«Путь» в творчестве а. Гинзберга («Вопль», «Сутра Подсолнуха», «Супермаркет в Калифорнии»)

2.1. Путь поколения в поэме а. Гинзберга «Вопль»

На примере романов Джека Керуака мы видим, что битнической литературе присуще стремление к расширению рамок восприятия действительности, к отказу от границ как в идейном, так и в формальном плане. Писатели этого направления находятся в беспрерывном поиске новых образов, форм и методов, которые бы позволили взглянуть на мир глазами, не затуманенными пеленой стереотипного мышления, увидеть его настоящим и неприкрытым. Одним из таких авторов является Ален Гинзберг, признанный классик битнической поэзии, друг Джека Керуака и Уильяма Берроуза. Его поэтическому искусству свойственны своеобразная грубая искренность, прямая, порой пугающая откровенность, эротизм, сексуальность, использование ненормативной лексики, отказ от жанрового единообразия, размытие жанровых границ и т.д. Все эти элементы возникают в рамках единого стремления к свободе и поиску истины, присущего битнической литературе.

Поэма А. Гинзберга «Howl» («Вопль»), созданная в 1956 году и являющаяся одним из знаковых произведений бит-литературы, представляет собой средоточие идей и смыслов, ставших основой битничества как в художественном, так и в мировоззренческом плане. Написанная в свободной манере, близкой к верлибру и напоминающей «спонтанную прозу» Дж. Керуака, она являет читателю исповедь героя-битника, живую и искреннюю, откровенную и неоднозначную. Появление данного текста стало причиной общественного резонанса, обвинений в непристойности, повлекших за собой аресты и судебные разбирательства. На данный момент это произведение является классикой американской литературы XX века, наравне с романом «Голый завтрак» У. Берроуза и романом «В дороге» Дж. Керуака. Как отмечает американский исследователь Джона Раскин,

«к моменту смерти Гинзберга в 1997 году книга «Вопль и другие поэмы» <…> была переведена, как минимум, на 24 языка <…> и стала одной из самых известных американских поэм в мире». [Raskin, 2004]

Поэма состоит из трех частей и «Сноски» («Footnote»). Каждая из частей имеет собственную структуру, а также, определенное смысловое ядро. Так, семантическим центром первой части является собирательный образ героя-битника, второй части – библейский образ Молоха, третьей – фигура Карла Соломона, писателя и друга А. Гинзберга, впоследствии ставшего издателем романа У. Берроуза «Голый завтрак».

Одним из важнейших структурных элементов поэмы является, на наш взгляд, архетипический мотив пути. Этот мотив присутствует в тексте поэмы на разных уровнях, по-разному воплощаясь в каждой главе.

Первая глава представляет собой обобщенный портрет бит-поколения, увиденный глазами поэта. Автор предстает здесь в образе некоего пророка, повествующего о своем видении. Поэма начинается со слов: «I saw the best minds of my generation…» ( «Я видел лучшие умы моего поколения…») [Гинзберг, 2012], а затем дается подробное, образное описание, наполненное личными переживаниями и ощущением причастности автора к происходящему. Мотив пути здесь предстает в нескольких вариантах. С одной стороны, это видение, отражающее духовный путь поколения, пребывающего в поиске новых истин, идей и ценностей. В ходе анализа пространственно-временной структуры текста нами было выявлено, что эта общая картина распадается на несколько конкретных локусов, в которых, так или иначе, реализуется мотив пути. Одна из таких реализаций - это мотив физического передвижения в пространстве. В центре образной системы - битник, перемещающийся как в духовном пространстве смыслов и идей, так и в пространстве физического мира. Основные локусы, в которых происходит передвижение, - это улицы, метро, подвалы, отели, квартиры, комнаты и др.

Говоря о поэтике пространства битнического текста, необходимо отметить, что ей в целом свойственно своего рода разделение на два топоса: «город» и «природа». Топос города часто связан с мотивами пьянства, потерянности, физического страдания, боли, одиночества. Топос природы в этом отношении является собой полную противоположность, отождествляясь с мотивами духовного просветления, очищения, святого одиночества.

В поэме Гинзберга пространство в большей степени сосредоточено на топосе города. Многие мотивы совпадают здесь с мотивами, свойственными текстам Дж. Керуака. Это, прежде всего, мотивы измененного сознания героя, находящегося под алкогольным и наркотическим воздействием. В этом отношении для Гинзберга характерен мотив видения, галлюцинации. Герой-битник проходит испытание сильнейшего наркотического воздействия, переживает трип, сопряженный со страхом и страданиями, но влекущий за собой понимание определенных истин и рождение новых идей. Это испытание является неотъемлемой частью духовного пути битника. Интересно то тяжелое и граничащее с сумасшествием состояние, в котором находится герой: он подобен оголенному нерву,

«волочит свое тело по улицам чёрных кварталов» («dragging themselves through the negro streets…»), он «беден и одет в лохмотья, со впалыми глазами, бодрствовал […] в призрачной темноте холодноводных квартир, плывущих по небу…», («who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up […] in the supernatural darkness of cold-water flats floating across the tops of cities…») «трясся в страхе в неприбранных комнатах, в нижнем белье, сжигая деньги в корзинах для мусора» («who cowered in unshaven rooms in underwear, burning their money in wastebaskets») [Гинзберг, 2012].

Хаос, овладевающий душой героя, передается пространству, в котором он находится, и создается впечатление, что внешний мир постоянно пребывает в неком брожении. Такое состояние является необходимым условием рождения идей, в крайней степени откровенных и независимых, и поэтому истинных. Переполненный сильнейшими эмоциями, герой-битник часто покидает бесконечные комнаты, отели и подвалы и выходит на улицу, в открытое пространство. Улица в некотором смысле становится местом откровений и взаимодействия с небесными силами: мы видим героя, который

«who bared their brains to Heaven under the El» («распахнул свой разум для Рая под Луной»), «who talked continuously seventy hours from park to pad» («кто семьдесят часов беспрерывно говорил от парка до своей берлоги»), «who loned it through the streets of Idaho seeking visionary indian angels» («кто скитался по улицам Айдахо в поисках химерических индейских ангелов») [Гинзберг, 2012] и т.д.

В этом отношении необходимо отметить еще одну особенность гинзберовского героя-битника: он, несмотря на состояние экстатического безумия и соответствующий образ жизни, наделен определенными признаки святости. Автор сакрализирует образ битника, что следует из таких описаний, как:

«angelheaded hipsters» («ангелоголовые хиппи»), «the madman bum and angel beat in Time» («безумные бродяги и ангелы битники во Времени»), « rose incarnate in the ghostly clothes of jazz in the goldhorn shadow of the band and blew the suffering of America's naked mind for love into an eli eli lamma lamma sabacthani» («воскресающие перевоплощёнными в призрачных одеяниях джаза в златой тени горна, выдувающие ради любви страдания нагого разума Америки Боже мой, Боже мой! Почему Ты меня оставил?») [Гинзберг, 2012].

Интересно, что такая образность возникает именно в конце первой части поэмы. Помимо частных мотивов, связанных с путешествием (мотивы передвижения, смена топосов и т.д.), эта часть поэмы имеет общую стилистическую особенность – она становится живой иллюстрацией пути битника в вечности. Описания конкретных событий жизни героя в финале концентрируются в единую картину, изображающую движение самой идеи битничества во времени. Последняя строчка первой части поэмы

«rose incarnate <…> with the absolute heart of the poem butchered out of their own bodies good to eat a thousand years» («воскресающие <…> с сердцем, полным поэзии жизни, вырванным из собственного тела, годным в пищу тысячи лет») [Гинзберг, 2012]

указывает на жертвенность битничества, что, в свою очередь, подтверждает связь с категорией сакральности. Мы видим обобщенный образ битника, завещающего миру свое сердце, «вырванное из тела». Пропитанное «поэзией жизни», это сердце символизирует ценнейший духовный опыт, сублимированный в новых поэтических формах, стремящийся занять особое место в культурно-творческом движении человечества.

Вторая часть поэмы концентрируется вокруг библейского образа Молоха. Согласно нескольким словарным статьям, Молох – упоминаемый в Библии бог солнца, огня и войны, которому приносились человеческие жертвы через сожжение:

«Самой приятной жертвой считались дети знатных фамилий. Дети клались на проcтepтые руки идола, имевшего лицо тельца, внизу горел костер; вопли заглушались пляской и звуками ритуальной музыки» [Брокгауз, Ефрон, 2012].

В тексте поэмы образ Молоха символически отражает сущность современного мира, в котором существует герой-битник. Можно выделить несколько мотивов, определяющих значение образа. Это мотивы жестокости, зла, страха и уродства, выраженные следующими синтаксическими конструкциями:

«Moloch! <…> Filth! Ugliness!» («Молох! <…> Отбросы! Уродство!») «Nightmare of Moloch! Moloch the loveless!» («Ночной кошмар Молоха! Ненависть Молоха!»), «Moloch the heavy judger of men!» («Молох жестокий судья человечества!») [Гинзберг, 2012].

Также, это мотивы заточения, несвободы, денежного и урбанистического рабства, в котором пребывает душа человека. Об этом свидетельствуют следующие цитаты:

«sphinx of cement and aluminium» («сфинкс из бетона и алюминия»), «Moloch the incomprehensible prison! Moloch the crossbone soulless jailhouse and Congress of sorrows! Moloch whose buildings are judgement!» («Молох непостижимая тюрьма! Молох скрещённые кости бездушных темниц и Конгресс страданий! Молох чьи здания приговор!»), «Moloch whose blood is running money!» («Молох чья кровь денежные реки!»), «Moloch whose eyes are a thousand blind windows!» («Молох чьи глаза как тысячи слепых окон!»), «Moloch whose love is endless oil and stone!» («Молох чья любовь несчётные нефть и камень!») [Гинзберг, 2012] и т.д.

Обозначенные мотивы приводятся в первой части этого отрывка поэмы, где автор максимально четко определяет образ Молоха, используя для этого такие приемы, как градация и анафора. В свою очередь, прием повтора придает тексту характер кричащей, болезненной молитвы жестокому божеству. Таким образом, создается эффект подчинения: мы видим мир, заточенный в Молохе, а также героя, испытывающего боль и страдание от осознания этого заточения. С восьмой строки данной части поэмы в текст вклинивается голос лирического героя, выраженный в своеобразном плаче:

«Moloch in whom I sit lonely! Moloch in whom I dream angels! <…> Moloch who entered my soul early!» («Молох где я так одинок! Молох где мне являются Ангелы! <…> Молох что так рано ворвался в мою душу!») [Гинзберг, 2012].

Эти сентенции обращают наше внимание на внутреннее состояние героя-битника, обнажая страдания рефлексирующей души. Параллельно возникает важнейший мотив, являющийся сквозным для битнических текстов, - мотив стремления к свободе, отказа от внутреннего заточения и социальных запретов. Можно отметить, что своеобразие поэтики и формы «Вопля», а также и других битнических текстов, направлено на максимальное акцентирование этого мотива и, в целом, темы свободы человеческой души. В этом отношении показателен финал второй части поэмы. Последние пять строк уже не входят в анафорический ряд и начинаются со слов, связанных другой семантикой: «visions!» (видения), « miracles!» (чудеса), «dreams!» (мечты), «breakthroughs!» (прорывы) [Гинзберг, 2012] и др. – все эти слова отражают внутреннею жажду человека нового поколения, «mad generation», то есть сумасшедшего поколения, как его называет Гинзберг. В последних строчках мы вновь ярко видим два обозначенных выше топоса, но здесь внимание автора концентрируется на мотиве преодоления замкнутого пространства (зданий, построек, квартир и т.д.), и шире, цивилизации, и прорыва к топосу улицы и природы.

«Real holy laughter in the river! They saw it all! the wild eyes! the holy yells! They bade farewell! They jumped off the roof! to solitude! waving! carrying flowers! Down to the river! into the street!» («Истинно святой хохот в реке! Они все видели! безумные глаза! священные крики! Они попрощались! Они спрыгнули с крыши! в одиночество! размахивая руками! неся цветы! Вниз к реке! в улицу!») [Гинзберг, 2012].

Мы видим здесь детали живой природы (река, цветы, воздух), редкие для Гинзберга, и потому наиболее семантически значимые. Также, здесь вновь возникает мотив святости, точнее, святого безумия, столь созвучный мотиву святого одиночества Дж. Керуака.

Данный мотив возникает и в третьей главе «Вопля». Эта глава представляет собой поэтическое обращение к Карлу Соломону, близкому другу Гинзберга. Здесь автор вслед за Дж. Керуаком смешивает христианскую и буддистскую религии. Возникают такие образы, как «крест», «Голгофа», «пустота»:

«душа невинна и бессмертна ей никогда не должно умирать лишенной Бога в бронированной психушке», «где еще пятьдесят электрошоков не вернут твою душу назад в тело из ее паломничества к кресту в пустоте», «где ты еще расколешь небеса Лонг-Айленда и воскресишь своего живого Христа-человека из сверхчеловеческой могилы» [Гинзберг, 2012].

Одним из ведущих становится мотив бессмертия души и мотив милосердия. Мы видим, как сохраняются пространственные особенности текста: постоянно звучат мотивы освобождения, стремления вырваться наружу (буквально – из стен больницы, метафорически – в вечность). В финале эти элементы трансформируются, и происходит некоторая сублимация, выраженная в сцене разрушения больницы:

«где электрическим разрядом пробуждает нас из комы рев аэропланов наших душ над крышей они прилетели сбрасывать ангельские бомбы больница озаряется собственным светом рушатся воображаемые стены. О тощие легионы, бегите наружу! О усеянный звездами шок милосердия, вечная война уже здесь. О победа, забудь о нижнем белье, мы свободны» [Гинзберг, 2012].

Данную зарисовку можно воспринять как аллюзию к эпизоду Нового завета, в котором Иисус Христос говорит о разрушении храма, и к его предсказанию о разрушении Иерусалима:

«Я разрушу храм сей рукотворенный, и через три дня воздвигну другой, нерукотворенный». [Евангелие от Марка, глава 14, стих 57].

«И приступили ученики Его, чтобы показать Ему здания храма. Иисус же сказал им: видите ли все это? Истинно говорю вам: не останется здесь камня на камне; все будет разрушено» [Евангелие от Матфея, глава 24, стих 1-2].

«Разрушение воображаемых стен», о котором говорит Гинзберг, подобно разрушению «рукотворенного храма». В тексте Евангелия говорится о разрушении храма, созданного человеком, и о сотворении храма Божьего, истинного. Воздвижение храма «через три дня» традиционно трактуется как метафора воскрешения Иисуса Христа. Данные аллюзии в тексте Гинзберга работают на развитие мотива воскрешения души, умирающей под гнетом материалистической цивилизации. Мы видим, как этот мотив сопровождается в тексте урбанистическими образами, характерными поэтике Гинзберга. От «холодноводных квартир» первой главы и железного и нефтяного Молоха второй главы поэт переходит к «реву аэропланов» и «ангельским бомбам», разрушающим старый, гибнущий мир. Не менее интересно подчеркнут здесь мотив милосердия, который, на наш взгляд, является наиболее значимым во всем тексте поэмы. На протяжении всей главы в тексте звучит идея электрошока как некоего пробуждения. Сначала она возникает в уже приводимой нами строчке:

«где еще пятьдесят электрошоков не вернут твою душу назад в тело из ее паломничества к кресту в пустоте»

Здесь речь идет о реальном электрошоке, применяемом в психиатрических больницах, который не способен вернуть душу «назад в тело из ее паломничества к кресту». Поэт говорит о невозможности возвращения к обычной человеческой жизни и невозможности примирения с ее законами, основанными на бездуховности, материалистических ценностях и на обращенности человека лишь к своему Я. Однако в финальных строках мы видим:

«электрическим разрядом пробуждает нас из комы» и «О усеянный звездами шок милосердия»

На наш взгляд, здесь возникает «другое звучание» идеи электрошока, подразумевающее воздействие именно на душу человека. «Шок милосердия» является олицетворением некой высшей разрушающей и пробуждающей силы. Данная метафора в поэтическом мире Гинзберга крайне точно передает его понимание идеи Христианства как разрушительного и спасительного движения. Необходимо отметить, что в тексте Евангелия, а также в «Апокалипсисе» («Откровение Иоанна Богослова») новый мир, то есть Царствие Божие (царство истины) наступит лишь после разрушения мира. В восприятии Гинзберга эта идея связана также с идеей революции и восстания:

«где ты обвиняешь врачей в безумии и замышляешь древнееврейскую социалистическую революцию против фашистской национальной Голгофы», «где двадцать пять тысяч рехнувшихся товарищей хором поют последние куплеты «Интернационала»» [Гинзберг, 2012].

Мировоззренческая концепция Гинзберга основана на тесной связи христианской и революционной идей, на тандеме разрушения и очищения. Однако речь не идет о революции массовой, а, прежде всего, о переменах внутренних, о сломе эгоцентрических основ человеческой жизни и спасении души. В сущности, здесь берут начало саморазрушительные тенденции битничества в целом, мотивы пьянства и наркомании, а также, тема смерти. Однако, как и в текстах Дж. Керуака, в финале главы возникает «светлое» стремление, пространственная направленность вверх, ведущей становится тема свободы («О победа, забудь о нижнем белье, мы свободны»).

Третья глава «Вопля» интересна и со стилистической стороны. Текст представляет собой поэтическое обращение к Карлу Соломону, по структуре напоминающее песню. Об этом свидетельствует анафорические блоки текста (каждая строчка начинается словом «где»), вводимые с помощью своеобразного рефрена «Я с тобою в Рокленде». Данные приемы вновь свидетельствуют о музыкальности битнического текста, подтверждая тезис о смешанности и неоднородности его формального строя.