Краткое. Имя Розы

Пересказал М. В. Бутов

В руки будущему переводчику и издателю «Записки отца Адсона из Мелька» попадают в Праге в 1968 г. На титульном листе французской книги середины прошлого века значится, что она представляет собой переложение с латинского текста XVII  в., якобы воспроизводящего, в свою очередь, рукопись, созданную немецким монахом в конце XIV  в. Разыскания, предпринятые в отношении автора французского перевода, латинского оригинала, а также личности самого Адсона не приносят результатов. Впоследствии и странная книга (возможно — фальшивка, существующая в единственном экземпляре) исчезает из поля зрения издателя, добавившего к недостоверной цепочке пересказов этой средневековой повести еще одно звено.

На склоне лет монах-бенедиктинец Адсон вспоминает события, очевидцем и участником которых ему довелось быть в 1327 г. Европу сотрясают политические и церковные раздоры. Император Людовик противостоит папе римскому Иоанну XXII. В то же время папа ведет борьбу с монашеским орденом францисканцев, в котором возобладало реформаторское движение нестяжателей-спиритуалов, до того подвергавшихся со стороны папской курии жестоким гонениям. Францисканцы объединяются с императором и становятся значительной силой в политической игре.

В эту смуту Адсон, тогда еще юноша-послушник, сопровождает в путешествии по городам и крупнейшим монастырям Италии английского францисканца Вильгельма Баскервильского. Вильгельм — мыслитель и богослов, испытатель естества, знаменитый своим мощным аналитическим умом, друг Уильяма Оккама и ученик Роджера Бэкона — выполняет задание императора подготовить и провести предварительную встречу между имперской делегацией францисканцев и представителями курии. В аббатство, где она должна состояться, Вильгельм и Адсон приходят за несколько дней до прибытия посольств. Встреча должна иметь форму диспута о бедности Христа и церкви; её цель — выяснить позиции сторон и возможность будущего визита генерала францисканцев к папскому престолу в Авиньон.

Еще не вступив в монастырские пределы, Вильгельм удивляет монахов, вышедших на поиски убежавшей лошади, точными дедуктивными умозаключениями. А настоятель аббатства сразу же обращается к нему с просьбой провести расследование о случившейся в обители странной смерти. Тело молодого монаха Адельма было найдено на дне обрыва, возможно, он был выброшен из башни нависающей над пропастью высокой постройки, называемой здесь Храмина. Аббат намекает, что ему известны подлинные обстоятельства гибели Адельма, однако он связан тайной исповеди, и поэтому истина должна прозвучать из других, незапечатанных уст.

Вильгельм получает разрешение опрашивать всех без исключения монахов и обследовать любые помещения обители — кроме знаменитой монастырской библиотеки. Крупнейшая в христианском мире, способная сравниться с полулегендарными библиотеками неверных, она расположена в верхнем этаже Храмины; доступ в нее имеют только библиотекарь и его помощник, только им известен план хранилища, выстроенного как лабиринт, и система расположения книг на полках. Прочие монахи: копиисты, рубрикаторы, переводчики, стекающиеся сюда со всей Европы, — работают с книгами в помещении для переписывания — скриптории. Библиотекарь единолично решает, когда и как предоставить книгу тому, кто её востребовал, и предоставлять ли вообще, ибо здесь немало языческих и еретических сочинений. В скриптории Вильгельм и Адсон знакомятся с библиотекарем Малахией, его помощником Беренгаром, переводчиком с греческого, приверженцем Аристотеля Венанцием и юным ритором Бенцием. Покойный Адельм, искусный рисовальщик, украшал поля рукописей фантастическими миниатюрами. Стоит монахам засмеяться, разглядывая их, — в скриптории появляется слепой брат Хорхе с упреком, что смехотворство и пустословие неприличны в обители. Сей муж, славный годами, праведностью и ученостью, живет с ощущением наступления последних времен и в ожидании скорого явления Антихриста. Осматривая аббатство, Вильгельм приходит к выводу, что Адельм, вероятнее всего, не был убит, но покончил с собой, бросившись вниз с монастырской стены, а под Храмину тело было перенесено впоследствии оползнем.

Но в ту же ночь в бочке со свежей кровью заколотых свиней обнаружен труп Венанция. Вильгельм, изучая следы, определяет, что убили монаха где-то в другом месте, скорее всего в Храмине, и бросили в бочку уже мертвым. Но на теле между тем нет ни ран, ни каких-либо повреждений или следов борьбы.

Заметив, что Бенций взволнован более других, а Беренгар откровенно испуган, Вильгельм немедленно допрашивает обоих. Беренгар признается, что видел Адельма в ночь его гибели: лицо рисовальщика было как лицо мертвеца, и Адельм говорил, что проклят и обречен на вечные муки, которые описал потрясенному собеседнику весьма убедительно. Бенций же сообщает, что за два дня до смерти Адельма в скриптории произошел диспут о допустимости смешного в изображении божественного и о том, что святые истины лучше представлять в грубых телах, чем в благородных. В пылу спора Беренгар ненароком проговорился, хотя и весьма туманно, о чем-то тщательно скрываемом в библиотеке. Упоминание об этом было связано со словом «Африка», а в каталоге среди обозначений, понятных только библиотекарю, Бенций видел визу «предел Африки», но когда, заинтересовавшись, спросил книгу с этой визой, Малахия заявил, что все эти книги утеряны. Рассказывает Бенций и о том, чему стал свидетелем, проследив за Беренгаром после диспута. Вильгельм получает подтверждение версии самоубийства Адельма: видимо, в обмен на некую услугу, которая могла быть связана с возможностями Беренгара как помощника библиотекаря, последний склонил рисовальщика к содомскому греху, тяжести которого Адельм, однако, не мог вынести и поспешил исповедаться слепому Хорхе, но вместо отпущения получил грозное обещание неминуемого и страшного наказания. Сознание здешних монахов слишком возбуждено, с одной стороны, болезненным стремлением к книжному знанию, с другой — ужасающей постоянно памятью о дьяволе и аде, и это зачастую заставляет их видеть буквально воочию что-то, о чем они читают или слышат. Адельм считает себя уже попавшим в ад и в отчаянии решается свести счеты с жизнью.

Вильгельм пытается осмотреть рукописи и книги на столе Венанция в скриптории. Но сначала Хорхе, потом Бенций под разными предлогами отвлекают его. Вильгельм просит Малахию поставить кого-нибудь у стола на страже, а ночью вместе с Адсоном возвращается сюда через обнаруженный подземный ход, которым пользуется библиотекарь после того, как запирает вечером изнутри двери Храмины. Среди бумаг Венанция они находят пергамент с непонятными выписками и знаками тайнописи, но на столе отсутствует книга, которую Вильгельм видел здесь днем. Кто-то неосторожным звуком выдает свое присутствие в скриптории. Вильгельм бросается в погоню и внезапно в свет фонаря попадает выпавшая у беглеца книга, но неизвестный успевает схватить её раньше Вильгельма и скрыться.

По ночам библиотеку крепче замков и запретов охраняет страх. Многие монахи верят, что в темноте среди книг бродят ужасные существа и души умерших библиотекарей. Вильгельм скептически относится к подобным суевериям и не упускает возможности изучить хранилище, где Адсон испытывает на себе действие порождающих иллюзии кривых зеркал и светильника, пропитанного вызывающим видения составом. Лабиринт оказывается сложнее, чем предполагал Вильгельм, и только благодаря случаю им удается обнаружить выход. От встревоженного аббата они узнают об исчезновении Беренгара.

Мертвого помощника библиотекаря находят только через сутки в купальне, расположенной рядом с монастырской лечебницей. Травщик и лекарь Северин обращает внимание Вильгельма, что на пальцах у Беренгара остались следы какого-то вещества. Травщик говорит, что видел такие же и у Венанция, когда труп отмыли от крови. К тому же язык у Беренгара почернел — очевидно, монах был отравлен, прежде чем захлебнулся в воде. Северин рассказывает, что когда-то давно держал у себя чрезвычайно ядовитое зелье, свойств которого не знал и сам, и оно пропало потом при странных обстоятельствах. О яде было известно Малахии, аббату и Беренгару. Тем временем в монастырь съезжаются посольства. С папской делегацией прибывает инквизитор Бернард Ги. Вильгельм не скрывает своей неприязни к нему лично и его методам. Бернард объявляет, что отныне сам будет заниматься расследованием происшествий в обители, от которых, по его мнению, сильно попахивает дьявольщиной.

Вильгельм и Адсон снова проникают в библиотеку, чтобы составить план лабиринта. Выясняется, что комнаты хранилища обозначены буквами, из которых, если проходить в определенном порядке, составляются условные слова и названия стран. Обнаружен и «предел Африки» — замаскированная и наглухо закрытая комната, однако они не находят способа войти в нее. Бернардом Ги задержаны и обвинены в колдовстве помощник лекаря и деревенская девушка, которую тот приводит по ночам ублажать похоть своего патрона за остатки монастырских трапез; накануне повстречался с ней и Адсон и не мог устоять перед искушением. Теперь участь девушки решена — как ведьма она пойдет на костер.

Братская дискуссия между францисканцами и представителями папы переходит в вульгарную драку, во время которой Северин сообщает оставшемуся в стороне от побоища Вильгельму, что нашел у себя в лаборатории странную книгу. Их разговор слышит слепой Хорхе, но и Бенций догадывается, что Северин обнаружил нечто, оставшееся от Беренгара. Возобновившийся было после общего замирения диспут прерывается известием, что травщик найден в лечебнице мертвым и убийца уже схвачен.

Череп травщика проломлен стоявшим на лабораторном столе металлическим небесным глобусом. Вильгельм ищет на пальцах Северина следы того же вещества, что у Беренгара и Венанция, но руки травщика обтянуты кожаными перчатками, используемыми при работах с опасными препаратами. На месте преступления застигнут келарь Ремигий, который тщетно пытается оправдаться и заявляет, что пришел в лечебницу, когда Северин был уже мертв. Бенций говорит Вильгельму, что вбежал сюда одним из первых, потом следил за входящими и уверен: Малахия уже был здесь, выжидал в нише за пологом, а после незаметно смешался с другими монахами. Вильгельм убежден, что большую книгу никто не мог вынести отсюда тайно и, если убийца — Малахия, она должна все еще находиться в лаборатории. Вильгельм и Адсон принимаются за поиски, но упускают из виду, что иногда древние рукописи переплетались по нескольку в один том. В результате книга остается незамеченной ими среди других, принадлежавших Северину, и попадает к более догадливому Бенцию.

Бернард Ги проводит судилище над келарем и, уличив его в принадлежности некогда к одному из еретических течений, вынуждает принять на себя и вину за убийства в аббатстве. Инквизитора не интересует, кто на самом деле убил монахов, но он стремится доказать, что бывший еретик, ныне объявленный убийцей, разделял воззрения францисканцев-спиритуалов. Это позволяет сорвать встречу, в чем, по-видимому, и состояла цель, с которой он был направлен сюда папой.

На требование Вильгельма отдать книгу Бенций отвечает, что, даже не начиная читать, вернул её Малахии, от которого получил предложение занять освободившееся место помощника библиотекаря. Через несколько часов, во время церковной службы, Малахия в судорогах умирает, язык у него черен и на пальцах уже знакомые Вильгельму следы.

Аббат объявляет Вильгельму, что францисканец не оправдал его ожиданий и на следующее утро должен вместе с Адсоном покинуть обитель. Вильгельм возражает, что о монахах-мужеложцах, сведение счетов между которыми настоятель и считал причиной преступлений, он знает уже давно. Однако истинная причина не в этом: умирают те, кому известно о существовании в библиотеке «предела Африки». Аббат не может утаить, что слова Вильгельма навели его на какую-то догадку, но тем тверже настаивает на отъезде англичанина; теперь он намерен взять дело в свои руки и под свою ответственность.

Но и Вильгельм не собирается отступать, ибо подошел к решению вплотную. По случайной подсказке Адсона удается прочитать в тайнописи Венанция ключ, открывающий «предел Африки». На шестую ночь своего пребывания в аббатстве они вступают в тайную комнату библиотеки. Слепой Хорхе дожидается их внутри.

Вильгельм предполагал встретить его здесь. Сами недомолвки монахов, записи в библиотечном каталоге и некоторые факты позволили ему выяснить, что Хорхе когда-то был библиотекарем, а почувствовав, что слепнет, обучил сначала первого своего преемника, потом — Малахию. Ни тот ни другой не могли работать без его помощи и не ступали ни шагу, не спросясь у него. Аббат также был от него в зависимости, поскольку получил свое место с его помощью. Сорок лет слепец является полновластным хозяином обители. И он считал, что некоторые из рукописей библиотеки должны навсегда остаться скрытыми от чьих-либо глаз. Когда же по вине Беренгара одна из них — может быть, самая важная — покинула эти стены, Хорхе приложил все усилия, чтобы вернуть её обратно. Эта книга — вторая часть «Поэтики» Аристотеля, считающаяся утраченной и посвященная смеху и смешному в искусстве, риторике, в мастерстве убеждения. Ради того, чтобы её существование осталось в тайне, Хорхе не задумываясь идет на преступление, ибо убежден: если смех будет освящен авторитетом Аристотеля, рухнет вся устоявшаяся средневековая иерархия ценностей, и культура, пестуемая в удаленных от мира монастырях, культура избранных и посвященных, будет сметена городской, низовой, площадной.

Хорхе признается, что понимал с самого начала: рано или поздно Вильгельм откроет истину, и следил, как шаг за шагом англичанин приближается к ней. Он протягивает Вильгельму книгу, за стремление видеть которую поплатились жизнью уже пять человек, и предлагает читать. Но францисканец говорит, что разгадал и эту его дьявольскую уловку, и восстанавливает ход событий. Много лет назад, услышав, как кто-то в скриптории проявляет интерес к «пределу Африки», еще зрячий Хорхе похищает у Северина яд, однако в дело его пускает не сразу. Но когда Беренгар, из похвальбы перед Адельмом, однажды повел себя несдержанно, уже ослепший старик поднимается наверх и пропитывает ядом страницы книги. Адельм, согласившийся на постыдный грех, чтобы прикоснуться к тайне, не воспользовался сведениями, добытыми такой ценой, но, объятый после исповеди у Хорхе смертным ужасом, обо всем рассказывает Венанцию. Венанций добирается до книги, но, чтобы разделять мягкие пергаментные листы, ему приходится смачивать пальцы о язык. Он умирает, не успев выйти из Храмины. Беренгар находит тело и, испугавшись, что при расследовании неминуемо откроется бывшее между ним и Адельмом, переносит труп в бочку с кровью. Однако он тоже заинтересовался книгой, которую вырвал в скриптории почти из рук у Вильгельма. Он приносит её в лечебницу, где ночью может читать, не опасаясь, что будет кем-нибудь замечен. А когда яд начинает действовать, бросается в купальню в тщетной надежде, что вода уймет пламя, пожирающее его изнутри. Так книга попадает к Северину. Посланный Хорхе Малахия убивает травщика, но умирает и сам, пожелав узнать, что такого запрещенного содержится в предмете, из-за которого его сделали убийцей. Последний в этом ряду — аббат. После разговора с Вильгельмом он потребовал у Хорхе объяснений, более того: требовал открыть «предел Африки» и положить конец секретности, установленной в библиотеке слепцом и его предшественниками. Сейчас он задыхается в каменном мешке еще одного подземного хода в библиотеку, где Хорхе запер его, а потом сломал управляющие дверями механизмы.

«Значит, мертвые умерли напрасно», — говорит Вильгельм: теперь книга найдена, а от яда Хорхе он сумел уберечься. Но во исполнение своего замысла старец готов и сам принять смерть. Хорхе рвет книгу и поедает отравленные страницы, а когда Вильгельм пытается остановить его, бежит, безошибочно ориентируясь в библиотеке по памяти. Лампа в руках у преследователей все же дает им некоторое преимущество. Однако настигнутому слепцу удается отнять светильник и отбросить в сторону. От разлившегося масла начинается пожар; Вильгельм и Адсон спешат за водой, но возвращаются слишком поздно. Ни к чему не приводят и усилия всей братии, поднятой по тревоге; огонь вырывается наружу и перекидывается от Храмины сперва на церковь, потом на остальные постройки.

На глазах у Адсона богатейшая обитель превращается в пепелище. Аббатство горит трое суток. К исходу третьего дня монахи, собрав немногое, что удалось спасти, оставляют дымящиеся руины как место, проклятое Богом.

Умбе́рто Э́ко (итал. Umberto Eco; 5 января 1932, Алессандрия, Италия) — итальянский учёный-философ, историк-медиевист, специалист по семиотике, литературный критик, писатель. Умберто Эко родился в Алессандрии (небольшом городке в Пьемонте, неподалёку от Турина). Его отец, Жулио Эко, работал бухгалтером, а впоследствии был участником трех войн. Во время Второй мировой войны, Умберто и его мать, Джованна, переехали в небольшую деревню в горах Пьемонта.

Жулио Эко был одним из тринадцати детей в семье и хотел, чтобы его сын получил юридическое образование, но Умберто поступил в Туринский университет, чтобы изучать средневековую философию и литературу и в 1954 году успешно его окончил.

Умберто Эко работал на телевидении, обозревателем крупнейшей газеты «Эспрессо» (итал. L’Espresso), преподавал эстетику и теорию культуры в университетах Милана, Флоренции и Турина. Профессор Болонского университета. Почётный доктор множества иностранных университетов.

С сентября 1962 года женат на немецкой учительнице искусств Ренате Рамге. В семье сын и дочь.

Роман представляет собой воплощение на практике теоретических идей Умберто Эко о постмодернистском произведении. Он включает несколько смысловых пластов, доступных разной читательской аудитории. Для относительно широкой аудитории «Имя Розы» — сложно построенный детектив в исторических декорациях, для несколько более узкой — исторический роман со множеством уникальных сведений об эпохе и отчасти декоративным детективным сюжетом, для еще более узкой — философско-культурологическое размышление о природе и назначении литературы, ее соотношении с религией, месте того и другого в истории человечества и тому подобных проблемах.

Круг содержащихся в романе аллюзий исключительно широк и ранжирован от общедоступных до понятных лишь специалистам. Главный герой книги Вильгельм Баскервильский, с одной стороны, некоторыми своими чертами указывает на Уильяма Оккама, с другой — явно отсылает к Шерлоку Холмсу (пользуется его дедуктивным методом, прозван по названию одного из наиболее известных текстов холмсианы). Его главный противник, слепой монастырский библиотекарь Хорхе — сложно устроенная пародия на образ классика постмодернистской литературы Хорхе Луиса Борхеса, который был директором национальной библиотеки Аргентины, а к старости ослеп (кроме того, Борхесу принадлежит впечатляющий образ цивилизации как «вавилонской библиотеки», из которого, возможно, и вырос весь роман Умберто Эко). По жанру мнения расходятся: интеллектуальный роман-лабиринт, роман-калейдоскоп. Но нльзя ограничивается романом-детективом. Нарушение жанровых канонов – нет любовной интриги. Принциа нонселекции – фрагментарность повествования. (в качестве основного принципа организации постмодернистского текста Доуве Фоккема (179, 178) называет "нонселекцию". Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности).

Интертекстуальность!!! «Поэтика» Аристотеля, Шерлок Холмс. И т.д. Ризома – ожин из типов лабиринта. Мир как текст. Нет начала и конца, как лабиринт. Ризома (фр. rhizome «корневище») — одно из ключевых понятий философии постструктурализма и постмодернизма, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в одноименной книге 1976 года и призванное служить основанием и формой реализации «номадологического проекта» этих авторов. Ризома должна противостоять неизменным линейным структурам (как бытия, так и мышления), которые, по их мнению, типичны для классической европейской культуры.

Наглядным образом для неё выступает запутанная корневая система растения. Согласно Делёзу и Гваттари, у ризомы нельзя выделить ни начала, ни конца, ни центра, ни центрирующего принципа («генетической оси»), ни единого кода. Они называют следующие основные свойства ризомы: (1) связь, (2) гетерогенность, (3) множественность, (4) незначащий разрыв, (5) картография, (6) декалькомания.

По мнению авторов, ризома способна порождать несистемные и неожиданные различия, которые невозможно противопоставить по наличию или отсутствию некоего признака. Ризома включает в себя линии членения, «сравнительные скорости» движения по которым составляют её организацию. Связи линий ризомы образуют так называемое «плато» — временную зону устойчивости в её постоянно пульсирующей конфигурации.

Однако авторы принципиально противопоставляют эти зоны бинарным векторам развития, типичным для «древовидных структур». При этом номадология ставит проблему взаимодействия линейных («древовидных») и нелинейных («ризоморфных») сред. По толкованию М. А. Можейко, «ризоморфные среды обладают имманентным креативным потенциалом самоорганизации» и могут быть названы синергетическими ^[1].

По словам У. Эко, выстраивая мир романа «Имя розы» как «пространство догадки», он опирался именно на понятие ризомы — одного из типов лабиринта.

О главном герое:

ВИЛЬГЕЛЬМ БАСКЕРВИЛЬСКИЙ(ит. Guglielmo de Baskerville) — герой романа Умберто Эко «Имя розы» (1980). В.Б. — проводник учения францисканца Роджера Бэкона (1214-1292), придававшего огромное значение истолкованию внешних явлений мира, и одновременно — английского теолога Вильгельма Оккама (1285-1349), разработавшего теорию знаков. По мнению автора романа, «только от Бэкона до Оккама, в этот единственный период, знаки использовались для изучения индивидуалий», на чем, собственно, и строится метод расследования В.Б. преступлений в романе. Характер героя (по сюжету — друга Оккама) повторяет отдельные черты своих исторических прототипов с типичной для их времени и среды умозрительностью, с умением подавлять свои чувства. Этими качествами В.Б. близок знаменитому Шерлоку Холмсу (имя героя содержит намек на повесть Конан Доила). Для сложного, насыщенного богословской полемикой романа, по мнению автора, в качестве героя требовался именно сыщик, англичанин.     В.Б., монах-францисканец и бывший инквизитор, в канун ноября 1327 г. участвует в попытке примирения папы Иоанна XXII и императора Людовика Баварского. Встреча их послов происходит в итальянском аббатстве бенедиктинцев, прославленном своей древней библиотекой. Богословский диспут, в котором герой выступает на стороне «имперских богословов», стремящихся к реформе церкви, выявляет непримиримые противоречия. Одновременно по просьбе аббата В.Б. расследует череду убийств, совершаемых в монастыре, и приходит к пониманию их причины, но не может предотвратить трагедии. Точно так же его участие в диспуте не предотвращает разрыва папы с императором. Причиной серии преступлений оказывается яростное неприятие одним из старейших иноков монастыря, Хорхе Бургосским, открытости знания, старание воспрепятствовать знакомству иноков-книголюбов с таинственной рукописью монастырского хранилища, содержащей утраченные главы «Поэтики» Аристотеля. Следствием этой ненависти является гибель в пожаре библиотеки и всего монастыря.     Сущность характера В.Б. — в глубинном понимании им борьбы идей: власти и охранительной ортодоксальности, с одной стороны, нестяжательства и духовного поиска — с другой. Их столкновение определило острую, кровавую, в духе средневековых хроник и современного детектива, интригу романа.

15. Художественное соотношение бытия и творчества в мировой литературе: Итало Кальвино: роман «Если однажды зимней ночью путник»/ Хорхе Луис Борхес: новеллы «Сад, где ветвятся дорожки», «Адеф», «Библиотека Вавилонская», «Юг»/ Мидан Кундера: роман «Бессмертие»/ Милорад Павич: роман «Хазарский словарь»/ Юкио Мисима: роман «Золотой храм»/ Кобо Абэ: роман «Чужое лицо»/ Джозеф Майкл Кутзее: роман «Осень в Петербурге».

На протяжении 20в осуществлялся синтез западного образца и традиционной японской культуры. То что происходило в экономике, науке и культуре нашло отражение и в творчестве современных японских писателей. Писатели использовали в своем творчестве типологические модели французского экзистенциального романа и американской научной фантастики, а также приемы психологического анализа классического русского романа.

Во 2 половине 50х на сцену вышло поколение "третьих новых", в последствии получивших название интровертного поколения, которые в своем творчестве (Ясуока, Сено, Кадзима) отказались от социально - политической проблематики, которую сменяет изображение повседневной жизни человека, новый виток раскрытия таких тем как любовь, дружба, способность сострадать.(Кавабата, Мисима)

Мисима - яркий представитель второй волны послевоенной японской литературы, продолжатель традиций японского эстетизма.

В 1948 году Мисима примкнул к литературному объединению «Современная литература». Мисима, пытавшийся жить двойной жизнью чиновника и писателя, из-за истощенности организма чуть не погиб, упав с железнодорожной платформы и едва не попав под поезд. Этот инцидент способствовал тому, что в сентябре 1948 года Мисима уволился из Министерства финансов и посвятил себя полностью литературной деятельности.

В июле 1949 года был опубликован только что завершённый Мисимой роман «Исповедь маски», который, с одной стороны стал сенсацией из-за откровенно представленного в ней гомосексуализма, а с другой — был высоко оценён критиками, что позволило Мисиме занять свое место в литературной элите Японии. За «Исповедью маски» последовали «Жажда любви» (1950) и «Запретные удовольствия» (1951). Успех многочисленных произведений Мисимы вывел его в лидеры японской послевоенной литературы.

Роман "Золотой храм" написан в 1956 году и считается не только шедевром творчества писателя, но и самым читаемым в мире произведением японской литературы. Все творчество писателя освещено зловещим и магическим сиянием его эстетической концепции Смерти. Для Мисимы Прекрасное и Смерть всегда являлись частями неразрывного единства. И это ставит его в один ряд с такими классиками европейской литературы как де Сад, Эмилия Бронте, Уильям Блейк, Бодлер, Жан Жене... Отдаться злу без остатка, святость зла, красота предательства, воровства и жестокости - вот лишь некоторые положения эстетики зла в мировой литературе. Роман "Золотой храм" становится эстетическим манифестом Мисимы, в котором своеобразно воплощаются эти художественные принципы.

В основу романа легло событие, происшедшее в 1950 году: послушник буддийской обители в приступе безумия сжег храм Кинкакудзи - самый знаменитый из архитектурных памятников древней японской столицы Киото.

Роман написан от первого лица. Его герой Мидзогути (тот самый послушник), - сын священника захолустного храма, - много слышал от отца о Золотом храме в древней столице Японии Киото.

Присущая роману исповедальность позволяет проникнуть в глубины сознания и показать путь героя к обретению идеала. Hо автор "награждает" своего героя заиканием, которое еще в детстве воздвигает стену между ним и окружающим миром. В своих детских грезах герой представляет себя могущественным и жестоким владыкой, который предает казни учителей и одноклассников. Чувство избранности уже тогда присуще будущему послушнику дзен-буддистского монастыря.

Вместе с этим в оскорбленным миром герое заложена страсть к святотатству. Впервые эта черта его характера проявляется в истории с кортиком: он вырезает "на прекрасных черных ножнах кортика несколько уродливых царапин". Автор не дает никакого объяснения этому событию, ответ будет лишь в самом конце. А пока в воображении Мидзогути рисуются самые загадочные и волшебные картины Золотого Храма. Во всем прекрасном, что окружало героя, он видел его частичку: "это прекрасно, как Золотой храм".

Недостижимому идеалу Храма противопоставлены женские образы романа: Уико, проститутка в красном пальто, учительница музыки и другие женщины. Женщина для Мидзогути - воплощение желанной и вечно ускользающей Жизни, реальности. Его настойчивые попытки предаться физической любви - это стремление обрести точку опоры. Несовместимость высшей Красоты, вечного свидетеля всех поступков героя, с жалкими утехами плоти, с самой жизнью - вот что сводит героя Мисимы с ума. Прекрасное ускользает от героя и не хочет уживаться с повседневностью.

Путь героя - это попытка обосновать возможность жизни без Прекрасного, попытка спастись, уничтожив, удалив из мира Красоту. В душе героя этот переворот происходит после того, как его проделка с Уико, первой девушкой, в которую он был влюблен, становится известной.

Эти взаимоотношения послушника Мидзуготи с другим миром мало отличаются от его взаимоотношений с самим Храмом. Приступы восторженной любви сменяются приступами отчаянной ненависти. Первая встреча с Храмом герою кажется такой, словно Храм скрывает свой прекрасный облик (макет Храма кажется герою гораздо прекраснее). Далее следуют события, которые сам герой называет постижением Прекрасного: Мидзогути приходит любоваться Храмом в лунные ночи, Храм предстает перед ним то покрытый снегом, то облитый сиянием солнца. Он жадно впитывает в себя красоту Храма. Hо полною гармонию, слияние со своим идеалом, герою удаётся почувствовать только тогда, когда он поверил в непременную гибель Кинкакудзи под американскими бомбами. Мидзогути говорит по этому поводу: "Я нашел посредника, способного связать меня с Храмом...". Этим посредником должна стать Смерть. Возможная гибель Храма для героя пока еще неотделима от его собственной смерти. Однако война заканчивается, Золотой Храм остается целым. Смерть отступает, а ненавистная герою вечность вновь утверждается и Прекрасное вновь становится недоступным.

В литературе, где Смерть и Прекрасное идут вместе, всегда должен быть образ Искусителя. В романе эту функцию выполняет образ послушника Касиваги. Это, если так можно выразиться, окарикатуренный Сатана. Его храмота утрирована и превращена в гротескный физический изъян. Касиваги цинично наставляет героя во всевозможных грехах, например, делится своим опытом соблазнения красивых девушек или угадывает все темные стороны души героя.

Другой герой романа - Цурукава, очень любим Мидзогути за то, что любой его грязный поступок видел только в чистом свете. Можно сказать, что Цурукава и Касиваги противопоставлены друг другу. И от того, какой выбор сделает герой, зависит его дальнейший путь. Смерть Цурукавы от несчастного случая (потом становится известно о его самоубийстве) и многократные встречи с Касиваги говорят о предопределенности выбора героя.

Вообще, добро у Мисимы слабо, уязвимо, нежизнеспособно - оно присутствует в мире как бы по обязанности. Так встречи героя с матерью наполнены глубоким презрением и проходят для него чуть ли не с отвращением. Малейшие представления о добре на страницах романа гибнут легко и где-то на заднем плане. Поэтому-то Мидзогути остается наедине со своей диллемой и с Сатаной. Касиваги содействует укоренению в герое страсти к святотатству. Однако через Касивагу оно возводится в ранг священнодействия.

Вообще, можно сказать об отдельной роли в романе святотатства. По своей сути оно той же природы, что и убийство, так как убивает не тело, но душу. Вся жизнь Мидзогути была собиранием "мелких" преступлений и святотатств: проклятие Уико, убийства плода в утробе проститутки, презрение к матери, святотатство над могилами и сожжение Храма. И после всего этого герой задает себе "один и тот же вопрос: "Возможно в этом мире зло или нет?"

Вопрос для героя стоит остро и принципиально, хотя логичнее был бы другой вопрос: "Возможно ли добро в этом мире?" Подавляющее большинство персонажей романа или сами гибнут физически и духовно (самоубийство или посещение публичных домов) или становятся причиной гибели других (предательство, равнодушие). Hо всего этого мало Мидзогути. Высшей формой выражения зла для него должно стать сожжение Храма. Это то, что он называет Деянием. К этой мысли он приходит после неудавшегося побега, и является она к нему как озарение: "Я должен сжечь Золотой Храм".

В контексте мировой литературы происходящее с героем это полемика с концепцией преступления и наказания Достоевского. В истории знакомства героя с проституткой Марико эта полемика становится очевидной. Потеряв свою "невинность", Мидзогути приносит проститутке (Соня у Достоевского) книгу итальянского криминалиста XVIII в. "Преступление и наказание". Марико "старательно полистала книжонку... и швырнула ее на подушку". Другим мотивом, сближающим роман Мисимы с романом Достоевского, является мотив самоубийства. Готовясь к "Деянию", Мидзогути берет для себя яд и нож: "долго ощущал я на кончике языка чистую сладость стали", "с вожделением стал думать о том дне, когда все мое тело изопьет этой манящей сладости. Hебо смерти представлялось мне таким же ясным, как и небо жизни".

Святотатство становится средством растоптать в себе Прекрасное, вот почему герой испытывает облегчение от одной мысли о сожжении Храма. В финале романа Прекрасное объято огнем, хотя это не видно герою, он свободен. Hо какова цена этой свободы? Кинкакудзи сожжен, ничто больше не встанет между Мидзогути и жизнью, не будет больше раздвоенности и мук. Прекрасное, символом которого в романе был Золотой Храм, уничтожено. Герой исполняет предназначенное собой и с пугающим хладнокровием закуривает, многообещающе произнося слова, от которых делается не по себе: "Еще поживем..."

В душе героя ничего не произошло, она остается для читателя тайной за семью печатями. Ведь Мидзогути всегда подчеркивал, что не хочет быть понятым людьми. Символичным оказывается и то, что во время поджога герой так и не смог попасть в верхнюю часть Храма - "Вершину Прекрасного". Прекрасное для него это Пустота, Hичто. А Hичто не есть что-нибудь, поэтому душа героя опустошена.

Возможно, что сожжение Золотого Храма для самого писателя это сакральный акт: убийство в своей душе Прекрасного. Hо искусство влияет на других людей, что признавалось самим Мисимой: "Невозможно вкусить меда искусства, не впитав и его яда". Безусловно, такой яд есть и в романе "Золотой Храм". Вся жизнь писателя, отраженная в его произведениях, была подготовкой к кровавому финалу. Творчество Мисимы освещено зловещим и магическим сиянием его эстетической концепции Смерти. Даже его псевдоним (Кимитакэ Хираока – настоящее имя Ю.Мисимы) понимался им как "Зачарованный - Смертью - Дьявол".

16. Текст как модель бытия: роман Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества».

50-70-е гг. - период, когда латиноамериканский роман буквально ворвался в духовную жизнь миллионов людей. Эстетическое новаторство современного романа Латинской Америки состоит в обращении к мифологическому мышлению, донесенному народами континента до наших дней.

Магическое, фантастическое видение, постоянно расширяя радиус действия в латиноамериканском романе, становится творческим принципом писателей, которые в окружающей реальности находят многие черты, неподвластные рациональному осмыслению. Гарсиа Маркес постоянно говорит об объективном существовании «фантастической реальности», которая и порождает своеобразие латиноамериканского романа.

Многоплановую книгу Гарсиа Маркеса можно рассматривать и как грандиозную травестию истории Латинской Америки, в которой пародийно воспроизводятся многие этапы мировой литературы - от античного эпоса до семейного романа.

Габриэль Гарсиа Маркес (род. 1928) пожалуй, самый яркий представитель не только колумбийской, но и всей современной американской литературы.

Роман «Сто лет одиночества» (1967) был написан в Мексике за 18 месяцев лихорадочного труда. Грандиозный успех романа объясняется удивительно гармоничным сочетанием новизны и традиционности формы и содержания, широтой поднимаемых проблем, простотой и естественностью языка.

Сюжетным и композиционным стержнем романа является история шести поколений семьи Буэндиа, живущей в городке Макондо.

История рода, возраст которого более ста лет, оказывается зашифрованной в мельчайших подробностях в манускриптах волшебника-цыгана Мелькиадеса. В них предсказана гибель последнего потомка семьи Буэндиа в момент, когда будут расшифрованы записи. Книга неразгаданных предсказаний хранится в семье еще со времен ее родоначальника - авантюриста Хосе Аркадио Буэндиа Первого. Через сто лет древнюю рукопись прочитывает Аурелиано Буэндиа Последний. Его вместе с Макондо уничтожает чудовищный ураган. Так гибнет крепкий когда-то род Буэндиа от постепенно нарастающего в романе отчуждения, разобщенности и одиночества.

Будучи во многом традиционным, роман в то же время производит неизгладимое впечатление свежести и новизны. Не поддается общепринятым определениям его жанр. Его можно считать и семейной хроникой, и исторической эпопеей, и развернутой притчей, и реалистической сказкой, и гениальной пародией на всю предшествующую литературу от Библии и рыцарских романов до модернистской прозы наших дней. Гарсиа Маркес обновил жанр романа, слив в едином произведении самые исконные, во многом забытые литературные традиции ренессансной прозы с современным мироощущением.

Вырождение отождествляется с нарастающим одиночеством персонажей, живущих в несовпадающих измерениях. Оно становится симптомом отчуждения личности. Но роман, несмотря на апокалипсический конец, всем своим пафосом обращен к будущему. Это роман-предупреждение о катастрофе, которая может постигнуть людей, если антигуманные силы одержат победу.

Исходно Макондо - подобие Эдема. Но некоторые его обитатели грезят о большом мире, о свободе. Следствием этого становится одиночество. Это проклятие рода Буэндиа дает о себе знать сразу же, как только каждый осознает себя как самоценную личность. Более того, ради утверждения своей индивидуальности оказывается возможным ущемить или деформировать индивидуальность других людей. Чем тщательнее Урсула укрепляет семейный очаг, тем настойчивей стремятся из дома ее сыновья, внуки и т.д. Каждого гонит в большой мир его собственное одиночество. Оно может стать созидающим фактором, если это - любознательность или творческий порыв. Но личность, осознав себя свободной, таит в себе огромную разрушительную силу - войны полковника Буэндиа кончаются ничем. Герои М. погружаются в одиночество, как в болезнь.

Другая разновидность проклятия - одиночествово любви (Амаранта Буэндиа). Но она одинока и в ненависти. Даже счастливые любовники, последние из рода Б., отравлены, по словам писателей, одиночеством и любовью. Разрушительная мощь одиночествава нарастает по мере того, как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм, что и сметает Макондо. Перед тем, как исчезнуть М. приобретает черты «химерического прошлого»: в полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа ни прошлого.

Магическое в романе - норма (летающие циновки, вознесения и т.д.). Чудеса и магия в романе восходят к народным книгам о святых, к легендам. У М. в романе не верят в немагическую часть действительности, которая скучна или страшна. Город вычеркивает из коллективной памяти факт массового расстрела людей, исчезновения их трупов.

Структурно: М. больше всего играет с Библией. Играет с полным набором идей.

След. слой с кот. играет М. - исток европейской цивилизации; Аурелиано => Аврелий - римск. империя (греч. - Аркадия).

Идея - конец не обязательно является концом, но началом чего-то другого.