в объемной картине. 5. Поэтическое многолосье или несобственно прямая речь- прямая речь, кот.синт.не выделяется из авт.речи. т.о. повест-ль говорит и думает за героя.

33. Своеобразие сатирической поэтики Салтыков-Щедрин:

Произведения Салтыкова-Щедрина составл. единый художественный мир, отмеченный печатью яркой твор. индивидуальности писателя. Своеобразие Щедрина-художника наиболее наглядно проявляется прежде всего в таких особенностях его сатирической поэтики, как искусство применения юмора, гиперболы, гротеска, фантастики, иносказания для реалистического воспроизведения действительности и ее оценки с прогрессивных общественных позиций. Смех — основное оружие сатиры. «Это оружие очень сильное, — говорил Щедрин, — ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». Соответствующей Щедрин.у юмору будет формула «смех сквозь презрение и негодование».В харак-ре щедринского юмора сказались новые обществен. условия и новые идеи, верным представителем которых он был. В 1780 году выходит в свет «История одного города» Салтыкова-Щедрина. Очень трудно с первого взгляда определить жанр этого произведения. Это, скорее всего, историч. хроника с элементами фантазии, гиперболы, художественных иносказаний. Это блестящий пример общественно-политической сатиры, актуальность которой с годами приобретала все большую остроту и блеск. Гротеск - изображение действительности в преувеличенном уродливо-комическом виде, переплетение реального с фантастическим, страшного со смешным. В сатире Щедрина появляются фантастические учреждения!

(Министерство побед и одолений, Департамент государственных умопомрачений), фантастические должности (Дыба - чиновник для преступлений, Удав - чиновник для чтения в сердцах). Но фантастика у Щедрина - метод сатирического изображения действительности. Призрачность, безумие реального мира . Действие происходит в городе, имеющем говорящее название глупов. Это некий обобщенный образ, вбирающий в себя особенности многих уездных, губернских и даже столичных городов России. Глуповские горожане и правители также являются обобщением вceгo российского народа и власти caмoгo различного уровня. За Глуповым проступают контуры Российского государства со всеми eгo деспотичными властителями и безгласными, задавленными обывателями.Символ- «река» - Символ Жизни, Природы, Естества. «оно». Это не простая аллегория революции или реакции, а образ, важный как раз принципиальной безличностью, непроясненностью, невоплощенностью. «Оно» — знак страшного суда над всеми обитателями города, и над градоначальниками и над обывателями-обитателями, но суда неизвестно чьего и с неясным приговором. Писатель, таким образом, находит, создает принципиально открытый финал, в котором его «радикально скептическое мнение» о настоящем , его упования на будущее, его горькое разочарование в «народе историческом» и глубокая вера в «народ как воплотитель идеи демократизма» сошлись, реализовались на страницах одного произведения, в едином художественном образе.

34. Социальная и филосовская проблематика романа «Отцы и дети»,

Роман "Отцы и дети"-это социально-философский роман.Основной проблематикой которого является взаимоотношения отцов и детей.Тургенев обратился к одной из самых важных и значимых проблем современности,так как тема отцов и детей является актуальной и в наше время.К ней в своих произведениях обращались многие писатели того времени,к примеру такие как Грибоедов в "Горе от Ума",Фонвизин "Недоросль",Пушкин "Станционный смотритель"и многие другие.Но именно такой, не менее талантливый поэт как Тургенев,раскрыл данную проблематику, как нельзя лучше.

Изображая все самые точные черты присущие проблеме отцов и детей,он показал истинно-нравственный характер конфликта, возникающего между поколениями.В своём романе писатель показал не просто межличностный конфликт"старого" и "нового"времени,а смог передать взаимоотношения отцов и детей всей страны.

Тургенев мастерски переплетает несколько сюжетных линий в романе,что ещё раз подчёркивает соотношение его к данному жанру.Помимо основной проблемы между героями, автор вносит в роман и лирический мотив.Мы наблюдаем, как Евгений Базаров,один из главных героев произведения,являющийся центром кофликта,по сюжету влюбляется в Анну Одинцову,что теперь, раскрывает Базарова и как героя любовной лирики.Несмотря на то, что Евгений скептически относится к любви,и самым ненавистным словом для него является романтизм,он всё-таки попадает в сети этих романтичных нитей.

Базаров отрицает предшествующую культуру, полагая, что поэзию и музыку создали «от нечего делать» «проклятые аристократишки». Он называет искусство чепухой, романтическим бредом. Культуре разночинцев характерно увлечение естественными науками: в шестидесятые годы ими увлекалась вся молодежь. Поэтому Тургенев отдает Базарову должное в знаниях, логике его ума, трудолюбию и упорству. Базаров – материалист, ценящий только материалистическую философию и не признающий идеалистическую философию Гегеля. Он – сторонник грубого материализма, который прямо выводил дух из материи: «строения одинаковы и люди одинаковы». Подобная философия отрицала наличие идеального начала в жизни, с чем не мог не согласиться ни сам Тургенев, ни «старички» Кирсановы. Базаров – атеист, который отрицает Бога и религию, и это крайнее проявление нигилизма ни автор, ни большинство читателей так же не могут поддержать. 

35. Драматична доля кохання в умовах знедуховленого оточення у романах Г.Флобера

Продолжая реалистические традиции Стендаля и Бальзака, Флобер переводит вопрос о “роковом одиночестве” человека на почву подчеркнуто будничной, реальной действительности. Эмма, начитавшись литературы с ее “обольщениями”, становится героиней грязных романов. Эта главная, определяющая причина коренится в условиях существования людей. Глубокая безнравственность, нечто постыдное и унизительное заложено в самой природе провинциального существования, при котором высокое, здоровое, человечное притупляется и извращается. Эмма не могла полюбить Шарля, так как не понимала его чувств к себе; она не могла поверить в существование любви у Шарля, так как его любовь не выражалась в выработанных литературой условных формах. Она желает внушить себе любовь, а так как в романах любовь сопровождается рядом неизменных признаков “высокой страсти”, то Эмма полагает, что достаточно внешних признаков “страсти” (луна, стихи, романсы), чтобы тем самым испытать ее магическое влияние. Мещанская романтика способна лишь имитировать живую жизнь и живое человеческое чувство, подменять их фетишами материального преуспеяния. Для Эммы чувство любви было неотделимо от его материальной оправы, от роскоши. Глубокое отчаяние охватывает Эмму в конце романа, когда она подводит итоги своим исканиям поэтически одухотворенного, романтически возвышенного существования. Все обращается в прах, все лжет, все обманывает, - говорит она себе. Роман заканчивается смертью Эммы.Но смерть госпожи Бовари оказывается весьма прозаичной. Она умирает не от любви и не от разбитого сердца: поводом к самоубийству становится недостаток денег. Разочаровавшись во втором своем возлюбленном, увидев вокруг себя пугающую пустоту, Эмма умирает не от этого. Причина самоубийства - не сердечная катастрофа и не философская трагедия, а ионвильский ростовщик, угрожающая ей опись имущества и страх перед невыносимым долготерпением Шарля. Трагедия Эммы в том, что она не может выйти за круг обыденного, она обручена с обыденным. Прозаичность смерти Эммы подчеркивается не только физиологическими деталями, с которыми Флобер описывает действие яда. Главный иронический смысл заключается в том вздоре, который говорят у ее гроба Оме и Бурнисьен, в закуске с выпивкой, новой деревянной ноге Ипполита, позах и лицах ионвильских жителей - весь этот комизм превращается в высокую трагедию. Эмма умирает в объятиях Ионвиля, даже в самой смерти она принадлежит ему.

36. Пошук духовних орієнтирів та морального вибору в романі Ф.Достоєвського «Злочин і кара», ствердження християнських цінностей

В свой роман “Преступление и наказание” Достоевский вложил гуманистическую идею. Достоевский затронул важные социальные вопросы того времени. Автора беспокоит безнравственность, царящая во всех слоях общества, влияние денег на формирование неравенства между людьми. А это приводит впоследствии к выраженному праву власти одного над другим.   Поэтому для Достоевского является губительным общество, в котором деньги представляют высшую ценность. 

    Общество сыграло немаловажную роль и в судьбе Родиона Раскольникова. Решиться на убийство может отнюдь не каждый, а лишь тот, кто, несомненно, уверен в необходимости и непогрешимости данного злодеяния. Достоевского волновало более всего преступление против нравственных законов, нежели юридических. Равнодушие Раскольникова к людям, вражда, отсутствие любви и самоубийство человека охарактеризовано писателем как “убийство” самого себя, уничтожение своих нравственных принципов, а грех убийства старухи-процентщицы и Лизаветы для Достоевского вторичен. Убийства, совершенные Раскольниковым, привели к полной опустошенности его души. Достоевский понимает, что “спасти” Раскольникова способен лишь человек, который умеет страдать и чья нравственность выше его собственной. В романе “Преступление и наказание” таким проводником — спасителем души человеческой — является Сонечка Мармеладова. Она единственная смогла заполнить пустоту, в которой жил Раскольников после убийства. В романе она предстает перед нами чистой, невинной девушкой: “Это была скромно и даже бедно одетая девушка, очень еще молоденькая, почти похожая на девочку, с скромною и приличною манерой, с ясным, но как будто несколько запуганным лицом”. Соня не отличалась особой красотой. И для Достоевского это не имеет никакого значения. В Соне Достоевский воплотил лучшие черты человеческого характера: искренность, чистоту чувств, нежность, доброту, понимание, постоянство. Главная проблема произведения — религиозно-философский смысл нигилизма, распространившегося в 1860-е гг. в среде радикальной молодежи. Достоевский, включившись в спор о современном нигилизме, хотел показать, к чему приводят утрата веры в Бога и отказ от нравственной «почвы». По мнению писателя, Раскольников «поддался некоторым странным недоконченным идеям, которые носятся в воздухе». Итог его нигилистического «бунта» — не только преступление против других людей, ведущее человека к полной изоляции от общества, но и преступление против собственной личности, ее саморазрушение (Соня, близкая по духу самому автору, говорит Раскольникову, узнав, что он убийца: «Что вы, что вы это над собой сделали!»). Пересматривая традиционные представления о нравственности, покушаясь на основы христианской морали, Раскольников совершает преступление из «теоретических» соображений. Христианские образы и мотивы сопровождают героя весь его путь к очищению, помогая преступнику вознестись над собой. Крест, который снял с убитой им Елизаветы Раскольников, Библия, которая лежит у него под подушкой, притчи, сопровождающие героя в его пути, дающие поддержку, люди-христиане, с которыми столкнула жизнь героя, — неоценимая помощь на тернистом пути познания. И благодаря символам, посланным небом в поддержку Родиону Раскольникову, возрождается к жизни еще одна душа, которая имеет силы принести свою долю добра на землю. Эта душа — душа некогда убийцы, возрождающаяся к совершенству.

37. Новаторство драматурга А.П.Чехова:

Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны. Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию. 

    Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

38. Воєнно-історичний, приватно-родинний, авторсько-філософський плани історичної епопеї Л.Толстого «Війна і мир». «Діалектика душі» - засоби її розкриття. Поняття про роман-епопею.

РОМАН-ЕПОПЕЯ — епіч. жанр, який структурує в собі ознаки роману та епопеї і містить настанову на всеохоплююче осмислення життя в його іст. розвиткові.

роман-эпопея

разновидность романа, с особой полнотой охватывающая исторический процесс в многослойном сюжете, включающем многие человеческие судьбы и драматические события народной жизни.

Твір не має традиційної зав’язки та розв’язки, важко визначити, хто з героїв головний, а хто — другорядний. Усе це немовби відтворює безперервний потік життя.

 Роман-епопея Толстого не міг не відобразити погляди письменника на  особливості сучасного йому російського життя, на  подальшому розвитку Росії. У спорах того  часу  особлива увага приділялась народу, формувалося розуміння цієї категорії, а також розуміння природи і особливостей саме російського народу. Велися спори і довкола того, чиї ідеї і погляди можуть мати на народ найбільший вплив. Це був той самий час, коли убогий студент Розкольніков в своїй комірці придумав “наполеонівську ” теорію про два розряди людей. Думки про впливову дію сильної особи на народ були найбільш обговорювані

Своє розуміння цієї проблеми виразив і Лев Толстой в епопеї “Війна і мир ”. Наполеонівський початок втілений в романі не лише в образі, Наполеона Бонапарта, але і в образах цілого ряду персонажів, як центральних, так і другорядних.

Народ для Толстого — дуже складний образ. Толстой не вважав  простий народ легко керованою однорідною масою. Толстой розуміє народ набагато глибше. У творі, де “думка народна” переважає на першому плані, змальовані самі різні прояви народного характеру

 В центрі роману "Війна і мир" три сім'ї: Курагіни, Ростови, Болконські. Сім'я Болконських описана з безперечною симпатією. У ній показано три покоління: старший князь Микола Андрійович, його діти Андрій і Мар’я, його внук Миколка. З покоління в покоління передаються в цій сім'ї всі кращі душевні цінності і риси вдачі: патріотизм, близькість до народу, почуття обов'язку, благородство душі. Активна діяльність сім'ї завжди спрямовувалась на людей, Батьківщину. Болконські —патріоти. У князя Андрія любов до Батьківщини і інтерес до життя одне ціле, він не розділяє ці два відчуття і хоче зробити подвиг в ім'я Росії. Князь Андрій іде на війну, розуміючи, що він має бути там, де він потрібний Батьківщині, тоді як міг залишитися при особі государя. Описуючи своїх улюблених героїв, Толстой підкреслював їх близькість до народу. Є ця риса вдачі і у всіх членів сім'ї Болконських. Авторсько – філософський:

Автор використовує невластиво-пряму мову, особливо при змалюванні таких героїв, як князь Андрій, П’єр

Широко застосовує Толстой і діалог, який завжди двоплановий. Німа мова очей, поглядів, посмішок супроводжує слова і доповнює або спростовує їх сенс (наприклад, фрагмент зустрічі Соні і Ростова, що приїхав з армії Миколи: "Він поцілував її руку і назвав її ви - Соня. Але, очі їх, зустрівшись, сказали один одному "ти" і ніжно поцілувалися")

Нарешті, особистість автора виражається через неповторний стиль твору (постійне прагнення до ясності, до суті, до правди, багатство лексики, фразеології, особливих синтаксичних побудов роману), а застосований Толстим художній прийом ("діалектика душі")

В романе “Война и мир” душевные процессы героев, их чувства и стремления обозначаются как косвенно — через жесты, мимику, действия, так и прямо — с помощью самохарактеристик персонажей, в их внутренних (размышления Пьера, Андрея, Наталии, Марьи и др.) и внешних монологах.

39. Явище естетизму в «Портреті Доріана Грея» О.Уайльда. Сенс конфлікту моралі і краси в романі, символічне значення портрету.

Эстетизм, провозгласивший красоту своей важнейшей категорией, в Европе связан прежде всего с именем Джона Рескина. Под его влияние попадает и Оскар Уайльд, для которого эстетизм становится не столько литературным направлением, сколько «стилем жизни». Свои взгляды Уайльд выразил в эссе «Упадок лжи», «Критик как художник», «Перо, полотно и отрава» и др. Говоря об искусстве, О. Уайльд утверждает, что «жизнь подражает искусству куда более, нежели искусство следует за жизнью» и «искусство не выражает ничего, кроме самого себя».

Не случайно в центре художественного мира романа «Портрет Дориана Грея» оказывается творческая личность, воплощенная в образе Бэзила Холлоурда. Проблема взаимоотношения искусства и жизни рассматривается и на образе Сибилы Вейн. Идеалом красоты становится «юный Адонис» — Дориан Грей. Его имя на протяжении всего повествования сопровождается именами из древнегреческой мифологии (Адонис, Антиной, Аполлон, Парис), что в определенной мере подчеркивает его близость античному идеалу красоты. Под его влиянием художник открывает «новую манеру письма» и «гармонию духа и тела». Основой внутренней полемики О. Уайльда, отраженной в эссе и художественных произведениях, становится гармония внешнего и внутреннего начала.

В романе эта проблема разрешается на основных образах: Бэзил Холлоурд, Сибила Вейн, Дориан Грей, лорд Генри. Для Бэзила Холлоурда Дориан является идеальным воплощением духовного и телесного как гармонического целого. А красота для него это только средство, способствующее обретению власти над людьми. По его мнению, красота Дориана необходима только для того, чтобы «облагородить и оправдать любое чувство».

Сибила Вейн — это идеал красоты для Дориана только до тех пор, пока она «не узнала любовь настоящую». Попав во власть «Прекрасного принца», она гибнет.

Несмотря на то, что О. Уайльд в своих теоретических трудах на первое место выводит красоту, в художественных произведениях, решая проблему «духа и тела», предпочтение отдается гармонии и нравственной красоте.

У сюжеті Оскара Уайльда — фантастичне припущення: намальований на портреті "чарівний принц" Доріан Грей гаряче благає, щоб його обличчя назавжди залишилося таким самим молодим і красивим, як на портреті. І дійсно, його обличчя протягом усього життя залишається незмінним, начебто його роки минули, не залишивши відбитку пережитого і гидотних, підступних вчинків, зате змінюється портрет. Картина — немов матеріалізована душа Доріана Грея: на ній злостлива жорстока посмішка, і розпусні зморшки, і кров на руці вбивці, і навіть лицемірний вираз обличчя, коли Доріан хоче окремим порядним вчинком відкупитися від долі.

40. Загальна характеристика літературного процесу кінця ХІХ- початку ХХ століття. Розмаїття літературних напрямків (натуралізм, символізм, неоромантизм, критичний реалізм) як відображення пошуків естетичної думки.

2. Проблема реалізму світової літератури ІІ половини ХІХ століття.Критичний реалізм кінця ХІХ століття вступає в нову смугу свого розвитку,набуває ряд нових рис, що відрізняють його від класичного реалізму середини століття.На межі століть він завойовує провідні позиції в світовому літературному процесі. Письменники-реалісти діють у Франції (Мопассан, Франс, Роллан), Великобританії (Уеллс, Шоу, Голсуорсі),Німеччині (брати Манни, Гауптман), Скандинавських країнах (Ібсен, Андерсен-Ньоксе), США (Марк Твен, Лондон, Драйзер,О.Генрі), а також в інших країнах.Піднесенню реалізму сприяв органічний зв*язок з традиціями національного мистецтва, революційним романтизмом, співзвучним письменникам нової епохи своєю спрямованістю у майбутнє.Різко підсилюється публіцистичний бік реалістичної літератури, з*являється відкрита тенденційність у захисті своїх поглядів. Прийом об*єктивної оповіді, вдосконалений Флобером, поступається прийомові, в якому оцінка явищ, полеміка, дискусія, відкритий вияв позиції письменника є звичайними речами. Широкі узагальнення, сміливі гіпотези, звернення до досягнень науки та культури - все це риси нового реалізму. Література збагачується в жанровому відношенні: багато різновидів роману, збагачення тематики і структури новели, підйом драматургії.Відбувається процес оновлення театру, на сцену виходять важливі соціальні проблеми.Одним з провідних мотивів є викриття буржуазного суспільства. Боротьба за свободу творчої особистості художника.Історико-революційна тема.Увага, яку реалісти приділяють особистості, допомагає їм досягти успіхів у змалюванні характерів, веде до поглиблення психологізму. Багатоманітніше стають зображальні засоби людини в літературі, засоби відкриття її внутрішного світу. 3. Романтизм і неоромантизм. Неоромантизм - це умовне найменування комплексу різноманітних течій в європейській художній культурі кінця ХІХ - початку ХХ століття, що виникли передусім як реакція на позитивізм в ідеології та натуралізм в мистецтві та відродили ряд естетичних принципів романтизму - пафос особистої волі,заперечення повсякденного, культ ірраціонального, потяг до фантастики тощо. Сюди відносять французький символізм, постімпресіонізм, але здебільшого цей термін застосовують до англійської літератури, де найвизначнішим представником його є Редіард Кіплінг.Спорідненість неоромантизму з декадентами проявляється в тому, що він створює штучний світ.Неоромантики тяжіли до жанру пригодницького, авантюрного, "екзотичного" роману, основи якого заклали Майн Рід та Купер. Першим з проповіддю неоромантизма виступив Роберт Льюїс Стівенсон (1850-1894), що протиставляв мистецтво буржуазній дійсності.В пригодницьких романах "Острів скарбів" (1883),"Викрадений"(1886),"Катріона" (1893) тощо він створив захоплюючий світ,якому властиві гуманізм та демократизм. Джозеф Конрад (1857-1924) - послідовник Стівенсона присвячував свої романи морю.Редіард Кіплінг першим запровадив у літературу тип "людини дії" - солдата, чиновника, місіонера, розробляючи колоніальну тематику у незвичному плані. 4. Проблема натуралізму. Натуралізм, що склався у Франції як літературна течія і отримав широке розповсюдження в Європі і Америці в останню третину ХІХ століття, не був власне декадентською течією.Він заявляв про себе як про метод, що розвиває та поглиблює реалістичне мистецтво, був споріднений з реалізмом, позаяв вимагав від художника уважнішого,детальнішого вивчення тих сторін життя, до відображення яких він звертався,стимулював інтерес до проблем соціальної нерівності, вводив до сфери художнього зображення ряд нових тем.Натуралістичний метод є перехідним, він принципово відрізняється від реалістичного, позаяк пов*язаний з відмовою від типізації, добору та узагальнення матеріалу, з відмовою від проникнення в сутність зображуваних явищ. Натуралізм спирається на філософію та естетику позитивізму. Відмова від широких соціально-психологічних узагальнень, фотографічно точне зображення дійсності, акцентування біологічного принципу спадковості, дією якого натуралісти намагалися пояснити походження соціальної нерівності.Біологізація принижує людину.Спадковий фактор трансформується в образ грізного фатуму - божество символістів, що проявляється в раннього Гауптмана, Гамсуна.Натуралізм поступово вироджується.    Імпресіонізм у літературі. Термін "імпресіонізм" походить від французького слова "impression" - "враження". Виникнувши від початку в живопису, він розвитнувся і в літературі, здебільшого в поезії. Мистецтво художників (Е.Мане, О.Ренуар) було не відступом від реалізму, а його новаторським розвитком. Імпресіоністське мистецтво відкривало можливості для проникнення у внутрішній світ людини, виробило систему принципів його розкриття. Абсолютизація індивідуального, суб*єктивного, такого, що не потребує перевірки з допомогою об*єктивних критеріїв враження як першооснови художнього образу призводить імпресіонізм до відриву від життя. 6. Символізм як творчій метод. Символізм, що отримав широке розповіюдження не тільки у Франції, де виник, а й у Бельгії,  Німеччині, має антиреалістичну спрямованість, що проявляється у прагненні підставити на місце образів, що відображають об*єктивну реальність, образи-символи, що виражають неясні відтінки суб*єктивних настроїв (Верлен), таємниче та ірраціональне життя душі або не менш таємничний "спів нескінченності", невмолиму долю (Метерлінк). У своїх естетичних настроях та в художній практиці символісти мають тісний зв*язок з філософським ідеалізмом. Кличуть до зображення потойбічного світу, відмовляючись від зображення світу реального та використовуючи для цього ірраціональні символи. Виникнувши як "крик відчаю", як протест проти ситості буржуазного існування, символізм висунув ряд самобутних та своєрідних талантів.