Три периода просветительского искусства: просветительский классицизм, просветительский реализм, просветительский сентиментализм.

Классицизм (от латинского classicus — образцовый) — стиль и направление в европейской литературе и искусстве XVII — начала XIX в. Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции, в эпоху утверждения абсолютной монархии, когда после смутного времени религиозных войн и феодальных распрей страна обрела долгожданный мир (см, Французский театр).

Во всех сферах жизни заявляла о себе потребность в порядке, в разумном устройстве, в норме. Она заявила о себе и в искусстве: в четкой планировке садов Версаля, в дворцовой архитектуре, в живописи, в творениях поэтов и писателей. Идеал прекрасного в ту эпоху представлялся неизменным, подобно тому как универсальными и вечными казались законы разума. Этот идеал видели в искусстве Древней Греции и Древнего Рима (см. Античный театр). Произведения античных поэтов и драматургов брались за образец. Эстетика классицизма, опиравшаяся во многом на взгляды Аристотеля, строго разграничила жанры, которые делились на «высокие» (трагедия, эпопея, ода), отражавшие сюжеты из государственной жизни, истории, мифологии, и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображавшие повседневную жизнь людей средних сословий. Каждый жанр имел строгие границы и четкие формальные признаки; не допускалось смешение трагического и комического, героического и обыденного. Ведущим жанром была трагедия, обращенная к злободневным общественным, нравственным и философским проблемам века. Эстетика классицизма требовала соблюдения трех единств: единства места — событие пьесы развертывается в пределах дворца или дома; времени — оно должно укладываться в 24 часа; действия — интрига имеет единую сюжетную линию. Ода или трагедия писались стихами, не допускавшими «низких» слов и выражений; комедия или басня, хотя и писались в стихах, могли иногда перейти на прозу и допускали просторечие. Но в любом случае язык должен был оставаться ясным, свободным от замысловатых оборотов и риторических излишеств.

В комедии драматург рисовал картину современных нравов, ее персонажем мог быть и обычный горожанин, какой-нибудь «мещанин во дворянстве»; в трагедии оживали легенды и мифы Древней Греции, страницы римской истории, перед зрителями представали цари и герои. Сюжеты трагедии авторы заимствовали у Софокла, Еврипида, Сенеки или в исторической хронике. Поступки и мысли легендарных персонажей, представленных современным поэтом на сцене «Бургундского отеля» или театра «Маре», были понятны парижанам, так как задача художника состояла в том, чтобы показать борение «вечных» страстей в трагедии или представить галерею неизменных типов (скупца, ханжу, лицемера) в комедии. При этом от драматурга требовалось приближение к природе, но такой, которая была бы очищенной от всего случайного и преходящего.

Три драматурга стали создателями высокой трагедии и комедии классицизма — П. Корнель (1606—1684), Ж. Расин (1639—1699), Ж. Б. Мольер (1622—1673). Борьба между чувством и долгом сделалась интеллектуальным и эмоциональным стержнем «испанской» трагедии Корнеля «Сид» (1637). Следуя велению долга, герои теряют любимых; отказываясь следовать ему, они теряют честь и становятся недостойными любви. Мотив сословной чести получает здесь общечеловеческое содержание, звучит гимном личному благородству, отваге и доблести. Корнель «создал школу величия души», напишет о нем Вольтер.

В «римских» трагедиях драматурга «Гораций» (1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (1643) конфликт чувства и долга становится конфликтом личного и общественного, человека и государства. Герои корнелевской драмы подавляют личные страсти во имя утверждения гражданских добродетелей.

Корнель показывает человека таким, «каким он должен быть», Расин таким, «каков он есть». Веление разума и долга, которые служат путеводной звездой персонажам Корнеля, отступает перед силой страстей героев «Андромахи» (1667) и «Федры» (1677) Расина.

Благодаря творчеству Мольера жанр комедии перестал быть «низким». Комедия Мольера получила название «высокой», ибо в ней, как и в трагедии, решались важнейшие проблемы века (см. Ж. Б. Мольер).

В исполнительском искусстве классицизма все подчинялось «искусству декламации». Условность жестов, поз, костюма, даже языка театрального персонажа должна была сочетаться с безусловностью чувства и ясным пониманием поэтического текста, умением «озвучивать стих», добиваясь по выражению теоретика классицизма Н. Буало, «широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах». Этим искусством владели такие замечательные актеры, как первый исполнитель Родриго в «Сиде» Г. Мондори или М. Шанмеле, игравшая в трагедиях Расина. Выдающиеся актеры следующего поколения — М. Барон и А. Лёкуврёр стремились к большей естественности сценической речи. Они (особенно Барон) нередко ломали размеренность александрийского стиха, чтобы донести до зрителей мысль, высокую патетику классических образов.

Подъем классицизма в XVIII столетии связан с эпохой Просвещения. Просветителям была близка утверждаемая классицизмом позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти. Сущность человека просветители искали не в социально-исторических условиях его жизни, а в абстрактно понятой человеческой природе, идеальное воплощение которой они видели в античной классике (см. Античный театр). В XVIII в. складывается просветительский классицизм, который существует рядом с просветительским реализмом (см. Реализм).

Комедии и особенно трагедии составили эпоху во французском театре, служили средством выражения передовых идей. Драматический конфликт у Вольтера в большей мере, чем у его предшественников, определяется внешними обстоятельствами: источник зла автор видит прежде всего в окружающей действительности, разоблачая несправедливость, произвол, политический и религиозный деспотизм (трагедии «Магомет», «Заира» и др.). Театральный спектакль Вольтер представлял себе как «одушевленную картину», где осуществлен синтез слова, действия и декорационного оформления, а сценическая речь приближена к тому, «как говорят в жизни». Его идеи претворяли ведущая трагическая актриса Клерон, отказавшаяся от подчинения интонации условного мелодического рисунка роли, и А. Лекен, друг и ученик Вольтера, постановщик ряда его трагедий. Сообразуясь с требованиями писателя, Лекен стремился придать цельность спектаклю, добиваясь единства и соответствия всех его элементов. Клерон и Лекен создавали образы сильных духом, стойких людей. Их искусство предвосхищало появление Ф. Тальма, воплотившего на сцене идеи и эстетику революционного классицизма. С особым успехом Тальма выступал в пьесах М. Ж. Шенье. Обращаясь к античным сюжетам и истории нового времени («Кай Гракх», «Карл IX, или Урок королям» и др.), драматург открыто прославляет республиканские добродетели, клеймит коронованных убийц и тиранов. Его произведения пользовались огромным успехом в период Великой французской революции 1789—1799 гг.

В XVIII в. классицизм стал явлением общеевропейским. В Англии, где очень сильна была своя театральная традиция, он получил наименьшее распространение (см. Английский театр). В Италии наиболее ярким последователем классицизма был В. Альфьери (1749—1803). Его «любовные» трагедии («Клеопатра») и «трагедии свободы» («Брут I») отличались сильной политической окраской: вольнолюбивые и тираноборческие мотивы, патриотизм составляли внутренний пафос лучших произведений поэта (см. Итальянский театр).

Своеобразно сложилась судьба классицизма в Германии, где с ростом национального самосознания, стремлением создать собственный немецкий театр драматические и аристократические стороны классицистской эстетики были подвергнуты резкой критике Г. Э. Лессингом (трактат «Гамбургская драматургия»). Однако в своих пьесах Лессинг во многом сохраняет черты рационалистической поэтики. «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый» — образцы просветительского классицизма на немецкой почве (см. Немецкий театр).

В 80—90-х гг. более глубокое понимание античности вызывает новый интерес и возврат к классицизму. В этот период И. В. Гёте возглавлял придворный театр в Веймаре и ставил там спектакли в духе просветительского классицизма (отсюда и название — «веймарский классицизм»). Вновь выдвигаются требования гармонии, благородной простоты, нравственного величия, а решение острых общественных вопросов переносится в сферу эстетики, философии, морали («Ифигения в Тавриде», «Торквато Тассо» Гёте).

В России классицизм тесно связан не только с просветительскими идеями, но и с ростом национального самосознания, культуры. Русская трагедия того времени зачастую строится на сюжетах, заимствованных из отечественной истории. Таковы «Дмитрий Самозванец», «Мстислав» А. П. Сумарокова (1717—1777), произведения которого составляли основу репертуара русского театра, трагедии Я. Б. Княжнина (1742—1791). Его «Вадим Новгородский», проникнутый тираноборческими идеями, вызвал неудовольствие Екатерины II. В комедиях Княжнин высмеивал отрицательные стороны русской жизни («Хвастун»). Наконец, один из крупнейших русских просветителей 2-й половины XVIII в. — Д. И. Фонвизин (1744—1792) создает самое значительное произведение русского классицизма в драматическом жанре — комедию «Недоросль» (1781), в которой затрагивает острые социально-политические проблемы своего времени, с позиций просвещенного Разума обличает невежество, паразитизм, самодурство помещиков. Актеры выступали в пьесах как отечественных, так и зарубежных авторов. Среди них — «отец русского театра» Ф. Г. Волков и И. А. Дмитревский. Последний был учителем Е. С. Семеновой, знаменитой исполнительницы расиновской Федры и других ролей трагического репертуара (см. Русский театр). К концу XVIII в. классицизм постепенно вытесняется сентиментализмом и окончательно уступает свои позиции с утверждением в европейской литературе искусства романтизма.

Классицизм (проф. Гуляев Н.А.)

В XVII в. в Западной Европе формируется абсолютизм, который исторически носил прогрессивный характер. Он сложился в ожесточенной борьбе с сепаратистскими стремлениями феодальной знати и явился цивилизующим центром, объединяющим началом общества.

Абсолютная монархия достигла своего наивысшего расцвета во Франции в царствование Людовика XIV, где она "уравновешивала друг против друга дворянство и буржуазию", выступая в роли "кажущейся посредницы между ними" (Маркс). Установление национального единства отвечало также интересам народа, страдавшего от своеволия феодалов. Французские крестьяне и горожане активно боролись за национальное объединение страны. Преодоление феодальной анархии без их участия было бы невозможно. Однако абсолютная монархия, одержав победу, использовала свою власть для усиления социального гнета, для подавления народных восстаний.

Исторические корни классицизма, его философские основы

При Людовике XIV пафос государственности становится основным содержанием эпохи. Строгая регламентация устанавливается во всех областях жизни. От человека требуют прежде всего выполнения государственных обязанностей. Все, что не соответствует государственным интересам, объявляется неразумным. В философии, в литературе и искусстве устанавливается господство разума, что соответствовало стремлению абсолютизма к достижению в обществе социальной "гармонии" путем подавления всяких "неразумных" действий и отдельного индивида, и народа в целом.

Отражая веление времени, в XVII в. сначала во Франции, а затем и в других странах создается особое литературное направление - классицизм. Оно тесно связано с рационалистическими, метафизическими представлениями о жизни. Его теоретики были убеждены, что существует абсолютная, идеальная красота и абсолютный вкус. Их воплощение они находили в произведениях Гомера, Эсхила, Софокла и других писателей классической древности и стремились подражать им в своем творчестве. Отсюда они получили название классиков, а позднее (в советском литературоведении 30-х годов) - классицистов.

Сословная ограниченность эстетики классицизма, ее нормативный характер

Эстетика классицизма требовала от писателей идеализации жизни. Она изгоняла из литературы все повседневное, плебейское, подчиняла деятельность художника тираническим правилам, строго определяла границы отдельных жанров, ввела обязательные языковые нормы, регламентировала творческий процесс и т. д.

Эстетическая теория классицистов с ее установкой на подражание античным образцам мешала искусству сблизиться с живой действительностью, ориентировала его прежде всего на изображение идеальных, возвышенных сторон жизни. Она рассматривала писателя как пропагандиста морально-политических истин, видела его задачу в прославлении добродетелей и развенчании пороков. Большой популярностью в период классицизма пользуется сатира, ставящая своей целью, как пишет Кантемир, "забавным слогом исправить нравы человеческие". Сатирику вменяется в обязанность борьба с недостатками, приобретенными человеком в процессе дурного воспитания, а не с теми, которые коренятся в его натуре. Сумароков писал в притче "Арап":

Сатира, критика совсем подобны бане;

Когда кто вымаран, того в ней льзя омыть;

Кто черен родился, тому вовек так быть,

В злодее чести нет, ни разума - в чурбане.

Корнель и Расин и эстетика классицизма

Буало оказал сильное влияние на развитие литературы. Но тем не менее не следует ставить знак равенства между его учением и творчеством великих писателей классицизма (Корнеля, Расина). Их произведения не представляют собой простую иллюстрацию к основным положениям эстетической теории Буало, пронизанной придворно-аристократическим духом. В противовес ее установкам и несмотря на свои монархические иллюзии, Корнель и Расин отражали правду жизни. Они угадывали в абсолютизме силу, враждебную простому человеку, его индивидуальным склонностям и порывам, всему богатству его человеческой сущности. Это противоречие между государственным и гуманистическим началом и стало основным драматическим нервом литературы классицизма, которая наибольших успехов достигла именно в драматургии. Все лучшее, что создано в трагедийном жанре Корнелем и Расином, так или иначе отражает, пусть в отвлеченной форме и часто вопреки намерениям авторов, недовольство народных масс гнетом государственной машины. Не затрагивая этого конфликта, французская трагедия вообще утратила бы черты драматичности.

Трагическая коллизия в творчестве Корнеля обычно создается в результате столкновения "долга" и "чувства". Главными героями выступают, как правило, люди со "стальным сердцем", чуждые всякой сентиментальности, умеющие во имя служения государству подавлять в себе все природные, человеческие склонности. Примером может служить младший Гораций, который после блистательной победы над Куриациями закалывает кинжалом свою сестру Камиллу, осмелившуюся горевать по поверженному врагу. Пафос государственности "пожирает" также старика Горация, вполне оправдывающего из политических соображений поступок своего сына. Тем не менее протест Камиллы остается и звучит очень сильно. В ее страстной речи, призывающей разрушить бесчеловечный Рим "потоками небесного огня", слышится голос угнетенного народа. Образ глубоко страдающей женщины подчеркивает бесчеловечный характер официальной гражданской добродетели, не совместимой с естественными стремлениями человека.

Расину, близко стоявшему к королю, не были чужды симпатии к монархии. Его идеалом была личность, в которой человеческое не было бы противопоставлено государственному. Но он осознавал невозможность гармонического слияния личных и общественных интересов при абсолютизме и как художник показал враждебность монархического строя всему человеческому в человеке. В творчестве Расина явственно слышится голос осуждения деспотических форм правления ("Британию", "Андромаха"), где свободно чувствуют себя насильники и сластолюбцы (Нерон, Пирр) и стеснены люди благородных мыслей и душевных порывов. В центре его трагедий, в противоположность Корнелю, стоит не герой, наделенный "стальным сердцем", а мятущаяся, страдающая женщина, которая служение долгу воспринимает как трагическую необходимость.

Расин не доверял всемогуществу разума и не принимал корнелевского решения проблемы о соотношении личного и государственного, связанного с рационалистическим подавлением "естественного начала". Его герои оказываются не в состоянии подавить в себе человеческое и часто гибнут в трагических обстоятельствах. Для них не характерен пафос аскетического самоограничения и холодного стоицизма. В их душе идет борьба естественных и гражданских начал, придающая им черты подлинной трагичности.

Расин верно угадывал, что общественное и человеческое органично совмещаются тогда, когда герой, подобно Андромахе, живет одними думами и помыслами со своим народом и своей родиной. Когда же он приносит себя в жертву абстрактному принципу государственности (Береника), то это делает его глубоко несчастным. В поэтизации нравственно-прекрасного человека, в критике антигуманистических форм жизни, разрушающих человеческое счастье, состоит сила трагедий Расина, те исторически прогрессивные черты его творчества, которыми он близок нашему времени.

Мольер, реализм его комедий, критика нормативной эстетики классицизма

Еще более критично был настроен к современному ему обществу Ж. Б. Мольер. Он один из наиболее демократически мыслящих писателей Франции XVII в. Будучи связан с королевским двором, Мольер в то же время выражал настроения народа. Его симпатии к монархии объясняются тем, что он верил в ее цивилизующую роль и склонен был рассматривать ее как силу, способную защитить страну от посягательства наглых тартюфов, от происков католической реакции. Однако объективно своими сатирическими комедиями Мольер подтачивал абсолютизм. Он подвергал осмеянию и дворянство, и буржуазию, те классы, на которые опиралась монархическая власть в своей политике, и тем самым ставил под сомнение прочность ее основ.

Мольер был гуманистом, продолжателем традиций Возрождения. Через всю свою жизнь он пронес веру в человека, отстаивал его право на свободную любовь, не стесненную сословными предрассудками и домостроевскими запретами ("Школа мужей" и др.). Мольер критиковал социальный паразитизм и моральную распущенность дворянства (Дорант, Доримена, Дон Жуан), скудоумие французского мещанина и его глупые претензии на аристократичность (Журден, Жорж Данден), показал обесчеловечивающий характер накопительства, высмеял напыщенную и вычурную придворную культуру, пригвоздил к позорному столбу католических святош с их ханжеством и лицемерием.

Здравым смыслом, остроумием, моральным здоровьем Мольер наделяет людей из народа. Таковы в его комедиях слуги, оказывающиеся, как правило, умнее своих господ, ловкие, смешливые служанки - Дорина из "Тартюфа", Николь из "Мещанина во дворянстве". Правда, иногда Мольер изображает слуг в комическом виде, но все же главным объектом его сатирического осмеяния является незадачливый буржуа, подражающий дворянам, и потерявший совесть или неприспособленный к жизни аристократ.

В "Версальском экспромте" Мольер подчеркнул, что "в наше время маркиз - самое комическое лицо в пьесе...". Мольер верил в торжество гуманистических идеалов, в исцеляющую силу разума. Поэтому от ею творчества, несмотря на всю остроту социального обличения, веет жизнерадостностью и оптимизмом. Мольер жил мечтой о будущем, где первое место займет молодое поколение, обладающее свободным, светлым взглядом на мир. Он язвительным смехом поражал отживающие явления и нелепости современной ему действительности, расчищая дорогу новой жизни.

Однолинейность героев в литературе классицизма. Причины этого явления

Итак, для классицизма характерен разрыв личного и общественного. Он сформировался тогда, когда резко обозначилась враждебность феодально-монархического строя народу, когда выполнение долга перед государством неизбежно требовало принесения в жертву "человеческого в человеке". В этом отношении драматурги-классицисты имели перед собой менее благоприятную для искусства ситуацию, чем гуманисты Возрождения. Ренессанс ввиду неразвитости общественных противоречий еще имел возможность создавать психологически сложные, цельные характеры, в которых индивидуальное не было противопоставлено общественному. Его герои, борясь за общественные идеалы, гуманистические по своей сути, выявляли в борьбе все богатство своей человеческой сущности. В XVII в., в период абсолютизма, общественные, государственные цели уже перестали быть человеческими и, следовательно, подлинно прекрасными, и это разъединение "исторического" и "эстетического" обусловило не только своеобразие содержания, но и формы классицистской трагедии.

Герои Корнеля - это не яркие человеческие индивидуальности, наделенные разнообразием психологических черт. Цельность Горация, Сида или Химены в действительности оказывается односторонностью, связанной с подавлением естественных человеческих чувств во имя государственного долга или дворянской чести.

Принцип однолинейного построения образа во многом объясняется также теми целями, которые преследовал классицизм. Он хотел поучать. Литература интересует писателей классицистской направленности не столько как особая форма воспроизведения жизни, сколько как средство поучения, как оружие морально-политической пропаганды. Отсюда установка на максимальную обнаженность характера, сущность которого не должна быть замутнена никакими противоречиями. В связи с этим герой в классицистской трагедии и комедии несколько схематичен, ему недостает конкретности. Избежать схематизма в обрисовке человека не удалось даже Мольеру. А. С. Пушкин, как известно, подчеркнул именно однолинейность мольеровских героев, противопоставив им жизненную полнокровность образов Шекспира, "Лица, созданные Шекспиром, - пишет Пушкин, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря"^*.

^*(А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. В 10-ти т. Т. 7. М.-Л., 1951, стр. 516.)

Тем не менее Мольер, Корнель, Расин не были бы великими писателями, если бы их творчество было от начала до конца надуманным. Несмотря на свою односторонность, созданные ими образы отражали правду жизни. Их субъективная авторская заданность в какой-то мере совпадала с объективным содержанием действительности. Тартюф и Гарпагон верно передавали то существенное, что характерно было для католических святош и для буржуазии периода первоначального накопления. Лицемерие Тартюфа, как его доминирующая черта, верно отражало сущность деятеля, связанного с обществом "Святых даров", точно так же, как скаредность Гарпагона верно передавала нравственный облик накопителя. Маркс писал в "Капитале": "При исторических зачатках капиталистического способа производства - а каждый капиталистический parvenue [выскочка] индивидуально проделывает эту историческую стадию - жажда обогащения и скупость господствуют как абсолютные страсти"^*. Точно так же однолинейный волевой человек, жертвующий всем во имя интересов государства, не является измышлением Корнеля. Он был порожден самой эпохой, когда становление и упрочение абсолютизма требовало от его защитников жертвенного самоограничения.

^*(К. Маркс. Капитал. Т. 1. М., 1967, стр. 599.)

Следовательно, рационалистическое построение характера по принципу господства одной страсти отражало реально-исторический процесс утраты человеком богатства человеческой сущности в условиях феодально-монархического строя. Герой трагедии классицизма не в состоянии одновременно примирить в себе гражданское и человеческое начала, чувство долга и игру страстей. Он обычно выступает лишь в роли показательного гражданина. И это понятно; нельзя быть по-настоящему человечным и гражданственным, защищая устои абсолютистской государственности.

Классицисты, прославляя в своем творчестве человека со "стальным сердцем", одновременно подвергают его развенчанию. Они верно подчеркивают расчеловечивание личности, связавшей свою судьбу со служением абсолютизму (Гораций), принимающей участие в придворных интригах, в борьбе за власть (Клеопатра из "Родогюны" Корнеля).

При всех своих исторически вполне объяснимых недостатках классицизм дал высокие образцы искусства. Но понять его достоинства можно только при учете его идейно-эстетической природы. Хорошо в свое время сказал А. И. Герцен: "Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах. Какое право имеете вы судить художественное произведение вне его собственной почвы, даже вне исторической, национальной почвы? Вы пришли смотреть Расина - отрешитесь же от фламандского элемента: это отрасль итальянской школы; берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного"^*.

^*(А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии, (Письмо третье), Собр. соч. В 30-ти т, Т, 5. стр. 51-52.)

Классицисты велики в своей сфере - в передаче высоких политических страстей (Корнель, Вольтер), в анализе душевных переживаний человека (Расин). Если бы этого не было, то их творчество давно было бы забыто, но оно живет, доставляя эстетическое наслаждение.

Стиль литературы классицизма

Классическое искусство обладает своим особым стилем. Все писатели классицистской направленности сходятся друг с другом в принципах построения образа, в приемах создания художественной формы. Стилевое единство объясняется сходством их художественного мышления. Именно оно цементирует классицизм в одно целое, придает ему черты типологической общности. Способ художественного обобщения, свойственный классицистам, может сочетаться с любой идеологией. Поэтому внутри классицизма как единого стилевого направления есть писатели самых различных, нередко противоположных общественно-политических убеждений. Среди них встречаются и монархисты, и республиканцы, и сторонники, и противники феодального строя.

Эстетическую систему классицизма широко использовали некоторые драматурги-просветители (Готшед, Вольтер, Сорен. М. Ж. Шенье, Тредиаковский, Ломоносов и др.), именно те из них, которые смотрели на искусство не как на объективное воспроизведение жизни, а как на средство "моральной пропаганды". Для них примечательна однолинейная характеристика героев, превращение их в глашатаев просветительских идей.

Главным действующим лицом в классицистской трагедии эпохи Просвещения так же, как и у Корнеля, выступает "образцовый гражданин", но он борется теперь не за интересы монархии, а за республиканские вольности. Примером может служить Брут Вольтера ("Брут", 1730), осудивший на казнь своего сына Тита, который, влюбившись в дочь свергнутого царя Тарквиния, оказался в стане врагов республики. Сгустком нравственной добродетели являются также Спартак Сорена, Катон Готшеда, Гай Гракх Шенье и многие другие герои просветительских трагедий, выдержанных в духе классицистской традиции.

Русский классицизм, его своеобразие

Русский классицизм XVIII в., представленный именами Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, был также тесно связан с просветительской идеологией. Русские классицисты защищали идеи "просвещенной монархии", критиковали правителей-тиранов. Их герои были одномерными, построенными по принципу господства одной "страсти".

Своеобразие русского классицизма состояло в его национальном колорите, в том, что его произведения создавались на материале не древней Греции и Рима, а отечественной истории (оды: "Петриада" Ломоносова, "Хорев", "Синав и Трувор", "Дмитрий Самозванец" Сумарокова и т. д.) и были проникнуты патриотическим духом. Насыщая свое творчество национально-патриотическими мотивами, русские классицисты приближали тем самым литературу к демократическому читателю. Они стремились воздействовать не только на разум, но и на чувства и тем самым в какой-то мере выходили за пределы рационалистической эстетики.

Просветительский реализм (проф. Гуляев н.А.)

Классицизм лучших творений Корнеля и Расина, a в России Ломоносова - это прежде всего искусство воплощения односторонне понимаемых идеальных явлений жизни. Художественный образ здесь выполняет во многом иллюстративные функции, используется как средство пропаганды определенных морально-политических и философских истин. Классицисты мало уделяли внимания объективному исследованию современной действительности. События в их драмах обычно развертывались в историческом прошлом, и критика феодального общества не носила достаточно конкретного характера.

В борьбе с идеализирующими тенденциями классицизма в XVIII в. складывается новый художественный метод - реализм. Он обычно называется просветительским, так как его представители были защитниками просветительской идеологии, являлись сторонниками просвещения народа и борцами против феодального угнетения и церковного мракобесия.

Просветительская идеология, ее особенности

Просветители выражали взгляды молодой революционной буржуазии, выступавшей против феодальных порядков от имени народных масс. В своей деятельности они были лишены буржуазного своекорыстия и боролись за всеобщее благоденствие.

Теневые стороны капиталистического прогресса в XVIII столетии только еще обозначались. Поэтому для деятелей эпохи Просвещения характерен исторический оптимизм. Они искренне верили, что после крушения феодально-монархического режима в мире восторжествует подлинно демократический строй жизни, основанный на принципах свободы, равенства и братства.

Просветители действовали, как указывает Ф. Энгельс, "в высшей степени революционно". Подчеркивая неразумность феодального строя жизни, они подготавливали общественное мнение к восприятию идей "грядущей могучей революции". "Все должно было, - пишет Энгельс, - оправдать свое существование перед судилищем разума или же от своего существования отказаться. Мыслящий ум был признан единственным мерилом всех вещей"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. М, 1957, стр. 378.)

Однако субъективно просветители, как правило, не были сторонниками революционных методов преобразования общества. Они возлагали надежды не на революционную борьбу, а на перевоспитание человека, на перестройку его сознания. В острой критике феодальной действительности, сочетавшейся с иллюзиями относительно всепобеждающей силы слова и морального примера, состоит характерная черта мировоззрения просветителей, наложившая печать на все их творчество, определившая его сильные и слабые стороны.

Просветители, как учит Ленин, были одушевлены "горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области"^*. Ленинской характеристикой следует пользоваться с учетом специфики развития просветительской мысли в каждой отдельной стране. Не всюду просветительское движение было одинаково интенсивным и выступало с отрицанием всех проявлений крепостничества.

^*(В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 519.)

Своеобразие критики крепостничества

В XVIII в. в Западной Европе и в России писатели, связанные с Просвещением, критиковали порождения крепостного права главным образом в идеологической (политической, моральной, религиозной и т. д.) сфере. Они не затрагивали экономические отношения общества. Их интересовало прежде всего отражение классовых противоречий в сознании человека.

В западноевропейской просветительной литературе (и реализм тут не представляет исключения) трудно найти произведение, в котором изображалась бы жизнь крепостного крестьянина, его подневольный труд. В ней также нет непосредственного раскрытия классовых антагонизмов.

В литературе Просвещения широко распространена критика проявлений крепостничества в области морали. Развращенный феодал, не знающий никакого запрета в своих чувствах, - характерная фигура в творчестве Лессинга ("Эмилия Галотти"), Шиллера ("Коварство и любовь") и ряда других просветителей. Развращенность князей тут трактуется как органическое следствие крепостнической системы, при которой каждая прихоть властителя рассматривается как закон.

Просветители выступили против бесправия народа, показали юридическую беззащитность крестьян, ремесленников, которые часто оказывались жертвами феодального произвола. Немецкие писатели (Шиллер, Шубарт) ярко рисуют такую его форму, как продажа князьями своих подданных в солдаты другим государствам.

В просветительской литературе силен протест против церковного мракобесия и религиозного фанатизма. Антицерковные мотивы с большой силой звучат в драматургии Вольтера ("Заира", "Магомет"), в "Монахине" Дидро, представляющей собой острую сатиру на монастыри, в "Натане Мудром" Лессинга, в поэзии Гете. Просветители не оставляли без внимания проявления крепостничества в политической области, подвергали критике деспотизм, поддерживали стремление угнетенных народов к национальной самостоятельности, защищали их право на восстание во имя национальной свободы ("Дон Карлос" и "Вильгельм Телль" Шиллера).

Просветительский реализм весьма критичен и по-своему конкретен. Но его критичность и конкретность простираются до известных пределов. В нем нет, как уже отмечалось, исследования экономических отношений и классовых противоречий феодального общества и абсолютистского государства. Следовательно, здесь нет полноценного идейно-художественного проникновения в истоки возникновения социального зла.

Подобное своеобразие реалистической литературы XVIII в объясняется идеалистическими представлениями просветителей о движущих силах истории. Жизнь еще не была для них объективным, не зависимым от человеческого сознания процессом. Они полагали, что миром правят мнения, что развитие человечества определяется не объективными законами, а субъективной волей государственных законодателей и "просвещенных монархов". Точно так же и всякого рода недостатки в социальном устройстве и государственном правлении рассматривались ими как результат неразумия, непросвещенности людей.

Отсюда мыслители Просвещения делали важные выводы. В самом деле, если общественные пороки вызываются идеологическими причинами, то и избавляться от них следует также путем идейного, нравственного воздействия. Тем самым обосновывалось решающее значение идеологического фактора, в том числе литературы и искусства, в жизни общества и сбрасывалась со счетов роль классовой борьбы. Просветители были убеждены, что будущее зависит от победы разума над предрассудками. Поэтому конфликты в творчестве писателей XVIII в. носят, как правило, идеологический характер и заканчиваются торжеством просветительского принципа.