21. Театральность в кино (на примере фильмов «Настасья» Анджея Вайды и «Резня» Романа Полански).

Настасья — фильм Анджея Вайды по мотивам романа Фёдора Достоевского «Идиот». Фильм снят в стилистике театра кабуки.

По задумке режиссёра, один из ведущих актёров-оннагата современного кабуки Бандо Тамасабуро V (англ.)русск. должен был сыграть две главные роли — князя Мышкина и Настасьи Филипповны. У актера не возникло колебаний по поводу роли Настасьи, но он не хотел становиться Мышкиным, поскольку никогда до этого не играл мужские роли. Только через три или четыре года Бандо привык к этой мысли и начал репетиции.

Экранизация главы «Идиота», в которой князь Мышкин и Рогожин разговаривают рядом с телом Настасьи Филлиповны. Вспоминают, какая она была. Мышкина и Настасью Филлиповну играет один актёр — Бандо Тамасабуро, Рогожина — Тосиюки Нагасима.

В новом фильме Романа Полански с кровавым названием «Резня» нет ни капли крови. Вернее, одна есть, но в самом начале и издалека.

Алан и Нэнси Коэн (Кристоф Вальц и Кейт Уинслет) приходят домой к Майклу и Пенелопе Лонгстрит (Джон С. Рейли и Джоди Фостер), чтобы разрешить конфликт: 11-летний сын Коэнов палкой выбил зуб сыну Лонгстритов. «Как хорошо, что мы можем разрешать конфликты цивилизованно» – эти слова Пенелопы повторяются на разные лады в течение всего фильма, а наглядный пример такого разрешения умело продемонстрировал нам гениальный Полански, мастер создания напряженной атмосферы при самом скудном антураже – фактически все действие фильма происходит в одной квартире.

Вначале все идет гладко – стороны будто бы приходят к полному согласию, и Коэны всё порываются уйти, да и хозяева спешат поскорее выпроводить гостей. Но похоже, все четверо считают, что еще не всё сказали – и вот уже на пороге звучит очередная фраза, рождающая новый виток разговора, все более острый. И из незначительного эпизода вырастает настоящая резня, пусть и бескровная. Воюют то пара на пару, то женщины против мужчин, то каждый друг против друга. Истерики со швырянием предметов перемежаются обсуждением редкого сорта виски.

Достается всем: Пенелопе – за чрезмерную озабоченность судьбами Африки, Майклу – за выброшенного на улицу хомяка дочери, Алану – за то, что без конца решает по мобильнику рабочие вопросы, Нэнси – за то, что ее вырвало на альбомы по искусству. Одно обвинение тянет за собой другое, ненависть льется с экрана ведром, при этом ситуации и диалоги жутко смешные. Все это напоминает разборки их детей: один вломил другому палкой по роже, чтобы на следующий день вместе увлеченно изучать новую игрушку. Но в детском мире вся эта ерунда отнимает намного меньше времени и сил. Кстати, одного из мальчиков сыграл сын режиссера Элвис Полански. Правда, роль его эпизодическая, больше времени в кадре занимает тот самый хомяк, который в общем оказывается там самым приятным персонажем

22. Разрушенный постмодерн: «Ворота Расёмон» Акира Куросавы как экранизация рассказа Рюноскэ Акутагавы «в чаще».

На суде по делу об убийстве самурая и изнасиловании его жены рассматриваются показания свидетелей и обвиняемых. Четыре рассказа содержат совершенно разные версии произошедшего.

«Расёмон» А. Куросавы после своего появления в первой половине 60-х гг.

произвёл на отечественного зрителя очень сильное впечатление. Фильм появился на фоне уходящей эпохи т.н. малокартинья и появления первых фильмов шестидесятников. Кинематограф этого периода, как и литература, существовал в условиях несколько обновлённой идеологии, сущность которой, однако, оставалась прежней, и границы возможных тем в искусстве были по-прежнему чётко очерчены.

Разумеется, большая часть зрителей не имела никакого представления о том,что происходит в западном кинематографе, не говоря о скандинавских странах или арабском мире, и потому не могла судить, насколько сужена тематика советских фильмов по сравнению с фильмами других кинематографий.

«Расёмон» дал зрителю то, чего он неосознанно желал: таинственный восточ-

ный мир, интеллектуальную игру в сюжете и композиционной конструкции, философскую глубину и яркую, парадоксальную идею об относительности истины, отсутствии единственной объективной реальности и о возможности сосуществования субъективных миров. Новы для нашего зрителя были и обыгрываемые в фильме психологические парадоксы, происходящие с персонажами, и, если бы Куросава не был «просоветским» режиссёром, перед отечественным зрителем ещё долго не были бы поставлены проблемы такого психоаналитического уровня, тем более, что ещё не были сняты лучшие фильмы Бергмана, Висконти, Феррери, Белоккио, «Ночной портье» и «Берлинское дело» Кавани, «Одержимая бесом» Жулавского (в России их увидят почти через 40 лет после «Расёмона»); классика же

20–30-х годов, скажем, «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине, «Человек-зверь» Жана Ренуара или «Третья Мещанская» («Любовь втроём») А. Роома, как правило, на экранах не шла

Постмодерни́зм (фр. postmodernisme — после модернизма[1]) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века[2]: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи[3][4].