1. Искусство геометрического стиля: особенности художественно-образной программы (на примере развёрнутого описания и сравнения нескольких дипилонских сосудов).

Вазопись геометрического стиля является тем видом искусства, который наиболее полно позволяет представить художественную   культуру эпохи  тёмных  веков. Язык геометрического искусства был символическим, знаковым. особая система росписи сосудов, применяющая простые геометрические знаки, дала названия стилю, преобладающему в эпоху тёмных веков,  — геометрический. Сосуд геометрического стиля есть прежде всего конструкция: он состоит из отдельных частей, каждая из которых выполняет свою определенную, тектоническую функцию.  Именно в сосудах геометрического стиля постепенно складываются основные качества греческой художественной культуры: ритм, тектоника, пропорции, секрет которых, как утверждали пифагорийцы, составляет определённый порядок цифр  Тектоническая ясность с одной стороны, замкнутая величавость, с другой – придают керамике геометрического стиля монументальный характер.

Вазопись геометрического  стиля принято  делить на  следующие  этапы:

1. Субмикенская вазопись  –   1-ая половина XI в. до Р.Х. (10)  2. Протогеометрическая вазопись – 2-ая половина XI –X  вв. до Р.Х.  3. Ранняя геометрическая вазопись — кон. X – 1-ая половина IX вв. до Р.Х.  4. Зрелая геометрическая вазопись  (среднегеометрическая вазопись) — 2-ая половина IX – нач. VIII вв. до  Р.Х.  5. Поздняя геометрическая вазопись — начало–конец (третья  четверть) VIII  в. до Р.Х.

1.Начнём рассматривать сложение художественно-образных особенностей геометрического стиля с ваз субмикенского периода. Одно и главных качеств, характеризующее рассматриваемый период — очень заметное снижение как технического, как и художественного качеств, снижение количества используемых типов сосудов.  Так, субмикенская керамика представлена всего лишь 12 типами сосудов. Проанализируем приведённые выше особенности на конкретных примерах — субмикенских вазах из некрополя Керамик в Афинах. Формы сосудов крайне просты и сохраняют пока ещё некоторую одутловатость, «… в них ещё есть та гибкость переходов, которая сливает в одном взмахе отдельные части сосуда» (15), свойственная вазам микенского периода. Фон росписи  чаще всего светлый, сама роспись выполняется тёмной краской. Роспись тонкими тёмными параллельными линиями достаточно чётко делит сосуд на зоны — нижнюю, центральную, плечики и горлышко. Элементы орнаментальной декорации также крайне просты, что ещё раз подчёркивает предельную простоту и крайнюю бедность художественного решения. По мнению Ю.В. Андреева, в росписях «… мотивы спирали или волнистой ленты — немногие элементы декоративного убранства, унаследованные от микенского периода» (16). Волнистые линии, чаще всего оформляют центральную зону. Иногда центральная зона просто выделена тёмным цветом. Исполнение как каждой отдельной детали, так и всей системы росписи также некачественно — линии неравномерны по своей толщине, расположены не по центру зон и т.д.

2. В следующий протогеометрический период произошёл существенный перелом, т.к. «переход от вазовой живописи субмикенского стиля… к непосредственно следующей за ней  и, видимо, вырастающей из неё протогеометрической вазописи ознаменовался резким, отчётливо различимым скачком  в новое качество, явной сменой эстетических ориентиров, т.е. сдвигами подлинно революционного характера. Так, по мнению Б.Р. Виппера, качественным параметром, позволяющим разделить субмикенскую и протогеометрическую вазопись, является использование последней  циркуля как инструмента, дающего чёткость исполнения орнамента (20). Ю.В. Андреев отмечает  что, «внимательное изучение ваз ПГ  периода показало, что создававшие их ремесленники использовали устойчивый гончарный круг, тщательнее готовили глину, предназначенную для формовки сосудов, обжигали его при более высокой температуре, что придавало лаку большую прочность и красоту, а для нанесения рисунка применяли циркуль с составной кистью и линейкой. Протогеометрическая керамика появилась, вероятно, около середины XI в. до Р.Х. в Аттике и на Эвбее (22). В других районах, связанных, прежде всего, с зоной дорийского расселения этот стиль сначала появился в Арголиде (вторая половина XI в. до Р.Х.). В Лаконии, Мессении, Элиде, Ахайе, Фокиде, Локриде, внутренней части Фессалии, занятых дорийцами и другими представителями северо-западных греческих диалектов, протогеометрическая вазопись фиксируется с большим опозданием — во второй половине или даже в самом конце Xв. до Р.Х. (23) При этом важно отметить что, появление протогеометрической вазописи не является результатом прихода дорийских племён, а скорее всего вызвано спонтанным развитием культурных традиций местного додорийского населения. Заметно вырастает художественное качество сосудов, художественный вкус гончаров. Сосуды протогеометрического стиля отличаются небольшими размерами, по своим формам пока ещё «… представляют собой как бы нечто среднее между микенской и геометрической керамикой… но неожиданно проявляется новое, тектоническое чутьё формы и закруглённый корпус сосуда получает прочную, резко выделенную воронкообразную ножку — один из излюбленных элементов геометрического стиля». Тектоника есть важнейшее художественное качество древнегреческого искусства. По мнению М.В. Алпатова, «тектоника есть связь изображения с основными законами построения целого. Она заключается в том, что фигуры должны соответствовать целому или хотя бы одна из  фигур целому должна служить опорой… Тектоника обладает важным свойством – она вносит в композицию элемент функции, придаёт всему устойчивость». Именно тектоничность как новое качество формы делает силуэт сосуда более компактным, собранным. Линия контура, творящая подобный силуэт постепенно теряет аморфность, а приобретает чётко выраженную динамику ритма от низа к горлышку. В связи с этим, «лучшие образцы ПГ керамики отличаются особой элегантностью силуэта. В них достаточно ясно выражено чувство ритма и пропорции, благодаря чему эти сосуды кажутся более стройными и устойчивыми,  чем неуклюжие творения микенских гончаров» (27). При этом элегантность формы соседствует с её простотой и наглядной ясностью. Уже в период протогеометрики складывается гармоничное единство и взаимодополняемость всех элементов, составляющих художественную выразительность сосудов. Простота формы подчёркивается очень скупой орнаментикой сосудов. Иногда декорировка сосуда цветом сводится к закраске всей поверхности слоем чёрной глазури. Основные мотивы протогеометрической росписи известны ещё с субмикенского времени — узкие и широкие параллельные линии, волнистые линии. Но, «…крито-микенский мотив спирали всё чаще вытесняется геометрическим  мотивом концентрических кругов» (29). Основные орнаментальные композиции располагаются на важных, с точки зрения формы, местах сосуда. орнамент всегда сосредоточен в верхней части сосуда, на его плечах, то есть в том месте, которое впоследствии керамисты геометрического стиля сделают главной ареной своей отвлечённой фантазии. Изысканная простота,  ясность формы и орнаментальной композиции гармонирует с цветовым решением. Орнамент, выполненный коричнево–чёрной глазурью на светло–бежевом фоне ясно читается и подчёркивает изящество линии формы и геометрических знаков. Подводя итоги  вазописи  протогеомерического  периода, приведём слова Ю.В. Андреева, «на вазах протогеометрического стиля, которые по своим пластическим формам резко отличаются от субмикенской керамики, разнообразные геометрические фигуры вроде концентрических кругов и полукругов, заштрихованных треугольников, так называемых шахматных досок и собачьих зубов, широко использовавшихся в качестве орнаментальных мотивов последними поколениями микенских вазописцев, образуют новые, непривычные сочетания, создающие совсем иной художественный эффект и свидетельствующие в своей совокупности о радикальном переосмыслении новым поколением греческих мастеров–керамистов всей системы пространственно–временных координат»

3. Раннегеометрический этап становится тем периодом, когда вазопись геометрического стиля превращается в своеобразный отличительный признак греческой культуры. Широкое  распространение  геометрической вазописи приводит  к появлению многочисленных версий в системе росписи, «тем не менее некоторые фундаментальные эстетические идеи, составляющие специфику геометрического стиля, оставались общими для всех этих школ, и это даёт право рассматривать их как боковые ответвления  одного большого  художественного процесса». Основные приёмы и особенности художественно–образной структуры раннегеометрической вазописи, как и протогеометрической, сложились в Аттике. Здесь на территории афинских некрополей Керамика и Ареопага, а также в Элевсине обнаружены самые ранние образцы этого периода геометрического стиля. Рассмотрим в качестве примера сосуды раннегеометрического периода из Афин. Вазы становятся больше по размерам, крупнее (особенно это заметно на примере амфор и кратеров), но при этом они более стройны по пропорциям, благодаря тому, что вертикальные оси сосуда явно преобладают над горизонтальными. Особенно чётко теперь «прописан» такой принцип организации частей сосуда в единое целое как тектоника — «основные части каждой вазы тулово, шейка, горло и ножка (основание) чётко артикулированы и отделены друг от друга благодаря чему весь сосуд воспринимается как архитектурная конструкция, собранная из ясно различимых, обособленных и вместе с тем гармонически уравновешивающих друг друга простейших элементов». Предельная упорядочность частей сосуда друг с другом, ясность и моментальность формы  гармонично сочетаются с росписью, которая отличается предельным аскетизмом. Система росписи на аттических памятниках очень продумана и «… сводится всего к двум полоскам орнамента, одна из которых украшает самую широкую часть тулова сосуда, по всей его окружности, тогда как другая (в виде изолированной панели) заполняет часть пространства между ручками на шейке вазы. Вся остальная поверхность стенок сосуда покрывается чёрным лаком… В качестве основных орнаментальных мотивов вазописцы РГ времени особенно охотно использовали заштрихованный меандр и так называемые зубцы, совершенно вытеснившие концентрические полукруги и волнистые линии, столь характерные для росписей протогегометрической керамики

Меандр становиться популярнейшим типом геометрического орнамента, ассоциируясь с универсальным символом жизни. Ю.В. Андреев, отмечая обилие тёмного фона предполагает, что «…это придаёт вазам этого периода определённый траурный облик,  в чём можно увидеть вполне сознательный расчёт изготовивших их гончаров, если учесть, что многие из этих амфор использовались в качестве погребальных урн для хранения кремированных останков или же ставились на могилу в качестве надгробия». Расписные зоны делят тулово ваз на регистры, внося в конструкцию и горизонтальный ритм, упорядочивающий, гармонизирующий вертикальные оси сосудов, и симметрию, «при всей простоте и бедности этого декора он вполне успешно выполнял возложенную на него эстетическую функцию, подчёркивая вертикальное членение корпуса вазы в его наиболее значимых с конструктивной точки зрения частях. Активное использование в росписях раннегеомерического периода какого важного составляющего художественно-образной программы как ритм очень важно, т.к. «чувство ритма исходит из общего стремления к упорядоченности и точности форм». Роспись и форма с раннегеометрического времени начинают транслировать общую программу, при этом каждый элемент сосуда, сохраняя своё художественное качество, является частью единого художественного образа.

4. Со второй половины IX в. до Р.Х. в аттических вазах начинается зрелогеометрический (среднегеометрический) этап. Ещё одним названием ваз этого периода является «строгий стиль». Это было время существенных перемен, когда «в геометрической вазовой живописи разрыв с художественными традициями микенской эпохи обозначен гораздо яснее, чем в предшествующий ей вазописи ПГ периода. Столь характерная для неё тщательная сбалансированность пластических форм сосудов с орнаментальным убранством была бы невозможна без радикального переосмысления свей системы пространственно–временных координат… Отказавшись от обычной в микенском искусстве чисто живописной или графической, т.е. сугубо плоскостной трактовки поверхности сосуда, вазописцы геометрического периода встали на путь дерзких экспериментов, обнаружив тяготение к выходу из тесных рамок жанра, к созданию сложных синтетических форм художественных объектов, стоящих как бы на грани живописи и пластики или даже живописи и архитектуры». Основные изменения, отличающие данный этап от предыдущего, связанны в основном с усложнением репертуара росписи, многообразием используемых геометрических фигур и знаков, т.к. регистры или зоны с орнаментом занимают теперь большое пространство. Популярны как старые знаки (зубцы, меандр), как и новые — «… концентрические круги с прямыми и косыми крестами в центре, розетки, свастики, различные зигзагообразные и точечные узоры.  Однако, «доминирующим мотивом остаётся… меандр. Крупные горизонтальные и вертикальные меандры занимают наиболее выигрышные места на тулове, плечевом поясе и шейке сосуда, выполняя функцию главного структурообразующего элемента в теперь уже достаточно сложной системе живописного   декора». В росписях так называемого строго стиля,  характерных для керамики СГ I периода, ощущается своеобразная «боязнь пустоты». Орнаментальные пояса нередко покрывают теперь всю поверхность вазы, в результате чего вся она оказывается как бы «плотно закутанной в ткань, испещрённую сложными абстрактными узорами». Особенно выделенное качество организации декора активно используется в конце зрелогеометрической вазописи, когда «… когда свободной от орнамента у сосудов этого типа (амфор и кратеров — С.З.) остаётся лишь нижняя часть тулова или же самое его основание. Но даже и это пустое покрытое чёрным лаком пространство вовлекается в постепенно нарастающий по вертикали ритм геометрического узорочья с помощью нескольких простейших обводных линий, которые наносились на корпус вазы во время её вращения на гончарном круге».

Рассмотрим подробнее две аттических амфоры. Одна датируется 875–850 гг. до Р.Х. и происходит из Музея Керамика в Афинах, другая — датируется второй половиной IX в. до Р.Х. и хранится в Национальном музее в Афинах. Амфора, датируемая 875 – 850 гг.до Р.Х. находится на стыке двух изобразительных традиций – созданная ещё в рамках конца раннегеометрического периода, она по структуре своей росписи предвосхищает основные черты росписей среднегеометрического времени.

Обе амфоры просты и изящны по форме, каждая часть сосуда (основание, тулово, плечики, горлышко), отделённая одна от другой, представляет собой самостоятельную зону, гармонично сочетающуюся в единую конструкцию сосуда. Линия контура чётко рисует силуэт сосуда, подчёркивая тектонику конструкции. Всё пространство ваз покрыто росписью, сочетающей орнаментальные и цветные полосы. Как пишет Б.Р. Виппер, «орнамент геометрического стиля сводится к простым, по большей части прямолинейным элементам – зигзагу, треугольнику, меандру, кресту, шашечному узору. Сюда присоединяются ещё точно проведённые циркулем круги и розетки… Нет и следа свободного забрасывания сосуда украшениями, как в эгейской керамике. Суровыми, мерными полосами орнамент охватывает стенки сосуда. Железный дух творцов дорийского храма чудится в этой скупой, жёсткой декорации, полной страха перед пустым пространством» (48). Ширина регистров напрямую зависит от их месторасположения — по мере приближения к центру тулова они, согласуясь с динамикой линии контура, начинают становиться всё шире и шире. Наиболее широкая и, как правило, наиболее насыщенная декором орнаментальная полоса располагается на самой широкой части тулова.

Амфора из Национального  музея выполнена в более скупом варианте декора — используется точечный, зигзагообразный и  зубчатый орнамент орнаменты, а также сложный меандр. Орнаментальные полосы сочетаются с полосами, заполненными чёрным лаком, при этом «в вазах геометрического стиля всегда сохраняется горизонтальная последовательность построения» (49). Строгость и определённая скупость орнаментальной композиции ещё раз подчёркивает строгость и ясность формы сосуда, т.к. «форма ваз оказывала большое влияние на выбор тем и ни их оформление» (50), наделяя памятник качеством монументальности и  суровой лаконичности. Данный сосуд выступает как своеобразный пример орнаментальных мотивов, отобранных зрелогеометрическим периодом и умело смоделированных в единую чётко читаемую программу, которая являла собой «… своеобразное приручение или магическое заклятие диких, стихийных сил природы средствами искусства...» (51).

Амфора из Музея Керамика даёт несколько  иной, более сложный и богатый, но менее композиционно уравновешенный вариант росписи.  Роспись,  как и  в  вышеописанном  сосуде, занимает центр тулова,  плечики.  Самым насыщенным и изысканным по декору является фриз, размещённый на центре тулова. Здесь используется разнообразная «гамма» орнаментальных элементов — концентрические круги с  крестами в центре, треугольники, ромбы,  зубчатый и диагональный орнамент,  меандр,  т.  наз. «рыбья  кость». Вся  орнаментальная композиция, при обилии используемых составляющих, слагается в менее строго лаконичную, но не менее гармоничную систему, чередуя вертикальные  и горизонтальные полосы, заполненные знаками и фигурами, что позволяет зрительно уравновесить роспись регистра. При этом, «орнаментальный декор принимает здесь активное участие в структурировании пластической формы вазы. Образно говоря, из «кожи» сосуда он превращается в его «плоть» или даже «костяк». Поэтому возникающая при взгляде на вазу, расписанную в геометрическом стиле, оптическая иллюзия даёт хорошо ощутимый и, видимо, сознательно рассчитанный художником архитектонический эффект» (52). Как характерная деталь поиска новых выразительных форм, в данном сосуде выступает обилие, подчас  избыточность орнаментальных решений, лишённых лаконичности и скупости композиции,  - тех качеств, которые будут присутствовать в росписях сосудах периода расцвета среднегеометрической керамики.

Несмотря на разницу в подходе к орнаментальному оформлению, оба сосуда обладают общим набором качеств, которые можно охарактеризовать, как стремление выстроить гармоничный художественный образ, наделённый подчеркнутой конструктивностью и логической ясностью путём приведения всех частей, составляющих его в строгое соответствие между собой. 

При этом важно отметить, что роспись сосудов стремилась выразить, прежде всего, поиск передачи гармонии мироздания, т.к. «глубоко укоренённая в архаическом (мифологическом) сознании антитеза гармонии и хаоса должна была играть совершенно исключительную роль в культурном развитии таких морских народов, как греки.

В начале VIII в. до Р.Х. наступает новый, по-своему революционный,  этап в истории культуры Греции, находящийся на стыке тёмных веков и следующей фазы —  архаики. Как проявление поисков выхода из тупика, вызванного приоритетным использованием геометрического орнамента, возможно рассматривать постепенное введение фигуративных изображений в систему росписи ваз. Такое введение фигуративных мотивов, прежде всего фигур животных, началось ещё в периоды раннегеометрической. Б.Р. Виппер полагает, что в орнаментике геометрического стиля «… можно заметить два главных принципа её распределения. Один – это способ горизонтальных полос с непрерывным рядом повторяющихся орнаментальных мотивов. Другой – так называемый «метопный» способ, в котором горизонтальные полосы делятся вертикальными рамками на ряд прямоугольных полей, похожих на метопы дорийского храма. «Метопный» способ композиции естественно способствовал изоляции отдельных орнаментальных элементов, превращая их в самостоятельные композиционные организмы. Следующим шагом развития является геральдическое противостояние двух фигур, связанных символическим, ли орнаментальным мотивом: две лошади…, две птицы…».

Следующие существенные изменения происходят в аттической керамике позднегеометрического (ПоГ) I периода. Этот период представлен знаменитыми памятниками   — т. наз. Дипилонские сосуды, или как их называет Б.Р. Виппер, «… сосуды дипилонского стиля» (15).  Своё название данные произведения геометрического стиля получают из-за того, что они происходят из некрополя евпатридов (знатные афинские роды) в Афинах, расположенного близ т. наз. Дипилонских ворот (16), также это название распространяется на сосуды с подобной росписью, происходящие из других некрополей Афин. Ряд исследователей также придерживается мнения о том, что ряд сосудов был выполнен одним мастером – т. наз. Продукция Дипилонского мастера. Дипилонские сосуды представляют собой огромные вазы, в некоторых случаях их высота достигала полутора метров (18), которые служили надгробными памятниками и были связаны с заупокойным культом (19). В большинстве своём круг памятников, связанный с дипилонскими сосудами, датируется второй половиной VIII в. до Р.Х. (20) или серединой VIII в. до Р.Х. 

Рассмотрим наиболее классические примеры дипилонских сосудов: амфору и кратер из Национального музея (Афины), амфору из музея античного малого искусства (Мюнхен), кратер из Метрополитен музеум (Нью-Йорк) . а также кратер из некрополя Керамик из Лувра (Париж)

Амфора(нац.музей Афины) Кратер (нац.музей Афины)

дипилонский кратер. Музей метрополитен нью-йорк

амфора из музея античного малого искусства (Мюнхен)

Для всех дипилонских сосудов характерно изначально одно общее качество: связанные с погребальным культом, «… не только благодаря своей величине, а и по своей внутренней структуре, по своему простому, мощному ритму» (24) они производят величественное впечатление, транслируя «то монументальное чутьё, которое выльется в создании дорийского храма. Дипилонская амфора как классический пример даёт максимально полное представление об особенностях художественно-образной программы дипилонских сосудов. Форма амфоры предельно тектонична, все части сосуда точно соотнесены друг с другом по принципу постепенного нарастания объёмности частей. Как отмечает Б.Р. Виппер, «в формах сосудов обращает на себя внимание резкое отделение функциональных элементов; короткая, волнообразная ножка расширяется в обратном направлении, чем корпус; так же резко представлена к корпусу высокая, расширяющаяся кверху шея; ручки сосуда очень маленькие и тесно к нему примыкают – чтобы не нарушить монументальной целостности силуэта и общего вертикального устремления. Пропорции чрезвычайно просты – вышина шеи равна половине вышины корпуса». (27) Взаимосвязь частей сосуда друг с другом подчёркивает линия силуэта, которой свойственен своеобразный, чётко выстроенный ритм. Линия силуэта крайне важна в прочтении программы сосуда, т.к. с её помощью очерчиваются границы формы амфоры в пространстве. Постепенно расширяясь от ножки к тулову, линия набирает темп подъёма, максимально расширяясь в зоне ручек, а затем, очерчивая плечики сосуда, переходит в высокую, также постепенно расширяющуюся шею, замыкая динамику подъёма выступающим ободком, окольцовывающим горло амфоры. По мнению М.В. Алпатова, «геометрический порядок, который царит на всей поверхности амфоры, есть воплощение печального образа». Вертикализм, явно присутствующий в расположении частей сосуда между собой и в ритме линии силуэта, гасится, «умиротворяется» горизонтальными фризами с росписью. М.В. Алпатов пишет, что «в этих вазах геометрического стиля всегда сохраняется последовательность горизонтального построения. Форма ваз оказывала большое влияние на выбор темы и на их оформление». Тем самым образуется удивительное единство, гармония вертикальных и горизонтальных компонентов, слагающих художественно-образную программу сосуда. самая широкая двойная полоса меандра помещена на шейке сосуда, подчёркивая её вертикальную тенденцию. Сверху и снизу от двойного меандра расположено по одной полосе лежащего меандра и одному фризу с животными. Но заметим, что они расположены не симметрично – от центра к краям, а в ритмическом чередовании: это для того,  чтобы подчеркнуть, что шейка сосуда является только частью некоего тектонического целого. С таким же расчётом верхнему фризу дана более просторная композиция и более высокие размеры. На корпусе главное место – на плечах между ручками - занимает  фигурная композиция. Сверху и снизу от неё - по полосе меандра. И опять следует отметить замечательную точность расчёта – эти полосы включают не два, а только полтора меандра, так как помещены как раз в местах сужения корпуса вазы. С большим тектоническим чутьём проведено также постепенное уменьшение и учащение орнаментальных единиц к ножке сосуда: сначала простой горизонтальный меандр, потом частый вертикальный меандр, потом ланцентный орнамент и, наконец, пунктир.

Помимо геометрического орнамента, роспись слагается из зооморфных и антропоморфных изображений.  Зооморфные изображения представлены, как уже было сказано выше, двумя фризами на шее сосуда. Первый фриз располагается в начале шеи и заполнен симметричными, подобными друг другу изображениями лежащих оленей с заброшенной на спину головой. Второй фриз размещается над большим, центральным фризом шеи и также заполнен практически идентичными изображениями мерно пасущихся друг за другом оленей. Зооморфные изображения не господствуют в пространстве фриза, т.к. боязнь пустого пространства приводит к тому, что весь регистр заполнен орнаментом. Тем самым самостоятельность фигуративного изображения, его значимость, отличность от геометрического знака не обыграна. Изображения животных повторяют художественные приёмы, свойственные геометрическому знаку: ритм, организующий их шествие, подобен ритму меандра – вечный, непрерывный, одинаковый, повторяющийся; идентичные у всех фигур линии силуэта напоминают зигзагообразный орнамент; выразительность фигуры животного решается не через анатомическое подобие, а через выразительность абриса  - линии, а не плоти.

В отличие от зооморфных изображений, антропоморфные не выступают как орнаментальные знаки, а слагают целостную, сюжетную, композицию. Эта композиция связана с основным предназначением сосуда (погребальный памятник) – изображена сцена похорон вождя. По мнению Б.Р. Виппера, «что касается фигуративных композиций, то хотя они распределены по обеим сторонам сосуда, но одна композиция ясно подчёркнута как главная, фасадная – и обрамлением, и размерами фигур. На амфоре изображена,  в крайне стилизованном виде, любимая тема геометрической керамики – сцена погребения, с обнажёнными фигурами плакальщиков вокруг покойного на носилках. В декорации геометрического стиля не осталось никаких следов от пространственной иллюзии критского искусства – композиция имеет абсолютно плоскостный характер… Тем самым уничтожалась столь характерная для критской керамики всесторонность сосуда, и декор вазы как бы разбивался на ряд самостоятельных точек зрения». (33) Сцена погребения занимает самый широкий фриз сосуда. В центре композиции – носилки с телом усопшего вождя и фигуры плакальщиков. Интересен выбор пространственных построений при показе данной сцены – композиция разделена по горизонтали на две зоны, для каждой из них своя собственная проекция. В верхней части центральной сцены в проекции вид сверху изображён вождь на погребальных носилках, в нижней части - две фигуры сидящих и две фигуры упавших на колени плакальщиков, располагающиеся, как строка текста, вдоль плоскости фона. Подобное совмещение разных проекций позволяет передать столь важное действие как проводы вождя, со всех точек зрения. По бокам центральная сцена фланкирована шестью фигурами плакальщиков с каждой стороны, что способствует созданию выстроенной, замкнутой, симметрично уравновешенной композиции. Для усиления состояния статики, симметрии и замкнутости фигуративная сцена по бокам также фланкирована двумя вертикальными фризами с меандром. Постоянное умножение таких художественных качеств как симметрии и замкнутость, статичность композиции может прочитываться как  желание передать сцену прощания не как стихийную, наполненную хаосом эмоций, а как организованную, выстроенную по законам гармонии, где эмоции не нарушают спокойную, торжественную атмосферу. Пространство фриза, как и в случае с зооморфными изображениями, заполнено не только антропоморфным фигурами, но и геометрическими знаками – подобный композиционный приём опять направлен на создание впечатления организованного, упорядоченного мира. Человеческие фигуры переданы крайне абстрактно и построение  многих деталей тела уподоблено построению геометрического знака. Тулово передано в виде треугольника, голова непропорционально мала и показана в виде овала. Руки, заломленные вверх за голову и передающие жест скорби, обозначены тонкими линиями, являющимися продолжением треугольника тела. Ещё одно важное слагаемое в гармонии сосуда, продуманного решения космоса-вещи, можно увидеть, если сравнить ритм орнаментальных композиций как в рамках одного яруса, так и всего сосуда. То гармоничное единство вертикали и горизонтали, которое мы отмечали ещё при анализе взаимоотношения формы и расположения регистров, присутствует в росписи каждого регистра. Идея уравновешенности мира, его идеального, космического совершенства передаётся через крайне простой, но и при этом очень размеренный ритм орнаментальных композиций, как-то, уже упоминавшихся, зигзагообразных, ланцетовидных и меандровых. Простота и наглядная убедительность в передаче основных «тезисов» художественно-образной программы явлены благодаря активному использованию симметрии, а также мерному, постоянно повторяющемуся ритмическому чередованию вертикальных и горизонтальных элементов, при котором ни один из этих элементов не доминирует над другим, - всё это создаёт ощущение равновесия этих противоположных элементов. Каждый отдельный ярус слагает целостную мозаику гармоничного единства сосуда. Чередование узких, неорнаментированных фризов с широкими, орнаментированными, фризов с геометрическими знаками с фризами с зооморфными и антпропоморфными изображениями сочетается с чередованием горизонтальных и вертикальных ритмов в регистрах. Приёмы, используемые в оформлении отдельного регистра, повторяются в оформлении сосуда в целом, умножая и постоянно акцентируя, пусть и несколько дидактично, важную информацию о нерушимости космоса. Дидактика, возможно, необходима в виду функции сосуда как погребального памятника – постоянное повторение идеи гармонии мироздания сводит на нет, нейтрализует негативное, разрушительное действие смерти,  а также ещё раз провозглашает торжество вечного структурно выстроенного мира. монументальный характер геометрической керамики подчёркнут ещё  её раскраской: … в геометрическом стиле господствует суровое, немного мрачное ограничение колорита – жёлтым фоном глины и чёрно-бурым лаком орнамента. Можно пойти ещё дальше и сказать, что колорит геометрического стиля в основе своей однокрасочен: фон, если так можно сказать, вообще не участвует в декорации, он является лишь негативной величиной, тогда как всё формальное и предметное значение орнамента сосредоточено в тёмном лаке». (37) Единый тон росписи выступает как ещё один компонент, объединяющий все части сосуда в целостный организм, связывая их «немногословным» и однообразным колоритом.

Следующим памятником «дипилонского» стиля достойным внимания станет амфора из Музея античного малого искусства в Мюнхене. Отличительная особенность мюнхенской  амфоры состоит в том, что она лишена сюжетной композиции.  По словам М.В. Алпатова, «… амфора … не имеет колесницы с покойником, но всё пространство последовательно заполнено меандром, кубами и треугольниками… обилие орнаментальных украшений на вазах придаёт им внушительный характер. Только на горлышке амфоры идёт вереница коз. Затем ряд птиц расположен посередине, и третий ряд – совсем внизу. Чередование полос с орнаментом и полос с животными и птицами носит однообразный характер… Изображение животных и птиц сплошной лентой украшают вазы. В ритме фигур есть что-то постоянное. Они идут друг за другом в строгом порядке». (38) Но при этом мюнхенская амфора обладает уже знакомыми нам программными чертами - ей свойственна тектоничность формы (39), упругая динамика линии силуэта, гармоничное единство и тщательная продуманность в выборе и местоположении каждой отдельной детали в программе росписи и в предпочтении определённого цвета. Несколько иными словами, более лаконично и, с точки зрения набора  изобразительных элементов, более суховато, передаётся тот же самый образ мировой космической гармонии, образ единого, точно сконструированного и вытроенного идеального космоса-вещи.

Кроме амфор среди т. наз.дипилонских сосудов также были популярны и кратеры. Кратер –  большой сосуд для смешивания жидкостей, чаще всего вина с водой, имевший широкое горло и вместительное тулово. Этот тип сосуда, связанный с вином и, вследствие этого, с дионисийскими культами, также использовался как погребальный сосуд – либо как надгробный памятник, либо как пеплохранилище. Кратеры, исполненные в «дипилонском» стиле, обладают рядом общих черт, отмеченных и при рассмотрении  дипилонских амфор. Форма сосудов тектонична – мощная высокая ножка несёт широкое одутловатое тулово, ручки плотно прижаты к тулову, слиты с ним и практически не выделены как самостоятельный, контруктивно значимый элемент сосуда. Выполненные в виде развёрнутых в фас рогов барана и сплошь покрытые геометрическим орнаментом ручки не выполняют роль детали сосуда, за которую его можно приподнять, а служат для выделения, акцентирования внимания на самом широком фризе с главной сюжетной темой. Кроме того, ручки, наделённые качествами зооморфного существа, возможно, включены в содержательную программу как центрального фриза, так и сосуда в целом. Части сосуда пропорционально согласованы между собой, так у кратера из Национального музея а Афинах высота тулова соотносится с высотой ножки-подставки как 1:1,6; у кратера из Метрополитен музеум –  примерно как 1:2,5. (40) Пропорциональная согласованность усиливает, умножает эффект выстроенности, предельной организованности лапидарной монументальности формы сосуда. Линия силуэта сосуда, выявляющая его форму, наполнена упругим ритмом, с помощью которого ещё раз оговаривается тектоничность сосуда. Она, обладающая удивительной динамикой ритма, очерчивает мощную, подобную широкому цилиндру ножку сосуда, которая воспринимается как основательная очень устойчивая подставка для остальных частей сосуда. Далее линия, набирая темп, плавно очерчивает мощное, как и ножка,  монументальное котлообразное тулово. Затем, изгибаясь, линия выделяет широкое и массивное горлышко кратера. Вертикальный ритм линии силуэта кратеров, как и в дипилонских амфорах, перекрывается горизонтальными регистрами с росписью и без неё. Ширина регистров достаточно значительна, а наличие незначительных по высоте регистров минимально и они практически «не читаются» на фоне широких, - все эти составляющие изобразительной программы позволяют не дробить роспись на мелкие компоненты, а ввести в состав её выразительных качеств монументальность. Это качество крайне важно, т.к. повторяет тождественный признак, заявленный ещё на уровне постижения формы сосуда. Начинается роспись обоих кратеров (41) с практически одинаковых полос фризов в основании ножки-подставки с орнаментом в виде зигзага.  Далее следует широкая однотонная полоса, выполненная тёмным лаком и занимающая половину или почти половину ножки-подставки. Тональная однородность и визуальная монотонность разряжается вкраплением рядов узких светлых полос. Важно отметить, что введение светлых полос не вносит излишней дробности деталей, полосы сгармонизированы между собой по ширине и цвету, при этом тёмные полосы выделяются как более важные элементы с точки зрения обыгрывания значимых составляющих художественно-образной программы, как-то тектоничность, монументальность, пропорциональная соразмерность, эстетика числа. Усиливает вышеописанное впечатление включение в состав росписи ножки-подставки широкого фриза с геометрическим орнаментом (меандровым – на кратере из Национального музея в Афинах и зигзагообразному – на кратере из Метрополитен музеум). Расположение данного фриза также продумано с точки зрения пропорциональной соразмерности – начало регистра приходится как раз на середину ножки-подставки. Сверху орнаментальный фриз, также как и снизу, как в раму замкнут широкой полосой однотонного тёмного фриза. Нижняя часть тулова декорирована аналогично ножке чередующимися однотонным широким фризом и тонкими светлыми. На уровне примерно 2/3 от основания тулова начинаются орнаментальные и фигуративные фризы с анпропоморфными и зооморфными изображениями. Орнамент, используемый в росписи кратеров предельно скуп и лаконичен в выборе средств – зигзагообразный на кратере из Национального музея в Афинах и ромбовидный и точками на кратерах из собраний Лувра и Метрополитен музеум. Завершается роспись всех сосудов одинаково – на горлышке сложный меандр. Рассмотрим подробнее фризы с антропоморфными и зооморфными изображениями. Как отмечает Б.Р. Виппер, «так как большинство известных нам сосудов геометрического стиля предназначено было для заупокойного культа, то и в фигурных композициях чаще всего встречались сцены погребения». (42)  На всех трёх взятых для рассмотрения сосудах сюжет и композиция росписи практически одинакова – она состоит из двух регистров, изображающих последовательно сценарий погребения вождя или другого знатного человека, включающий в себя состязания на колесницах, изображение покойного на ложе и сцену оплакивания. Всё пространство регистров заполнено – пустоты между фигурами занимают геометрические знаки – меандры, розетты в кругах, ромбы, и  т.п. Как и в дипилонских амфорах, фигуративные фризы «упоплены» между другими фризами и не противопоставлены им, тем самым нет выделения того одного или нескольких фризов как основных. Композиция фигуративных фризов сложна, насыщена персонажами и деталями, обладает эпическим охватом в передаче события. Размеренный и чётко организованный ритм слагает композицию, основанную на гармонии, которая призвана умиротворить, привести элементы мироздания в равновесие, нарушенное смертью. Композиция «дышит» величавой статикой, каждый её элемент имеет строго продуманное месторасположение. Центр чётко обозначен погребальным ложем или носилками с телом покойного под пологом (или занавесом), оформленным шахматным орнаментом. (43) Ложе двух (на луврском кратере даже с четырёх) сторон обрамлено, замкнуто как в раму многочисленными фигурами плакальщиков – тем самым явление смерти ещё раз нивелируется, маскируется в вертикально поставленных через определённый интервал персонах. Как отмечает М.В. Алпатов, «для придания художественному образу большей красоты важно было, по греческим понятиям, чтобы интервалы между элементами композиции были значительны». (44) Таким образом, выбор и расстановка персонажей, боязнь пустоты и заполнения её орнаментом, чёткая ритмическая организация композиции призвана провозгласить вечное торжество гармонического устройства мира. Усиливает восприятие сосуда как гармонически организованного космоса и цветовое решение – все персонажи и знаки выполнены в единой цветовой гамме тёмным лаком. Тяга к Великой гармонии, явленная уже в сосудах позднегеометрического стиля, станет затем важнейшей, если не определяющей чертой древнегреческого искусства. По меткому замечанию Ю.В. Андреева, «… при всём своём прославленном рационализме греки строили свою жизнь, свою историю и даже своё загробное существование, руководствуясь мотивами явно иррационального характера, лежащими в сфере эстетики и эстетически ориентированной морали. Это неудержимое желание быть прекрасными и гармоничными любой ценой в конце концов и привело греческие полисы к стагнации, упадку…

Рассмотренные памятники, т. наз. Дипилонские сосуды, являют собой классические примеры позднегеометрической I керамики. Но необходимо отметить, что кроме некрополя близ Дипилонских ворот, также «… важные находки аттического геометрического стиля были сделаны также на акрополе (46) и в Элевсине». Позднегеометрическая керамика II периода будет характертеризоваться появлением сцен мифологического характера, что возможно было бы рассматривать как окончательный поворот в сторону изобразительно-повествовательного и фигуративного искусства. (48) Б.Р. Виппер пишет о том, что «позднее (после Дипилонских сосудов – С.З.) появляются стилизованные композиции морских битв, а к концу развития геометрического стиля в декорацию сосуда робко начинают проникать образы мифов и легенд – сначала кентавр, а потом и целые драматические эпизоды, как, например, композиция на блюде из Фив, которую, по всей вероятности, следует истолковать как «Похищение Елены». Человеческая фигура изображена сплошным тёмным силуэтом, мужчины обыкновенно обнажёнными – подобно позднейшей греческой скульптуре наготу здесь надо понимать идеально, как абстракцию монументального стиля». (49) В сосудах этого периода постепенно исчезает статика композиционных решений; одинаковость, подчас трафаретность персонажей; размеренность ритма и бросающаяся в глаза математическая выверенность интервала между фигурами. Композиции, пока ещё сохраняющие условность в построении сюжетных сцен, начинают приобретать определённую ассиметричность, разницу в ритме между отдельными персонажами (особенно главными), активно вводят детали, - в этих нововведениях проявляется желание наполнить рассказ чертами повествования. Так, «в восхождении женщины на корабль на аттическом кратере VIII в. до н.э. … обе главные фигуры переданы в большем масштабе, чем остальные. Женщина держит в руке венок. Мужчина высоко занёс одну ногу. Под ногами у него две перекладины. Судно обозначено фигурками многочисленных гребцов. Число их достигает почти сорока. Пустое пространство заполнено фигурками или просто черточками…». Но, несмотря на иное построение художественного «текста» (чем в дипилонских сосудов), сохраняющаяся условность как в передаче отдельных фигур, которые продолжают уподобляться геометрическим знакам, так и в композиции, не позволяет точно соотносить изображения на сосудах с конкретным сюжетом из мифа. 

Помимо аттической, местные школы вазописи сложились на о-ве Фера, в Аргосе, а также на Крите. Вазопись о-ва Крит стоит особняком в истории геометрического стиля VIII в. до Р.Х. Как отмечает Б.Р. Виппер, «на Крите ещё очень сильны старинные минойские традиции; с другой стороны, Крит поддерживал наиболее прочные отношения с Востоком. Таким образом, получилось, что критской керамики всего слабее коснулся дух геометрического стиля, но зато она как бы служит связующим звеном между предшествующей геометрическому стилю и последующей за ним ступенью эволюции, то есть между крито-микенским искусством и так называемом «ориентализирующим» стилем… Из всех школ геометрического стиля критская керамика, несомненно, наименее геометрична». (58) Анализируя вазопись Крита, Б.Р. Виппер, указывает на то, что «формы критских сосудов лишены тектоники, а их орнаментика – той математической точности и логической последовательности, которые свойственны «дипилонскому» и «протокоринфскому» стилям. В орнаментике критских ваз встречается смесь разнородных элементов. Тут и растительные мотивы, … и восточные фантастические животные, и кипрские кружки, и спирали. Особенно же охотно критские керамисты используют всякого рода насекомых в качестве декоративных мотивов. Но, пожалуй, ещё более, чем в мотивах декорации, своеобразие критской керамики проявляется в распределении орнамента. Так, например, очень характерны кувшинчики с круглым туловом, которые украшены орнаментом концентрических кругов; подобное охватывание всего сосуда одним орнаментальным мотивом чуждо геометрическому стилю и невольно вызывает в памяти декоративные приёмы кносских керамистов. Такую же связь с кносскими традициями обнаруживает и другой, чуждый геометрическому стилю приём – чисто вертикальное расчленение сосуда орнаментом. Но больше всего … минойским духом веет от обилия пустого, свободного пространства на критских вазах… и от тенденции всех линий круглиться и извиваться». (59) По сути своих художественно-образных программ аттические и критские сосуды являют собой два способа передачи гармонии мира – стихийно-импрессионистический. (60) и математически выстроенный. Оба способа оказались тупиковыми, новый этап в развитии греческой вазописи – ориентализирующий стиль, воспользуется завоеваниями этих двух вариантов показа космоса, породив на базе их изобразительных составляющих свой собственный вариант.

2. Искусство ориентализирующего стиля: особенности художественно-образной программы (на примере развёрнутого описания и сравнения амфоры т. наз. мастера Неса, ойнохойи Леви, коринфского скифоса с изображением животных из собрания ГМИИ им.А.С. Пушкина и коринфской пиксиды с изображением протом из собрания ГМИИ им. А.С Пушкина).

Ориентализирующий стиль, иначе протокоринфский стиль — художественное направление в вазописи Древней Греции VII в. до н. э.

Перелом от геометрического к ориентализирующему стилю завершается на рубеже 8 и 7 веков, 7 век – расцвет ориентализирующего стиля. Двумя главными путями проникали восточные влияние в Греческую керамику – через Крит и через восточно-ионийские центры, Милеет и остров Родос.

Сильно обогащается содержание росписей. Восточные животные и фантастические существа смешиваются с образами греческой мифологии;

Новшества ориентализируешего стиля: процарапывание внутреннего рисунка по темному фону глазури и применение белой краски для отличия женского тела от мужского.

Пелопоннес(Аргос) – с ним может быть связана первая ваза с подписью художника.

Ориентализирующий стиль и его характерные черты: обогащение программы росписей;  использование приёма процарапывания внутреннего рисунка  по  тёмному  фону глазури [илл.]; декоративное богатство цветовой гаммы; приоритет  фигуративных изображений над абстрактным орнаментом [илл.]; своеобразие взаимоотношений элементов росписи с фоном; условность в передаче объёма.

амфора т.н. мастера Несса [илл.]: появление сюжетно-фигуративных композиций, поиски новых взаимосвязей росписи с формой и конструкцией сосуда

Ранние работы художника особенно напоминают протокоринфский стиль, с использованием орнаментов, заполняющих пространство, аналогичных манере Берлинского вазописца. Однако своей «Амфорой Несса» он продемонстрировал новый стиль, отличный от коринфского, который на данном этапе (в конце 7 века до н. э.) отличался наличием свободного пространства и контурным рисованием. Это различие породило новую техникучернофигурной вазописи. Изображено борьба геракла с несом.

Большинство его работ приходится на последнюю четверть 7 века до н. э. — в период перехода от протокоринфского стиля к раннему коринфскому. Впрочем Несс не отказался полностью от контурного рисунка, но он представил новую остроту и новое представление формы, рисуя такие детали, как локоны, перья и т. д. Другой характерной чертой художника Несса была масштабность некоторых его работ, высота которых превышала 1 метр.

Как и на геометрических вазах, роспись больших ваз коврового стиля обычно состоит из горизонтальных поясов, но число их не столь велико. На небольших сосудах часто значительная часть, а иногда и почти вся боковая поверхность тулова занята очень широким поясом фигурного фриза; при этом бывает, что все вместилище вазы украшено одной композицией или одним орнаментальным мотивом.

Особенно резко с переходом к ориентализирующему стилю изменился характер росписей, их тематика. Геометрические узоры (меандр, шахматный орнамент, зубчатый орнамент, зигзаги, пояса) уступаю т место различным сильно стилизованным растительным мотивам. Широко применяются пальметты, розетты, стилизованные цветы и бутоны лотоса. Эти мотивы иногда встречаются поодиночке, но чаще в более или менее сложных сочетаниях, образуя пояса или кольца. В отличие от сухих линий геометрических монохромных узоров, орнаменты ваз ориентализирующего стиля насыщены полнокровной сочностью и жизнерадостной полихромией.

Пиксида с фризом животных:

Форма пиксиды с округло-выпуклыми стенками шаровидного, слегка сплюснутого тулова на низком основании, с плоской крышкой, увенчанной маленькой ручкой-выступом, типична для среднекоринфского периода. Столь же характерен для этого времени и сам принцип декора. На крышке, а также на тулове положены полосы лака и пурпура различной ширины, чередующиеся с шашечным орнаментом или язычками. Среднюю часть тулова занимает широкий фриз с фигурами животных и птиц. В центре геральдическая группа – две пантеры в одинаковых позах по сторонам гуся с раскрытыми крыльями, за ними – пантера перед пасущимся козлом и еще одна птица. Все фигуры исполнены очень аккуратно и тщательно, гравировкой и пурпуром подробно переданы детали рисунка. Темные силуэты ясно читаются на светлом фоне, в то время как заполняющие его скромные орнаменты из мелких розетт и точек отходят на второй план.