1. Мировоззренческая и эстетическая база французского экзистенциализма. Жан-Поль Сартр. Роман: «Тошнота»/ Трагедия «Мухи».

Французский писатель, философ и публицист, глава французского экзистенциализма. Основные темы художественных произведений: одиночество, поиск абсолютной свободы, абсурдность бытия. В 1964 году Сартру присуждена Нобелевская премия по литературе. Жан-Поль Сартр родился он 21 июня 1905 года в Париже. Отец его, морской офицер, умер, когда мальчику было немногим более года, и Жан-Поля воспитывала мать.

"Когда мне было семь или восемь лет, я жил с овдовевшей матерью у бабушки с дедушкой. Бабушка была католичка, а дедушка - протестант. За столом каждый из них подсмеивался над религией другого. Все было беззлобно: семейная традиция. Но ребенок судит простодушно: из этого я сделал вывод, что оба вероисповедания ничего не стоят".

Окончив Нормальную школу, Сартр вскоре начал преподавать философию в одном из лицеев Гавра.

В 1929 году он познакомился с Симоной Бовуар. Бовуар решила для себя, что удел женщины - скука, тогда как ей хотелось испытать на свете все: и секс, и независимость, и профессиональную радость. Отбросив все условности, она взяла на себя роль крестной матери современного феминизма.

Он был небольшого роста, с брюшком, слепой на один глаз. Она отличалась элегантностью, одевалась либо в яркие шелка, либо во все черное. Впрочем, Бовуар пришла в восторг от щедрости и юмора, с которыми Сартр делился своими знаниями, и высоко оценила его интеллект.

В 1933-1934 годы Сартр был стипендиатом Французского института в Берлине, где погрузился в мир феноменологии Гуссерля, познакомился с публикациями Хайдеггера. С тех пор Сартр стал приверженцем феноменологии, благодаря которой он строил свое здание философии.

В последние предвоенные годы вышли в свет его книги "Воображение" (1936), "Воображаемое" (1939), "Эскиз теории эмоций" (1940). К нему приходит литературная известность. Наконец-то был напечатан его роман "Тошнота" (1938), первоначально отвергнутый издательством "Галлимар", и книга рассказов "Стена" (1939).

В мае 1940 года ударом танковой армады французский фронт был прорван, и через полтора месяца Третья Республика прекратила существование, а Сартр вместе с миллионом соотечественников оказался в лагере для военнопленных. В 1941 году Сартр был освобожден из заключения по состоянию здоровья и оказался в Париже. Здесь он организовал подпольную группу под девизом "Социализм и свобода". Название в высшей степени знаменательное: это политическое кредо Сартра, считавшего, что социализму (как он существовал в то время) не хватает свободы. Идея свободного социализма руководила действиями и мыслями Сартра почти четыре десятилетия его жизни. Если помнить об этом, то можно объяснить многие, на первый взгляд странные его поступки.

Ничего практически существенного группе Сартра сделать не удалось, зато он завершил онтологический трактат и поставил на профессиональной сцене первую пьесу "Мухи". И большой трактат (семьсот с лишним страниц), и короткая пьеса трактуют об одном и том же, хотя, разумеется, с разной степенью полноты, - о "свободе в ситуации", что, собственно, и является, по Сартру, определением человеческого существования (экзистенции). Отсюда и система его воззрений получила название "экзистенциализм".

Сартр поясняет, что его исследование направлено на то, чтобы описать человеческое существование. Его первоначальный интерес состоит не в том, чтобы сказать, на что должны быть похожи люди и на что они похожи в действительности. Таким образом, Сартр утверждает, что каждый должен делать свой собственный выбор своего мира. Однако здесь возникает проблема: ведь каждый должен делать то же самое. Выбор индивидуален, даже если один выбирает за всех людей.

В защиту своих идей от обвинения в пессимизме Сартр говорил, что неправильно рассматривать в таком духе его философию, "ибо ни одна доктрина не является более оптимистичной, так как у нее судьба человека помещается в него самого" ("экзистенциализм - это гуманизм").

Десять лет прошло, прежде чем Сартр уяснил себе, что никакой особой системы морали экзистенциализм не подразумевает, да и сама эта философская позиция - скорее "идеология", нежели философское постижение в собственном смысле слова. И этот акт индивидуального самопознания - итог целой серии "интеллектуальных экспериментов": прозаической трилогии "Дороги свободы" (1945-1949), теоретических эссе вроде "Что такое литература" (1947), и в первую очередь пьес, из которых особенный резонанс вызвали "Грязные руки" (1948) и "Дьявол и Господь Бог" (1951). Политическая деятельность Сартра принесла ему глубокое разочарование и привела к попытке радикально реконструировать свою мысль. Он задумал работу "Критика диалектического разума" в двух томах: первый - как теоретическое и абстрактное исследование, второй - как трактовку истории. Однако "Критика" так и не была завершена. Сартр отказался от второго тома после написания лишь нескольких глав. Первый том был опубликован в 1960 году и оценен как "монстр нечитабельности". Сартр ошеломил публику признанием, что в настоящее время один лишь марксизм становится "почвой всякой индивидуальной мысли и горизонтом всей культуры".

1960-е годы - апогей популярности Сартра, в 1964 году Шведская академия присуждает ему Нобелевскую премию по литературе. И снова Сартр изумил аудиторию: он отказался эту премию принять, чем вызвал самые разноречивые отклики. А он объяснил просто: не принял, потому что это имеет политический смысл и вполне определенный - включение в буржуазную элиту человека. В сентябре - октябре 1965 года Сартр выступал в Токио и Киото с циклом лекций "В защиту интеллектуалов", в которых противопоставил их "техникам практического знания". Подлинный же интеллектуал - "хранитель фундаментальных целей (эмансипация, универсализация, гуманизация человека...). С возрастом Сартр становился все непримиримей. Во второй половине 1960-х годов разгорелась война во Вьетнаме при самом активном участии США. Сартр становится председателем "общественного трибунала Рассела", целью которого было расследование фактов геноцида во Вьетнаме. "В 1945 году в Нюрнберге впервые возникло понятие политического преступления. Наш трибунал не предлагает ничего иного, как применить к капиталистическому империализму его же собственные законы. Юридический арсенал не ограничивается только нюрнбергскими законами, есть еще пакт Бриана-Келлога, Женевская конвенция и другие международные отношения".

Наступил 1968 год, который наложил определяющий отпечаток на всю оставшуюся жизнь Сартра. В мае разразились серьезные студенческие волнения в Париже, и 63-летний философ решил, что настал час свержения "диктатуры буржуазии". Особенно вдохновлял лозунг бунтующих студентов - "воображение к власти!", ведь воображение, по Сартру, - самая характерная и самая драгоценная особенность человеческой реальности. Он начал свою философскую работу с феноменологии воображения, набросок которой был опубликован еще в 1936 году, и ею же кончил, исследуя мир воображения Флобера. Но звонкие лозунги делу не помогли, правительство де Голля довольно быстро восстановило порядок, а Сартр окончательно махнул рукой на коммунистов, обвинив их в том, что они "боятся революции".

Весной 1970 года Сартр становится главным редактором маоистской газеты "Народное дело" с целью, как он сам рассказывал, в какой-то мере обезопасить своим авторитетом это издание от полицейских преследований, а для таких преследований основания были. Об этом можно судить даже по интервью, которое Сартр дал в 1972 году, - интервью, многозначительно озаглавленное "Я верю в нелегальность".

В 1979 году Сартр принял участие в последней политической акции своей жизни. Это было требование к правительству принять беженцев из Вьетнама, когда десятки тысяч человек на утлых суденышках вышли в открытое море, чтобы найти пристанище на чужой стороне; и немалое число их погибло... В последний раз старый философ продемонстрировал, что жизнь и свобода отдельного человека для него дороже идеологических догм. Печальным оптимизмом веет от его последней беседы со своим секретарем. "Видишь ли, мои сочинения неудачны. Я не сказал ни всего, что хотел, ни так, как я этого хотел... Я думаю... будущее опровергнет много моих утверждений; надеюсь, некоторые из них выдержат испытание, но во всяком случае История не спеша движется к осознанию человека человеком... Вот что дает тому, что мы сделали и сделаем, некоторого рода бессмертие. Иначе говоря, надо верить в прогресс. И это, может быть, одна из моих последних наивностей".

Официальных похорон не было. Жан-Поль Сартр, умерший в 1980 году, перед смертью сам просил об этом. Известный французский писатель, активный участник левого движения и крупнейший философ своего времени, превыше всего ценил искренность. Однако по мере того как похоронная процессия продвигалась по левобережному Парижу, мимо любимых писателем мест, к ней стихийно присоединились 50 тысяч человек.

Коренная случайность человека обнаруживается на уровне до-рефлексивного схватывания им своего в-мире-бытия, "заброшенности" в мир, "из-лишности" своего в нем присутствия. Случайность переживается до всякого конституирования субъекта как "простое чувство экзистенции", обнаруживающееся в переживании, которое дало название первому роману Сартра - "Тошнота". Самоочевидная случайность человеческого бытия коррелятивна тотальной свободе сознания. Существование человека совершается в проецировании себя в будущее. Человек сам создает себе основание. Поэтому он всецело ответствен за него, не имея права перекладывать свою ответственность на "каузальный порядок мира", на свою сущность. Его "существование предшествует сущности". Я ответственно за свое существование, как только оно принимает свою жизнь в качестве чего-то им не выбранного. Это согласие жить спонтанно. Оно предшествует всякому волевому акту "внутри" жизни.

2. Естественный человек в зеркале закона: А.Камю «Посторонний».

Роман об абсурде должен быть абсурдным произведением форма которого отрицает привычные способы видения мира, ставит под сомнение устоявшиеся способы повествования. К этому и стремится Камю в работе над «Посторонним», последовательно отвергая грешащие психологизмом формы повествования от третьего лица и в виде дневника, наделяя своего героя Мерсо не интроспективным, а экстраспективным видением, добиваясь тем самым художественного воплощения выброшенности человека из самого себя, тревожной опустошённости его обезбоженной души, лишнего чувства греховности, чуждой раскаяния и, следовательно, склонности к психологическому анализу переживаний. Если отсутствует смысл, зачем тогда мысль? В этом парадоксе – одна из главных черт абсурдного мышления, доходящего до последних пределов.

«Посторонний» - это записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда. В нём мы распознаем злодея и великомученика, тупое животное и мудреца, недочеловека и сверхчеловека. Но, прежде всего мы видим в нём «чужого», «постороннего» тому обществу, в котором он живёт. Он осуждён на одиночество за то, что не желает «играть в игру окружающих… Он бродит в стороне от других по окраинам жизни частной, уединённой, чувственной. Он отказывается играть… Он говорит то, что есть на самом деле, он избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой».

Встреча с этим общественным лицемерием происходит уже на первой странице книги. Служащий Мерсо, получив телеграмму о смерти матери в богодельне, отпрашивается с работы. Хозяин не спешит выразить ему соболезнование – в одежде подчинённого пока нет показных признаков траура, значит, смерти вроде бы ещё и не было. Другое дело после похорон – утрата получит тогда официальное признание.

Повесть разбита на две равные, перекликающиеся между собой части. При этом вторая – это зеркало первой, но зеркало кривое, в котором отражается пережитое реконструируется в ходе судебного разбирательства, и «копия» до неузнаваемости искажает натуру.

В первой части мы видим будничную, невзрачную, скучноватую, мало чем выделяющуюся из сотен её подобных, жизнь Мерсо. И вот глупый выстрел приводит героя на скамью подсудимых. Он не собирается ничего скрывать, даже охотно помогает следствию. Но такой ход событий, и в мы видим бессмыслицу происходящего, не устраивает правосудие, которое не может простить Мерсо того, что он правдив до полго пренебрежения своей выгодой. Нежели лгать и притворяться кажется совсем крайне подозрительным – особо ловким притворством, а то и посягательством на устои. Потому во второй части и пытается представить героя ужасным злодеем. Сухие глаза перед гробом матери воспринимаются как чёрствость героя, пренебрегавшего сыновним долгом, вечер следующего дня, проведённый на пляже и в кино с женщиной, вспоминается как приводит к обвинению с уголовниками.

В зале заседаний подсудимый не может отделаться от ощущения, что судят кого-то другого. Да и трудно узнать себя в этом человеке «без стыда и совести», чей портрет возникает из некоторых свидетельских показаний и из намёков обвинителя. И Мерсо отправляют на эшафот, в сущности, не за совершённое им убийство, а за то, что он пренебрег лицемерием. При этом сам герой словно бы становится сторонним наблюдателем мира. Внутри него лишь тревожная пустота, и напряжённый взгляд его направлен на неразумность мира.

В «Постороннем» сознание Мерсо – это прежде всего сознание чего-то иного, другого, сознание нечеловеческой реальности мира. В его отрешённом взгляде вещи являют в своей естественной форме. Вот Мерсо входит в морг: «Вхожу. Внутри очень светло, стены выбелены извёсткой, крыша стеклянная. Обстановка – стулья да деревянные козлы. По середине, на таких же козлах, закрытый гроб. Доски выкрашены коричневой краской, на крышке выделяются блестящие винты, они ещё не до конца ввинчены». В этом описании личные переживания созерцателя отсутствуют. Он вглядывается в окружающие предметы с равнодушной сосредоточенностью, обнаруживающей бездушную самостоятельность вещей. Само человеческое присутствие сведено здесь к чистому, ясному взору, к пустому сознанию вещей. Можно привести ещё одну картину из «Постороннего», с точностью воссоздающую убогое жилище Мерсо: «Я живу теперь только в этой комнате, среди соломенных стульев, уже немного продавленных, шкафа с пожелтевшим зеркалом, туалетного столика и кровати с медными прутьями». Вещи запечатаны без малейших оттенков человеческого отношения к ним. Они просто существуют, высвеченные направленным на них «потусторонним сознанием».

Однако кажущее равнодушие вещей скрывает глубинную чуждость мира человеку. Безучастно вглядываясь в мир, сознание свидетельствует, что природа, обыкновенный камень или прекрасный пейзаж с враждебной силой отрицают человека. Грозное безразличие вечного мира, неизбывная мощь природы, отрицающей бренного человека, представлены в «Постороннем» в образе всевластного солнца, которое отражается в опустошённом сознании Мерсо. Вот герой следует в похоронной процессии: «Вокруг сверкала и захлёбывалась солнцем всё та же однообразная равнина. Небо слепило нестерпимо, солнце расплавило гудрон. Ноги вязли в нём… Я почувствовал себя затерянным между белесой, выгоревшей синевой неба и навязчивой чернотой вокруг». Абсурдное противостояние Мерсо и мира заканчивается трагически: его попытка освободиться от власти небесной стихии приводит к убийству. Солнце одерживает верх: «Солнце жгло мне щёки, на брови каплями стекал пот. Вот так же солнце жгло, когда я хоронил маму, и, как в тот день, мучительней всего ломило лоб и стучало в висках. Я не мог больше выдержать и подался вперёд. Я знал: этот глупо, я не избавлюсь от солнца… Я ничего не различал за потной пеленою соли и слёз. Мне причудилось – небе разверзлось во всю ширь и хлопнул огненный дождь. Всё во мне напряглось, пальцы стиснули револьвер… и тут-то сухим, но оглушительным треском, всё и началось». Перед нами ясно предстаёт картина абсурдности мира, в своей непримиримости с человеческим разумом.

Роман «Посторонний» внутренне диалогичен: он наполнен разногласием. В столкновении разных голосов, пытающихся сказать «свою правду» о Мерсо, в борьбе между ними, выявляющей неясность поспешных попыток «законников» дать завершённый образ человека, оказавшегося преступником, наконец, в слове самого Мерсо, своей наивной отстраненностью оттеняющем предвзятость официальных трактовок его дела, абсурдно не совпадающем с ними, проявляется внутренний диалогизм романа Камю.

В суде дело Мерсо превращается в трагический фарс. Трагичность заключается в том, реальные обстоятельства случившегося и реальные черты облика Мерсо неудержимо вытесняются различными трактовками. Близкие Мерсо люди беспомощны: их показания не соответствуют взглядам правосудия. Рассказ Мари ловкой логикой прокурорских вопросов оказался даже среди отягчающих обстоятельств дела. Адвокат имел все основания для того, чтобы воскликнуть в минуту очередного замешательства перед неустранимой двойственностью происходящего в зале суда: «Вот он каков, этот процесс! Всё правильно, и всё вывернуто на изнанку».

В речи прокурора неумолимый абсурд процесса достигает губительного для человека абсолюта. Непоколебимая уверенность в искренности своих суждений, стремление представить предельно завершённый образ обвиняемого как закоренелого преступника предопределяются абсолютной непримиримостью к оказавшемуся на скамье подсудимых. Преступление Мерсо из уголовного превращается в мировоззренческое. Такому человеку «нет места в обществе», ибо он покушается на его устои самим фактом своего существования. Тревожная опустошённость Мерсо, его отказ играть, приукрашивать свои истинные переживания, принимать установленные раз и навсегда правила «игры» общества делают его опасным человеком, чужаком, от которого следует немедленно избавиться. Прокурор доходит в своей речи до абсурда: гнусное отцеубийство, которое вскоре будет рассматривать суд, ужасает его меньше, чем сам Мерсо.

Незадачливый подсудимый – «третий лишний» в игре защиты и обвинения, где ставкой служит его жизнь. Он не может уразуметь правил этой игры, и поэтому всё происходящее кажется ему призрачным. Он дивится, потому что искренне не понимает.

Таким образом, в основе философско-эстетической концепции «Постороннего» ведущее место занимает идея абсурда. Камю подчёркивал, что Мерсо является «отрицательным образом – тот есть образом, отрицающим принятые обществом установления, вскрывающим их нечеловеческую, абсурдную формальность».¹

«Посторонний» есть книга о разрыве, о несравнимости, об отчужденности. Отсюда её изобретательное построение: с одной стороны, поток переживаемой действительности, с другой - её реконструкция человеческим разумом. Читатель, сначала предстал пред действительностью как таковой, а затем сталкивается с нею же, неузнаваемо переломленной сквозь призму рассудка. Тут источник чувства абсурда, то есть нашей неспособности мыслить по средствам наших понятий. Для того, чтобы мы почувствовали несовпадение между умозаключением прокурора и истинными обстоятельствами убийства, чтобы у нас осталось ощущение абсурдности судопроизводства, автор изначально приводит нас в соприкосновение с действительностью.

Однако «Посторонний» не только отображал абсурд, но и отрицал его – главным образом, в социальной сфере бытия. Эта острая антисоциальная направленность романа, воплотившая в крайне сатирических образах служителей закона, тоже являлась следствием философской концепции абсурда: выдвигая идею «безгрешности» человека, Камю освобождал его от зла, злом оказывалось всё, противостоящее человеку. Умозрительность подобной расстановки основных героев мировоззренческого конфликта очевидна.

3. «Новый роман» во Франции. Теории и художественная практика: Мишель Бютор: роман «Изменение»

НОВЫЙ РОМАН" ("антироман"), разновидность французской модернистской прозы 50 - 60-х гг. 20 в. Возникнув в противовес "угасшему" стилю традиционного романа, культивировал "новые" приемы писательской технологии: бесфабульность, дробность (монтажность) повествования, размытость характера, смещение временных пластов; использовал форму "потока сознания"; обращался преимущественно к описанию (подчеркнуто безоценочному) зыбких, бессознательных или стертых срезов жизни. Представители "нового романа" : Н. Саррот, А. Роб-Грийе (книги "Резинка", 1953, "В лабиринте", 1959), М. Бютор (роман "Миланский поезд", 1954, "Изменение", 1957), К. Симон (роман "Дороги Фландрии", 1960, "Фарсальская битва", 1969; Нобелевская премия, 1985).

Его творчество включает в себя строй романов; литературно-критические статьи в сборниках Репертуар (Repertoire, 1960); стихотворения, четыре тома под общим названием Иллюстрации (Illustrations, 1 964–1976); а ещё тексты, не поддающихся жанровой классификации, как, к примеру, Движущая сила: разбор представлений о Соединенных Штатах (Mobile: tude pour une representation des tats Unis, 1962).

Родился Бютор 14 сентября 1926 в Лилле; малолетство провел в Париже. Окончив Сорбонну, написал под руководством философа Г. Башляра (1884–1962) диссертацию Математика и концепция необходимости и получил уровень магистра философии. Затем обратился к преподавательской деятельности, впервой покинув пределы Франции; впечатления от учительства в Египте изложил в документальной повести Дух места (Le G nie du lieu, 1958) и сделал их фоном для романа Миланский проезд (Passage de Milan, 1954).

Бютор считается самым читаемым автором «нового романа», тот, что в 1950-е годы привлек внимательность открытым пренебрежением к технике традиционного письма. Однако в 1960-е годы Бютор отверг роман в пользу больше масштабной литературной формы, которая, как он считал, должна была взорвать границы жанра.

Все книги Бютора свидетельствуют о его стремлении к максимальному расширению пространства, в плане географии и текста, видения и обживания мира, и показа этого видения и обживания: Времяпрепровождение (L'Emploi du temps, 1956) – «прослоенный» археологическими заметками рапорт молодого француза о жизни в английском городе; Изменение (La Modification, 1957) – традиционная задача адюльтера в контексте путешествия героя поездом из Парижа в Рим, где живет его любовница; Степень человеческого родства (Degr s, 1960) – попытка изложить историю открытия Америки на школьном уроке географии, потребовавшая всей суммы знаний, накопленных человечеством. Бютор продолжает свою миссию литературного первопроходца в таких произведениях, как Где: Дух места 2 (O : G nie du lieu 2, 1971) и Бумеранг: Дух места 3 (Boomerang: G nie du lieu 3, 1978).

(читайте его произведение по вашему усмотрению и анализируем сами, товарищи – инет не пестрит рассуждениями на тему этого дядьки)

4. Художественный статус категории «ничто» в пьесе с. Беккета «в ожидании Годо».

Самюэль Бе́ккет (1906-1989) — выдающийся ирландский писатель. Один из основоположников (наряду с Эженом Ионеско) театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии 1969 г. Писал на английском и французском языках. Произведения Беккета отличаются минимализмом, использованием новаторских приёмов, философской тематикой.

Родился в пригороде Дублина. Он происходил из протестантской англо-ирландской среды. В 14 лет поступил в школу Портора Ройял в Северной Ирландии. В 1923—1927 изучал романские языки в Тринити-колледже в Дублине, где получил диплом бакалавра. После недолгого учительства в Белфасте с 1928 преподавал английский язык и литературу в парижской Эколь Нормаль Суперьер.

В Париже Беккет познакомился с автором нашумевшего романа «Улисс», ирландским писателем Дж. Джойсом, который жил там в добровольном изгнании, и присоединился к его кружку.

Беккет возвратился в Ирландию в 1930, чтобы занять место преподавателя французской литературы в Тринити-колледже, но, проработав всего четыре семестра, в 1931 ушел в отставку. В жизни Беккета наступил период странствий: он поочередно жил в Лондоне, во Франции, Германии и Италии.

В 1937 Беккет решил обосноваться в Париже. Будучи гражданином нейтральной страны, он смог оставаться там даже после оккупации. В 1941 Беккет присоединился к движению Сопротивления. Когда в 1942 гестапо арестовало несколько членов его группы, он ушел в подполье, а впоследствии перебрался в неоккупированную зону, где батрачил, зарабатывая на жизнь, до освобождения страны. В 1945 Беккет возвратился в Ирландию, однако скоро снова оказался во Франции в составе ирландского Красного Креста — переводчиком при военном госпитале Сен-Ло в Нормандии. Зимой 1945 он окончательно обосновался в Париже.

С этого времени начался период интенсивной творческой деятельности Беккета, принесший наиболее значительные плоды. Среди его сравнительно немногочисленных довоенных публикаций — два эссе: о Джойсе и о Марселе Прусте.

Сборник «Больше тычков, чем толчков» (1934) включает десять рассказов, рисующих различные эпизоды из жизни дублинского интеллигента Белаквы Шуа, а роман «Мерфи» (1938) повествует о живущем в Лондоне ирландце, который сбегает от невесты, предпочтя созерцательную жизнь санитара в сумасшедшем доме. Беккету принадлежат две небольшие поэтических книги: «Блудоскоп» (1930), поэма о французском философе Рене Декарте и сборник «Кастаньеты эхо» (1935).

Находясь в неоккупированной зоне Франции, Беккет завершил еще один роман «Уотт» (опубликован лишь в 1953). После возвращения в Париж, между 1946 и 1949, Беккет написал несколько рассказов и романов, а также две пьесы: «Элефтерия» и «В ожидании Годо». Увидеть свет эти произведения смогли только после 1951, поскольку именно тогда многолетняя сподвижница Беккета Сюзанна Дешево-Дюмениль (впоследствии его жена), получавшая до этого от издательств одни отказы, смогла наконец «пристроить» роман «Молой». Когда оказалось, что помимо определенного коммерческого успеха, книга получила восторженный прием у французской критики, издатель выпустил в свет два последующих романа и «В ожидании Годо». Мировую же славу принесла Беккету прогремевшая постановка этой пьесы в небольшом парижском «Театр де Бабилон» в январе 1953. Беккет продолжал писать, но уже не так интенсивно, как в первые послевоенные годы. В это время он создал несколько пьес для сцены и радио и прозаические произведения.

Произведения Беккета свидетельствуют о его широчайшей эрудиции. В них встречается огромное количество тонких аллюзий к самым разнообразным литературным источникам, равно как богословским и философским сочинениям. Определяющее влияние на философское мировоззрение Беккета оказали Данте, Декарт, нидерландский философ 17 в. А. Гейлинкс, ученик Декарта, занимавшийся проблемой взаимодействия в человеке физического и духовного начал, а также почитаемый им соотечественник и друг Джойс.

Широко распространенное представление о сосредоточенности Беккета на темной стороне человеческого существования, на мире, где в мусорных баках обитают бродяги и калеки, является глубочайшим заблуждением. Человек поставлен у него в подобные крайние положения не потому, что автора занимала мрачная и болезненная сторона жизни, но потому, что он концентрировал внимание на сущностных аспектах человеческого существования. Традиционные темы мировой литературы — социальные отношения между людьми, их нравы и материальное положение, борьба за общественный статус и власть или за обладание сексуальным объектом — все это представлялось Беккету чисто внешними приметами существования, случайными и поверхностными его сторонами, скрывающими глубинные проблемы и изначальную муку человеческого удела. Главные вопросы, поставленные Беккетом, формулируются следующим образом: как можем мы примириться с тем, что без всякого нашего на то согласия заброшены в этот мир, в бытие? Кто мы, какова истинная природа нашего «я»? Что имеет в виду человек, когда говорит «я»?

Двух героев пьесы «В ожидании Годо» критики часто описывают как бродяг, хотя нигде у Беккета они так не названы. Это просто два человека, пребывающие в самой изначальной ситуации бытия и не знающие, с какой целью они оказались в этом мире. Поскольку человек — существо рациональное и не способное представить себе ситуации, начисто лишенной цели, оба героя смутно догадываются, что их пребывание в мире, представленном пустой сценой с одиноким деревом, объясняется ожиданием кого-то. Однако у них нет никаких очевидных доказательств, что этот некто, которого они называют Годо, назначил им встречу и что он вообще существует. Их терпеливое и пассивное ожидание контрастирует с бессмысленными и столь же бесцельными блужданиями, которые заполняют существование второй пары персонажей. Как правило, герои мировой драмы преследуют вполне определенные цели, добиваясь власти, богатства, брака с желанным партнером и т. д. Тем не менее, получив желаемое, приближаются ли они, равно как и зрители в зале, к ответу на основополагающие вопросы, поставленные Беккетом?

Действие большинства пьес драматурга разворачивается на подобном же уровне абстракции. В «Эндшпиле» (1957; русский перевод 1989) показан распад отношений между хозяином Хаммом и его слугой Кловом, которые находятся в круглой комнате с двумя окнами под самым потолком. Само действие можно рассматривать как символическое воссоздание распада личности в миг смерти, когда нарушается связь между ее духовной и физической сторонами. В одноактной пьесе «Последняя лента Краппа» (первая постановка 1958) старик слушает собственную исповедь, записанную в более ранние и счастливые годы, и воспринимает свой более молодой голос как принадлежащий совершенному незнакомцу. В «Счастливых днях» (1961; русский перевод 1989) женщина, все ближе и ближе продвигаясь к смерти, продолжает делать вид, будто жизнь никогда не кончается.

В сборнике «Рассказы и тексты впустую» (1967) Беккет подходит к проблеме самоотождествления человеческого «Я» как бы изнутри. В своих прозаических повествованиях Беккет пытается «схватить» вечно ускользающую человеческую самость, которая, как он считает, проявляет себя в виде бесконечного потока мыслей и наблюдений о самом себе. Беккет пытается проникнуть в сущность потока сознания, которое и есть это бытие. Там он находит постоянно убывающий хор наблюдателей, т. е. рассказчиков, которые, попав в поле зрения, становятся в свою очередь объектом рассмотрения со стороны нового наблюдателя. Этой же теме посвящена пьеса «Игра» (постановка 1963; русский перевод. 1991), в которой представлены угасающие сознания трех персонажей, чьи отношения, определяемые банальным любовным треугольником, оказались перенесенными в вечность.

Несмотря на то что Беккет смело проникает в глубину изначальной тайны и ужаса человеческого бытия, он по преимуществу — писатель комический. Во французском фарсе смех возникает при виде отчаянной и, как правило, безуспешной погони персонажей за пошлыми любовными утехами. Аналогичным образом в произведениях Беккета признание тщеты и конечной бесцельности всякой человеческой деятельности должно производить на зрителя освобождающее воздействие, ставя под сомнение его собственные устремления и заботы. Смех должен возникать при виде того глупого самодовольства и сознания собственной значительности, с какими человек отдается иллюзорным и пустячным влечениям. В конечном итоге драмы Беккета не оставляют мрачного и гнетущего впечатления, но приносят освобождающий катарсис, что является целью всякого театра от самого его зарождения.

В техническом отношении Беккет был мастером с безукоризненным чувством формы. К примеру, «Молой» и «В ожидании Годо» построены симметрично, со второй частью, зеркально повторяющей первую. В произведениях для радио, кино и телевидения Беккет мастерски использует особенности этих жанров. Его радиопьесы, такие как «Про всех падающих» (1957; русский перевод 1989), являются образцом соединения звуковых эффектов, музыки и речи. Короткая телепьеса «Эй, Джо» (1967) использует возможность телекамеры давать наездом укрупняющий план человеческого лица, равно как и другие особенности малого экрана. А в киносценарии «Фильм» (1967) выстраивается впечатляющая монтажная последовательность эпизодов, изображающих тщетные попытки наблюдаемого укрыться от взгляда себя же — наблюдателя.

Более поздние произведения Беккета имеют тенденцию к максимальной насыщенности и краткости текста: «Приходят и уходят» (1966; русский перевод 1991) — зарисовка, «драмочка», как ее назвал автор, состоит всего из 121 слова, которые произносятся тремя персонажами. Прозаический фрагмент «Малость» содержит лишь 60 предложений, каждое из которых встречается дважды. «Сцена без слов» (1957) полностью соответствует названию; одна из последних пьес «Кач-кач» (1981) длится 15 минут. Подобная краткость есть не что иное, как выражение решимости Беккета не тратить слов на второстепенные мелочи и сосредоточиться на самом главном.

«В ожида́нии Годо́»— пьеса, написанная Беккетом на французском языке между 9 октября 1948 и 29 января 1949 года, а затем переведенная им же на английский. В английском варианте пьеса имеет подзаголовок «трагикомедия в двух действиях». Пьеса признана «самым влиятельным англоязычным драматургическим произведением XX века».

По словам самого Беккета, он начал писать «В ожидании Годо» для того, чтобы отвлечься от прозы, которая ему, по его мнению, тогда перестала удаваться.

Пьеса вышла отдельным изданием 17 октября 1952 года в издательстве «Minuit». Премьера состоялась 5 января 1953 года в Париже, первое представление на английском языке прошло 3 августа 1955 в Лондоне.

Наиболее популярная абсурдистская пьеса Беккета «В ожидании Годо» — один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоя из в общем-то пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать.

С точки зрения структуры «Годо» — в основном цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может придти и может не придти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Энтони Джеркинс пишет: «не может быть никаких ответов. Годо может существовать, как может и не существовать, и может придти, как может и не придти; мы знаем о нем не больше, чем Владимир и Эстрагон». Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что мы должны принять неопределенность жизни.

Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. Это, возможно, лучше всего заметно в начале сцены, когда они размышляют о том, чтобы повеситься.

Эта комическая сцена, наполненная образами смерти, в конце концов вызывает у публики смех, вместо того, чтобы заставить ее воспринимать двух бродяг серьезно. И то, что Эстрагон и Владимир предпочитают не повеситься, предполагает более экзистенциалистский, абурдистский и менее трагический взгляд на смерть.

Изначальной экзистенциалистской метафорой в «Годо» является то, что один герой полагается на другого в том, что касается сочувствия, поддержки, и, более всего, смысла. Владимир и Эстрагон сильно нуждаются друг в друге, чтобы избежать одинокой и бессмысленной жизни. Вдвоем они являются метафорой выживания. Как и персонажи, которые следуют за ними, они чувствуют необходимость расстаться, и в то же время необходимость остаться вместе.

Они думают о том, чтобы расстаться, но, в конечном счете, никогда не расстаются. Эндрю Кеннеди объясняет этот ритуал расставания следующим образом: «каждый [раз] похож на репетицию обряда, которая разыгрывается, чтобы уменьшить расстояние между настоящим временем и завершением общения, которое одновременно и желанно, и вызывает ужас». Таким образом, неспособность Владимира и Эстрагона покинуть друг друга является еще одним примером неуверенности и неудовлетворенности, которые они испытывают, ожидая объяснение своему существованию. Для них и для нас смерть вечно кажется далекой, и, таким образом, завершение становится «бесконечным процессом» (Кеннеди).

Театр Абсурда – его правила достаточно просты:

1. Обычно нет настоящей сюжетной линии; вместо нее используются циклы «свободно текущих образов», которые влияют на то, как публика интерпретирует пьесу.

2. В центре внимания находится непостижимость мира или попытка рационализировать иррациональный, неупорядоченный мир.

3. Язык выступает как препятствие общению, которое, в свою очередь, в еще большей степени изолирует индивида, таким образом делая речь практически бесполезной.

Другими словами, абсурдистская пьеса создает среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся оставаться в одиночестве в таком непонятном мире. Тем не менее, несмотря на эту негативность, абсурдизм не полностью нигилистичен. Мартин Эсслин объясняет: осознание того, что для всех загадок мира нет простых объяснений, что все предыдущие системы были чрезмерно упрощены и потому обречены на провал, будет источником отчаяния только для тех, кто все еще чувствует, что такая упрощенная система может дать ответ. В тот момент, когда мы осознаем, что придется жить без окончательных истин, ситуация меняется; мы можем приспособиться к жизни с менее возвышенными целями и, поступив так, стать более покорными, более чувствительными, менее уязвимыми для жестоких разочарований и кризисов сознания — и, таким образом, в крайнем случае, более счастливыми и более приспособленными людьми, просто потому, что мы теперь живем в большем согласии с реальностью.

Таким образом, задачей абсурдистской драматургии является не только приведение публики в состояние депрессии, но и попытки приблизить ее к реальности и помочь ей понять собственное «значение» в жизни, каким бы оно ни было. Понимание Сэмюэлом Беккетом этой философии наилучшим способом описывает то, как мы должны воспринимать наше существование: «Нет ничего более реального, чем Ничто».