Краткое содержание «451° по Фаренгейту»

Америка относительно недалекого будущего, какой она виделась автору в начале 50-х гг., когда и писался этот роман-антиутопия. Тридцатилетний Гай Монтэг — пожарник. Впрочем, в эти новейшие времена пожарные команды не сражаются с огнем. Совсем даже наоборот. Их задача отыскивать книги и предавать огню их, а также дома тех, кто осмелился держать в них такую крамолу. Вот уже десять лет Монтэг исправно выполняет свои обязанности, не задумываясь о смысле и причинах такого книгоненавистничества.

Встреча с юной и романтичной Клариссой Маклеллан выбивает героя из колеи привычного существования. Впервые за долгие годы Монтэг понимает, что человеческое общение есть нечто большее, нежели обмен заученными репликами. Кларисса резко выделяется из массы своих сверстников, помешанных на скоростной езде, спорте, примитивных развлечениях в луна-парках и бесконечных телесериалах. Она любит природу, склонна к рефлексиям и явно одинока. Вопрос Клариссы: «Счастливы ли вы?» заставляет Монтэга по-новому взглянуть на жизнь, которую ведет он, а с ним и миллионы американцев.

Довольно скоро он приходит к выводу, что конечно же счастливым это бездумное существование по инерции назвать нельзя. Он ощущает вокруг пустоту, отсутствие тепла, человечности. Словно подтверждает его догадку о механическом, роботизированном существовании несчастный случай с его женой Милдред. Возвращаясь домой с работы, Монтэг застает жену без сознания. Она отравилась снотворным — не в результате отчаянного желания расстаться с жизнью, но машинально глотая таблетку за таблеткой. Впрочем, все быстро встает на свои места. По вызову Монтэга быстро приезжает «скорая», и техники-медики оперативно проводят переливание крови с помощью новейшей аппаратуры, а затем, получив положенные пятьдесят долларов, удаляются на следующий вызов.

Монтэг и Милдред женаты уже давно, но их брак превратился в пустую фикцию. Детей у них нет — Милдред была против. Каждый существует сам по себе. Жена с головой погружена в мир телесериалов и теперь с восторгом рассказывает о новой затее телевизионщиков — ей прислали сценарий очередной мыльной оперы с пропущенными строчками, каковые должны восполнять сами телезрители. Три стены гостиной дома Монтэгов являют собой огромные телеэкраны, и Милдред настаивает на том, чтобы они потратились и на установление четвертой «телестены» — тогда иллюзия общения с телеперсонажами будет полной.

Мимолетные встречи с Клариссой приводят к тому, что Монтэг из отлаженного автомата превращается в человека, который смущает своих коллег-пожарных неуместными вопросами и репликами вроде: «Были ведь времена, когда пожарники не сжигали дома, но, наоборот, тушили пожары?» Пожарная команда отправляется на очередной вызов, и на сей раз Монтэг испытывает потрясение. Хозяйка дома, уличенная в хранении запрещенной литературы, отказывается покинуть обреченное жилище и принимает смерть в огне вместе со своими любимыми книгами.

На следующий день Монтэг не может заставить себя пойти на работу. Он чувствует себя совершенно больным, но его жалобы на здоровье не находят отклика у Милдред, недовольной нарушением стереотипа. Кроме того, она сообщает мужу, что Клариссы Маклеллан нет в живых, — несколько дней назад она попала под автомобиль, и ее родители переехали в другое место.

В доме Монтэга появляется его начальник брандмейстер Битти. Он почуял неладное и намерен привести в порядок забарахливший механизм Монтэга. Битти читает своему подчиненному небольшую лекцию: «Двадцатый век. Темп ускоряется. Книги уменьшаются в объеме. Сокращенное издание. Содержание. Экстракт. Не размазывать. Скорее к развязке!.. Произведения классиков сокращаются до пятнадцатиминутной передачи. Потом еще больше: одна колонка текста, которую можно пробежать глазами за две минуты, потом еще: десять—двадцать строк для энциклопедического словаря… Из детской прямо в колледж, а потом обратно в детскую ».

Разумеется, такое отношение к печатной продукции — не цель, но средство, с помощью которого создается общество манипулируемых людей, где личности нет места. «Мы все должны быть одинаковыми, — внушает брандмейстер Монтэгу. — Не свободными и равными от рождения, как сказано в конституции, а… просто одинаковыми. Пусть все люди станут похожи друг на друга как две капли воды, тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с которыми другие почувствуют свое ничтожество».

Если принять такую модель общества, то опасность, исходящая от книг, становится самоочевидной: «Книга — это заряженное ружье в доме у соседа. Сжечь ее. Разрядить ружье. Надо обуздать человеческий разум. Почем знать, кто завтра станет мишенью для начитанного человека». До Монтэга доходит смысл предупреждения Битти, но он зашел уже слишком далеко. Он хранит в доме книги, взятые им из обреченного на сожжение дома. Он признается в этом Милдред и предлагает вместе прочитать и обсудить их, но отклика не находит.

В поисках единомышленников Монтэг выходит на профессора Фабера, давно уже взятого на заметку пожарниками. Отринув первоначальные подозрения, Фабер понимает, что Монтэгу можно доверять. Он делится с ним своими планами по возобновлению книгопечатания, пока пусть ничтожных тиражей. Над Америкой нависла угроза войны — хотя страна уже дважды выходила победительницей в атомных конфликтах, — и Фабер полагает, что после третьего столкновения американцы одумаются и, по необходимости забыв о телевидении, испытают нужду в книгах. На прощание Фабер дает Монтэгу миниатюрный приемник, помещающийся в ухе. Это не только обеспечивает связь между новыми союзниками, но и позволяет Фаберу получать информацию о том, что творится в мире пожарников, изучать его и анализировать сильные и слабые стороны противника.

Военная угроза становится все более реальной, по радио и ТВ сообщают о мобилизации миллионов. Но еще раньше тучи сгущаются над домом Монтэга. Попытка заинтересовать жену и ее подруг книгами оборачивается скандалом. Монтэг возвращается на службу, и команда отправляется на очередной вызов. На сей раз машина останавливается перед его собственным домом. Милдред доложила насчет книг куда нужно. Впрочем, ее донос чуть опоздал: подруги проявили больше расторопности.

По распоряжению Битти Монтэг собственноручно предает огню и книги и дом. Но затем Битти обнаруживает передатчик, которым пользовались для связи Фабер и Монтэг. Чтобы уберечь своего товарища от неприятностей, Монтэг направляет шланг огнемета на Битти. Затем наступает черед двух других пожарников. С этих пор Монтэг становится особо опасным преступником. Организованное общество объявляет ему войну.

Руководствуясь инструкциями Фабера, Монтэг уходит из города и встречается с представителями очень необычного сообщества. Оказывается, в стране давно уже существовало нечто вроде духовной оппозиции. Видя, как уничтожаются книги, некоторые интеллектуалы нашли способ создания преграды на пути современного варварства. Они стали заучивать наизусть произведения, превращаясь в живые книги. Кто-то затвердил «Государство» Платона, кто-то «Путешествия Гулливера» Свифта, в одном городе «живет» первая глава «Уолдена» Генри Дэвида Торо, в другом — вторая, и так по всей Америке. Тысячи единомышленников делают свое дело и ждут, когда их драгоценные знания снова понадобятся обществу. Возможно, они дождутся своего. Страна переживает очередное потрясение, и над городом, который недавно покинул главный герой, возникают неприятельские бомбардировщики. Они сбрасывают на него свой смертоносный груз и превращают в руины это чудо технологической мысли XX столетия.

Гай Монтэг — человек из мира будущего, которое рисуется в романе как урбанистическая антиутопия: небо разрывает грохот реактивных самолетов, по шоссе несутся реактивные авто, изощренная электроника обеспечивает тотальный контроль за населением, жизнь поглощена, а то и замещена телезрелищем. В то же время угроза насилия повседневна, ежеминутна — большая война разражается в финале романа и тут же кончается, оставив плеши пепелищ на месте густонаселенных городов. М. — заурядный, но по статусу привилегированный обитатель этого странного мира. По профессии он пожарный, причем суть и назначение его ремесла прямо противоположны его пониманию. Дело пожарного — не спасать от огня хрупкие произведения человеческой культуры, а предавать их очистительному пламени, уничтожая запечатленные в книгах (451° по Фаренгейту — температура, при которой воспламеняется и горит бумага) историю, интеллектуальное богатство, сложность и проблематичность бытия.

Пожарные защищают право большинства на беспамятство: цензоры, судьи и исполнители приговоров над интеллектуалами — диссидентами или просто чудаками, «выбивающимися из ряда». Они оберегают общественный покой, мертвенная сущность которого давно уже никому из рядовых граждан не заметна. Случайная встреча с Клариссой Маклеллан, семнадцатилетней оригиналкой, предпочитающей неповторимо-живое в природе и в людях искусственно-конформному, смущает безмятежный до той поры дух М., заставляет вдруг почувствовать себя несчастным и неспособным функционировать далее в предписанном социальном режиме. М. начинает читать запрещенную литературу (каковой является любая литература, от Священного Писания до стихов Мэтью Арнольда) и на этой почве сводит знакомство с бывшим профессором Фабером, который объясняет ему значение книг: они, с одной стороны, воспитывают чуткость, внимание к подробностям, с другой — «сшивают лоскутки вселенной в единое целое». Книги — основы сопротивления безличным и массовидным силам визуальной культуры, которые мнут человека как глину, стремительно, в обход разума, приводя его к заданным выводам. М. оказывается разоблачен в своем отступничестве и подвергнут для начала унизительному наказанию: его вынуждают спалить собственный дом с обнаруженными в нем книгами. С этого момента его тайное инакомыслие перерастает в явный и бескомпромиссный бунт.

7. Поиски этического идеала в романе Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

Сэлинджер, Джером Дэвид

Родился 1 января 1919 года в Нью-Йорке. Его отец — Соломон Сэлинджер (1887—1974), еврей литовского происхождения, зажиточный оптовый торговец кошерными копчёностями и сырами. Мать Джерома, Мириам Сэлинджер — шотландско-ирландского происхождения. Дорис, единственная сестра Джерома, была старше его на восемь лет и два месяца.

Отец стремился дать сыну хорошее образование. В 1936 году Джером закончил военное училище в г. Вэлли-Фордж, штат Пенсильвания. Здесь он сочинил свои первые рассказы. Летом, в 1937 году Джером слушает лекции в Нью-Йоркском университете, в 1937—1938 вместе с отцом едет в Австрию и Польшу (здесь в Быдгоще он по указанию отца изучает производство колбас). Вернувшись на родину, в 1938 году посещает лекции в Урсинус-колледже (Пенсильвания). В 1939 году поступает в Колумбийский университет, где слушает курс лекций о коротком рассказе, который читал редактор журнала «Стори» У. Бернетт. Ни одно из высших учебных заведений Джером так и не закончил, не проявив ни особых успехов, ни карьерных устремлений, чем вызвал недовольство отца, с которым он в конце концов рассорился навсегда.

В 1942 году был призван в армию, закончил офицерско-сержантскую школу войск связи, в 1943 году в чине сержанта был переведён в контрразведку и направлен в г. Нэшвилл (Теннесси). 6 июня 1944 года сержант Сэлинджер в составе отдела контрразведки 12-го пехотного полка 4-й пехотной дивизии участвовал в высадке десанта в Нормандии. Работал с военнопленными, принимал участие в освобождении нескольких концлагерей.

Писательская карьера Сэлинджера началась с публикации коротких рассказов в нью-йоркских журналах. Его первый рассказ «Молодые люди» (The Young Folks) был опубликован в журнале «Стори» в 1940 году Первую серьёзную известность Сэлинджеру принёс короткий рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A Perfect Day for Bananafish, 1948) — история одного дня из жизни молодого человека Симора Гласса и его жены. В конце 1940-х стал изучать дзэн-буддизм.

Спустя одиннадцать лет после первой публикации Сэлинджер выпустил свой единственный роман «Над пропастью во ржи» (The Catcher in the Rye, 1951).

Краткое содержание «Над пропастью во ржи» (пересказал С. Б. Белов)

Семнадцатилетний Холден Колфилд, находящийся в санатории, вспоминает «ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством», после чего он «чуть не отдал концы», долго болел, а теперь вот проходит курс лечения и вскоре надеется вернуться домой.

Его воспоминания начинаются с того самого дня, когда он ушел из Пэнси, закрытой средней школы в Эгерстауне, штат Пенсильвания. Собственно ушел он не по своей воле — его отчислили за академическую неуспеваемость — из девяти предметов в ту четверть он завалил пять. Положение осложняется тем, что Пэнси — не первая школа, которую оставляет юный герой. До этого он уже бросил Элктон-хилл, поскольку, по его убеждению, «там была одна сплошная липа». Впрочем, ощущение того, что вокруг него «липа» — фальшь, притворство и показуха, — не отпускает Колфилда на протяжении всего романа. И взрослые, и сверстники, с которыми он встречается, вызывают в нем раздражение, но и одному ему оставаться невмоготу.

Последний день в школе изобилует конфликтами. Он возвращается в Пэнси из Нью-Йорка, куда ездил в качестве капитана фехтовальной команды на матч, который не состоялся по его вине — он забыл в вагоне метро спортивное снаряжение. Сосед по комнате Стрэдлейтер просит его написать за него сочинение — описать дом или комнату, но Колфилд, любящий делать все по-своему, повествует о бейсбольной перчатке своего покойного брата Алли, который исписал её стихами и читал их во время матчей. Стрэдлейтер, прочитав текст, обижается на отклонившегося от темы автора, заявляя, что тот подложил ему свинью, но и Колфилд, огорченный тем, что Стрэдлейтер ходил на свидание с девушкой, которая нравилась и ему самому, не остается в долгу. Дело кончается потасовкой и разбитым носом Колфилда.

Оказавшись в Нью-Йорке, он понимает, что не может явиться домой и сообщить родителям о том, что его исключили. Он садится в такси и едет в отель. По дороге он задает свой излюбленный вопрос, который не дает ему покоя: «Куда деваются утки в Центральном парке, когда пруд замерзает?» Таксист, разумеется, удивлен вопросом и интересуется, не смеется ли над ним пассажир. Но тот и не думает издеваться, впрочем, вопрос насчет уток, скорее, проявление растерянности Холдена Колфилда перед сложностью окружающего мира, нежели интерес к зоологии.

Этот мир и гнетет его, и притягивает. С людьми ему тяжело, без них — невыносимо. Он пытается развлечься в ночном клубе при гостинице, но ничего хорошего из этого не выходит, да и официант отказывается подать ему спиртное как несовершеннолетнему. Он отправляется в ночной бар в Гринич-Виллидж, где любил бывать его старший брат Д. Б., талантливый писатель, соблазнившийся большими гонорарами сценариста в Голливуде. По дороге он задает вопрос про уток очередному таксисту, снова не получая вразумительного ответа. В баре он встречает знакомую Д. Б. с каким-то моряком. Девица эта вызывает в нем такую неприязнь, что он поскорее покидает бар и отправляется пешком в отель.

Лифтер отеля интересуется, не желает ли он девочку — пять долларов на время, пятнадцать на ночь. Холден договаривается «на время», но когда девица появляется в его номере, не находит в себе сил расстаться со своей невинностью. Ему хочется поболтать с ней, но она пришла работать, а коль скоро клиент не готов соответствовать, требует с него десять долларов. Тот напоминает, что договор был насчет пятерки. Та удаляется и вскоре возвращается с лифтером. Очередная стычка заканчивается очередным поражением героя.

Наутро он договаривается о встрече с Салли Хейс, покидает негостеприимный отель, сдает чемоданы в камеру хранения и начинает жизнь бездомного. В красной охотничьей шапке задом наперед, купленной в Нью-Йорке в тот злосчастный день, когда он забыл в метро фехтовальное снаряжение, Холден Колфилд слоняется по холодным улицам большого города. Посещение театра с Салли не приносит ему радости. Пьеса кажется дурацкой, публика, восхищающаяся знаменитыми актерами Лантами, кошмарной. Спутница тоже раздражает его все больше и больше.

Вскоре, как и следовало ожидать, случается ссора. После спектакля Холден и Салли отправляются покататься на коньках, и потом, в баре, герой дает волю переполнявшим его истерзанную душу чувствам. Объясняясь в нелюбви ко всему, что его окружает: «Я ненавижу... Господи, до чего я все это ненавижу! И не только школу, все ненавижу. Такси ненавижу, автобусы, где кондуктор орет на тебя, чтобы ты выходил через заднюю площадку, ненавижу знакомиться с ломаками, которые называют Лантов „ангелами“, ненавижу ездить в лифтах, когда просто хочется выйти на улицу, ненавижу мерить костюмы у Брукса...»

Его порядком раздражает, что Салли не разделяет его негативного отношения к тому, что ему столь немило, а главное, к школе. Когда же он предлагает ей взять машину и уехать недельки на две покататься по новым местам, а она отвечает отказом, рассудительно напоминая, что «мы, в сущности, еще дети», происходит непоправимое: Холден произносит оскорбительные слова, и Салли удаляется в слезах.

Новая встреча — новые разочарования. Карл Льюс, студент из Принстона, слишком сосредоточен на своей особе, чтобы проявить сочувствие к Холдену, и тот, оставшись один, напивается, звонит Салли, просит у нее прощения, а потом бредет по холодному Нью-Йорку и в Центральном парке, возле того самого пруда с утками, роняет пластинку, купленную в подарок младшей сестренке Фиби.

Вернувшись-таки домой — и к своему облегчению, обнаружив, что родители ушли в гости, — он вручает Фиби лишь осколки. Но она не сердится. Она вообще, несмотря на свои малые годы, отлично понимает состояние брата и догадывается, почему он вернулся домой раньше срока. Именно в разговоре с Фиби Холден выражает свою мечту: «Я себе представляю, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле во ржи. Тысячи малышей, а кругом ни души, ни одного взрослого, кроме меня... И мое дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть».

Впрочем, Холден не готов к встрече с родителями, и, одолжив у сестренки деньги, отложенные ею на рождественские подарки, он отправляется к своему прежнему преподавателю мистеру Антолини. Несмотря на поздний час, тот принимает его, устраивает на ночь. Как истинный наставник, он пытается дать ему ряд полезных советов, как строить отношения с окружающим миром, но Холден слишком устал, чтобы воспринимать разумные изречения. Затем вдруг он просыпается среди ночи и обнаруживает у своей кровати учителя, который гладит ему лоб. Заподозрив мистера Антолини в дурных намерениях, Холден покидает его дом и ночует на Центральном вокзале.

Впрочем, он довольно скоро понимает, что неверно истолковал поведение педагога, свалял дурака, и это еще больше усиливает его тоску.

Размышляя, как жить дальше, Холден принимает решение податься куда-нибудь на Запад и там в соответствии с давней американской традицией постараться начать все сначала. Он посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать, и просит её прийти в условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с чемоданом и заявляет, что едет на Запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби разыгрывает перед Холденом его самого — она заявляет, что и в школу больше не пойдет, и вообще эта жизнь ей надоела. Холдену, напротив, приходится поневоле стать на точку зрения здравого смысла, забыв на время о своем всеотрицании. Он проявляет благоразумие и ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя её, что сам никуда не поедет. Он ведет Фиби в зоосад, и там она катается на карусели, а он любуется ею.

Нравственно-этическая проблематика

Тем, кто открывает Сэлинджера, читая знаменитую повесть, трудно избавиться от ощущения, что и правда это всего лишь прямодушная исповедь подростка первых послевоенных лет, которую автор где-то подслушал, постаравшись записать как можно более тщательно, с сохранением всех характерных словечек, интонаций, эмоциональных оттенков. Если тут и распознаётся элемент зрелого мастерства, то проявилось оно, главным образом, в том, чтобы дать герою возможность выговориться до конца, не поправляя его и не перебивая.

Лишь через несколько лет, когда стало сглаживаться первое, - не преувеличивая, ошеломляющее – впечатление от монолога подростка, изгнанного из школы и на два-три дня предоставленного самому себе в неуютном, продуваемом декабрьскими ветрами Нью-Йорке, увидели, что весь этот монолог представляет собой литературу, а вовсе не спонтанную речь главного персонажа, который покоряет своей искренностью. Оптический обман, заставший первых читателей повести воспринимать её чуть ли не как документальное повествование и, во всяком случае, как чрезвычайно достоверное свидетельство о времени, которое в ней воссоздано, постепенно ослабел, хотя и не исчез вовсе. Открылись смыслы, далеко не исчерпываемые такого рода правдивостью.

Но можно понять чувство, что перед нами безыскусное описание, и не больше. Об этом позаботился сам автор, отчасти добиваясь такого эффекта, хотя, разумеется, способами сугубо художественными. Тут было не просто доверие к герою, которого следовало лишь правильно выбрать, и пусть он говорит сам себе. Выбор главного персонажа и правда оказался на редкость удачным: поколение – даже не одно – сразу узнавало в нём свою репрезентативную форму, фигуру, словно никому не дано было выразить сокровенную жизнь тогдашних подростков, как это удалось Холдену.

О Холдене спорили, как могут полемизировать о поступках людей, чем-то обративших на себя внимание. Это приводило к комичным ситуациям, когда Холдену, мальчику 16 лет, пресерьёзно объясняли, например что ему следовало бы более полно соответствовать этическому кодексу. Или, вспомнив этого мальчика, сокрушались из-за расплывчатости идеалов и ориентиров подрастающего поколения.

В советских условиях комизм приобретал явственный черный оттенок. Едва повесть опубликовали в 1961году, влиятельная литературная дама Фурцева тут же забила идеологическую тревогу. Дама когда-то близко стояла к Блоку, потом оправдывалась за это перед властью, убивая на стадии рукописи книги Ахматовой, и Сэлинджер для неё был лишним поводом продемонстрировать свою благонадёжность. «Что это ещё за абстрактная доброта и надклассовая нежность?» – грозно вопрошала дама, добавляя: уж наверняка герою «могло бы прийти в голову кое-что более конкретное, чем пропасть». Подразумевалось, видимо, баррикада или, на худой конец, стачка. А не то получается прямо-таки «мюнхенская философия»: «борьбу за победу новых отношений герой не признаёт, над «чувством прекрасного» насмехается, так что Холдену прямая дорога в штурмовики.

Для иллюстрации советского менталитета такие выкладки незаменимы, как и рассуждения другого идейно подкованного литературоведа, впоследствии крупного издательского чиновника. Он устроил Холдену просто разбор персонального дела с обвинениями в истерике и буржуазных замашках. И обличал даже не писателя, а именно героя, словно между явлением литературы и жизненным фактором разницы нет. Вот Холдена и распекали, как нерадивого ученика на педсовете.

Если бы эти разносы попались на глаза Сэлинджеру, он, можно не сомневаться, испытал бы чувство удовлетворения, как человек, добившийся своего. Потому что возмущения можно было и проигнорировать, а вот убедительность иллюзии, будто Холден в самом деле отыскивает пруд с утками или вскипает при виде похабщины на стене, - эта убедительность дорогого стоит. Сэлинджер лучше всех своих критиков знал, что это только иллюзия и что герой взят им из жизни не больше, чем из повседневности взяты Дон Кихот или Гамлет, о которых ведь тоже рассуждали и не кто-нибудь, а Тургенев, - как о психологически узнаваемых типах.. А если характер, созданный писателем, приобретает такую узнаваемость, даже становиться нарицательным, значит, достигнут какой-то особенный, незаурядный эффект.

Именно к такому эффекту Сэлинджер и стремился, потому что для него тонкое, до последней мелочи продуманное художественное решение, в отличие от многих современных прозаиков, само по себе ничего не значит. Он любит использовать мотив игры. Однако, в отличие, например, от Борхеса или Набокова, Сэлинджера никто не причислит к игровой литературе. У него другое главенствующее устремление: тоска по реальному и не обманывающему. По неподдельности.

Именно это устремление Сэлинджер и выразил через своего главного героя Холдена Колфилда в повести «Над пропастью во ржи».

Шестнадцатилетний американец Холден Колфилд пишет нам, или рассказывает, из туберкулезного санатория, где ему , конечно, не придет в голову актерствовать, сочинять педагогические сюжеты из своего «дурацкого детства». Ему бы почестнее исповедаться перед нами, читателями, а может быть, и перед самим собою, и потому он без дальних предисловий, без всей этой «давидкоперфильдовской мути», просто рассказывает о трех днях своей жизни, стараясь не упустить ни одной мелочи, называя все вещи своими именами и меньше всего рассчитывая понравиться нам, - и больше всего он нравится нам за это.

В эти три дня случилась простая вещь. Случилось так, что Холден, покинув школу и еще не придя домой, оказался внезапно вышибленным из привычной колеи, из своей респектабельной обыденщины, и остался наедине с собой. Даже не остался, а просто повис над гигантским, бурлящим и пустынным городом. В описаниях Сэлинджера Нью – Йорк поразительно бескрасочен : мало того, что на всем протяжении романа мы не встретим слова «небоскреб», но мы еще не услышим грохота и шума, не увидим прыгающей световой рекламы – вещей столь привычных нам по традиционным описаниям журналистов. Есть только жуткий холод «и кругом ни души». А Холден не в таком возрасте, когда одиночество закаляет.

Холден взят в те дни своей жизни, когда его обступили большие и малые неприятности, когда у него все плохо: и пальто украли, и шпаги для фехтовальных состязаний забыл в вагоне метро, и из школы в четвертый раз исключили и многое другое. Все отвратительно… В сердце тоска и муть…Вот и слоняется в этом мире Холден тоскливо и бестолково, беспомощный перед жизнью, которая его не устраивает, в которой жить плохо, где человеку негде отогреть душу. Теплота ему необходима. Где- то же надо иногда пригреться хоть чуть – чуть, ведь даже утки деваются куда – то с замерзшего пруда…

Холден поразительно откровенен, он говорит начистоту обо всех слабостях, неудачах, об ощущениях, в которых ему неловко и больно признаться, - к примеру, его разговор о лифчиках или о дешевых чемоданах.

Ни одно движение Холдена не фальшиво, ни одна строчка в романе не покоробит нас неверно взятой интонацией. Ему часто бывает «жалко», часто «грустно». Навязал ему лифтер проститутку, и она пришла. «Она была совсем девчонка, ей-богу. Чуть ли не моложе меня…» «Взял её платье, повесил его в шкаф, на плечики. Странное дело, но мне стало как то грустно, когда я его вешал. Я себе представил, как она заходит в магазин и покупает платье, никто не подозревает, что она проститутка. Приказчик, наверное, подумал, что она просто обыкновенная девочка, и всё. Ужасно мне стало грустно, сам не знаю почему».

Когда-то некоторые критики без обиняков уличили Сэлинджера в пристрастии к порнографии. Они глубоко ошиблись. Более целомудренного писателя, чем Сэленджер в наше время нельзя представить. Не одной сцены, хотя бы оттененной эротическими коннотациями не одной откровенной подробности.

И дело тут не в писательских особенностях, а в психологии его персонажа. Для них секс олицетворяет взрослость, а значит, отказ от неведения, от неподдельности переживания мира – двух самых главных ценностей, которым привержены они все.

Мы знаем чем закончилась история с проституткой в отеле. И как Холдену пришлось поплатиться за свою девственность не только лишними долларами, но и кровью. Да, за чистоту и добродетель из тебя пускают кровь, таковы порядки в мире где живет Холден!

Если рассматривать философские воззрения Холдена с точки зрения отношения к вопросу души и разума, то он, несомненно, принадлежит к идеалистам. Взгляды Холдена на жизнь это разделение мира на «белое и черное». Его привлекает общечеловеческое содержание, гуманность, обобщение и анализ причин человеческих страданий и поиск пути избавления от них. В его мировоззрении окружающая действительность не настоящая и иллюзорная.

Описания смысла жизни героя в романе – это поиск эталона любви, добра, высшего человека, идеального человека. Подросток много читает, пытаясь в книгах найти ответ на свои вопросы. «Вообще я очень не образованный, но читаю много», - говорит Холден. Но, так или иначе, столкновения с реальной жизнью не избежать, именно поэтому Холден конфликтует с учителями, родителями, одноклассниками. Холдена возмущает «показуха» и отсутствие самой элементарной человечности в жизни. Учителя привилегированной школы лгут, уверяя, что воспитывают хороших людей. Вот Холден вспоминает о директоре одной из частных школ, где он учился. Директор приторно улыбался всем и каждому, но на самом деле очень хорошо знал разницу межу богатыми и бедными родителями своих подопечных. Холден создал свой собственный мир, в который прятался от окружающих.

Холдена никак не назовешь благонравным юношей. Он бывает без особой на то надобности лжив, непоследователен и эгоистичен. Однако, неподдельная искренность героя в рассказах о себе компенсирует многие недостатки его неустоявшегося характера. В последних главах романа он выглядит уже гораздо терпимее и рассудительнее. Холден начинает замечать и ценить такие замечательные качества как приветливость, радушие, воспитанность, столь распространенные среди его сограждан в повседневном общении.

8. Американо-канадский роман 70-90-х годов XX века: Томас Пинчон: рассказ «Энтропия»/ Курт Воннегут: роман «Бойня номер пять»/ Джон Барт: роман «Химера»/ Джойс Кэрол Оутс: роман «Ангел света»/ Дуглас Коупленд: роман «Generation Икс»/ Чак Паланик: роман «Бойцовский клуб».

Между хаосом и порядком

После выхода "Плавучей оперы" Джона Барта первой публикации в России наконец-то удостоился и другой классик постмодернизма Томас Пинчон, роман которого "Радуга гравитации" (1973) не без оснований считается едва ли не высшим достижением послевоенной американской прозы. В мартовском номере журнала "Иностранная литература" напечатаны один из ранних и, пожалуй, наиболее известных рассказов писателя "Энтропия" (1960), эссе о лени, а также две критических статьи о его творчестве.

Если где-то на территории культуры и существует область, где термин "постмодернизм" приобретает более или менее конкретное наполнение, то среди ее обитателей в первую очередь следует назвать таких признанных классиков современной американской литературы, как Джон Барт, Дональд Бартельм и Томас Пинчон. Та маргинальная позиция, которую эти столь непохожие авторы заняли по отношению к реалистической традиции Великого Американского Романа, позволяет говорить об определенной общности стиля и мировоззрения. Почти полное игнорирование этих писателей в России лишь косвенно подтверждает, что общность существует.

Уже первое знакомство с творчеством Пинчона показывает, сколько препятствий нам придется преодолеть, чтобы приблизиться к тому, что принято называть пониманием, хотя в этом случае искомое состояние следует назвать продуктивным непониманием. Читая Пинчона, мы беспрестанно попадаем в ловушки и вынуждены наблюдать, как только что выстроенные логические конструкции разваливаются на глазах.

Пинчона часто называют американским наследником Джойса, и по крайней мере в одном отношении это справедливо: его книги предъявляют столь же суровые требования и к читателю, и тем более к переводчику. Подобно Набокову, в своих романах он создал хитроумно устроенную вселенную, каждый элемент которой не равен самому себе. Оборот речи, фамилия персонажа, мимоходом упомянутое произведение искусства — все может нести некие побочные смыслы, нити которых сплетаются в сложный изнаночный узор. Воспользовавшись словами Эрвина Панофски о средневековой живописи, можно сказать, что это — искусство, из которого устранен элемент случайности. Все наделено значением, но ценой невероятного усложнения структуры Пинчону удается избежать соскальзывания в примитивный аллегоризм.

Созданная им система отсылок, перекличек, аллюзий и взаимных отражений, информационная емкость которой не уступает емкости мощного компьютера, сделала этого автора излюбленным объектом академических исследований. Разгадывание словесных ребусов — любимое занятие филологов, но в том случае, когда дешифровка не сопровождается постановкой фундаментального вопроса об авторской стратегии, она скорее может повредить восприятию. Выявленные аллюзии создают в тексте островки ложного понимания, маскируя ситуацию глобального замешательства, в которой мы находимся, сталкиваясь с такими писателями, как Пинчон или его гипотетический корнуэлльский профессор.

"Энтропия" — выполненное в технике параллельного монтажа повествование о богемной компании и добровольном затворнике, пытающихся, каждый на свой лад, противостоять "тепловой смерти" вселенной, — едва ли подходит на роль визитной карточки писателя. Сам Пинчон впоследствии довольно иронически отзывался о воплощенном в рассказе духе битничества, разбавленном наукообразными рассуждениями, и "мрачном ликовании при любой мысли о грядущем массовом уничтожении или катастрофе", свойственном подростковому возрасту (когда он писал "Энтропию", ему было чуть больше двадцати). На мой взгляд, адекватное восприятие рассказа возможно лишь сквозь призму более поздних романов Пинчона, но, тем не менее, "Энтропия" представляет собой определенный интерес — прежде всего благодаря вынесенной в название метафоре, занимающей важное место в творчестве писателя.

В основе едва ли не всех произведений Пинчона лежат научные метафоры (заметим, что в Корнуэлле он прошел курс физики). В рассказе "Энтропия" и в романе "V" (1963, премия Фолкнера за лучший литературный дебют) в роли такой метафоры выступает второй закон термодинамики, гласящий, что в любой замкнутой системе силы хаоса рано или поздно одержат победу над упорядоченностью и гармонией.

Осмысляя мир в категориях упорядоченности и хаоса, легкости и тяжести, хрупкости и пластичности, Пинчон отказывается от принципа однозначной оценки. Действительно, нелепо оценивать физические явления с точки зрения морали: вряд ли имеет смысл отождествлять положительный полюс батарейки с добром, а отрицательный — со злом. И если в "Энтропии" силы хаоса несколько наивно трактуются как "тьма и отсутствие всякого движения", то в романах Пинчона битва хаоса с порядком предстает как исполненная скрытого смысла борьба двух космологических принципов: "Мир есть все то, что имеет место" (первая фраза "Логико-философского трактата" Витгенштейна, процитированная в "Радуге гравитации") и "Совы не то, чем они кажутся" (эта фраза из сериала Линча кажется как нельзя более применимой к миру Пинчона, населенному агентами невидимых сил и членами мировых заговоров). Попеременно изображая вселенную то как хаотическое нагромождение "имеющих место" случайностей, то как плод чьего-то изощренного умысла, Пинчон лишний раз доказывает, что лекции Набокова не прошли для него даром.

Идея рассказа «Энтропия» (1960) возникла у него от чтения «Воспитания Генри Адамса» и книги основоположника кибернетики Норберта Винера «Человеческое использование человеческих существ» (1949).

Рассказ написан в характерной для Пинчона усложненной манере, перенасыщен культурными реалиями и призван передать движение современной цивилизации к хаосу и гибели. В структурном плане композиция рассказа строго упорядочена по аналогии с формой музыкальной фуги (джазовые ритмы вечеринки перемежаются «философскими» мемуарами Каллисто). Повествование строится на чередовании двух уровней: хаотического (вечеринка) и упорядоченного (оранжерея Каллисто), однако обе линии предположительно должны разрешиться в установлении равновесия. Однако, как обычно у Пинчона, вопрос о торжестве энтропии остается за рамками рассказа.

Предвосхищение темы энтропии, оппозиция порядка и хаоса возникают уже в первых рассказах Пинчона – «Мелкий дождь» и «К низинам низин» (1960). И в том и в другом случае упорядоченное пассивное существование героя, т.е. состояние равновесия, нарушается вторжением внешней силы.

Рассказ не очень большой можно быстро прочесть