3. Образотворче мистецтво як феномен культури.

4. Наявні та проективні культурологічні дисципліни (за М.Епштейном - проективні). (Учили с Медниковой! Посмотриш конспект )

Затверджено на Вченій раді Інституту філософської освіти і науки

Протокол № 7 від 20 лютого 2013 року

Голова державної комісії

доктор філософських наук,

професор _______________________________________________ А. В. Толстоухов

НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені М.П.ДРАГОМАНОВА

Інститут філософської освіти і науки

Спеціальність Культурологія 8.02010101

Комплексний державний іспит з культурології на основі підготовки магістрів

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 10

1. «Соціологічний парадокс» за Р.Бартом. полісемія і синонімія у кіномистецтві (Р.Барт).

Кто получает сообщение? Разумеется, зритель. Од­накоздесьнужно уточнить, чтопонимание знака можетзависеть от той илиинойстепеникультуры.Со структурной точки зрения знак образуется соедине­нием означающего (формы) и означаемого (для соссюровс-кого языка это понятие). Естественно, и то и другое - ана­литические, рабочие реальности. Теперь нужно выяснить, что происходит с этими двумя элементами в кинознаке

Означающее поливалентно. Его поливалентность -двойная: одно означающее может выражать несколько оз­начаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это тазыветсясинонимией).

Случаи полисемии редко встречаются в западной куль­туре зрелищ, в отличие от восточного театра, где одно оз­начающее (скажем,«фонарное» освещение) может покры­вать собой два означаемых («световая дорожка на воде» или же «озеро с кувшинками»); на Востоке полисемия воз­можна постольку, поскольку знак там включается в сильно развитый, очень жесткий символический код, а потому нео­днозначность смысла сразу ограничивается контекстом. В нашем же искусстве, в основе которого - притязание знако­вых отношений на естественность, полисемия оказывает­ся источником беспорядка; для искусства по сути своей ана­логического она очень быстро становится нетерпимой. У нас полисемия существует лишь в виде отдельных следов (например, трубный глас может означать понятия рая или во­енной победы) и только в рамках какой-либо испытанной риторики, заменяющей у нас на Западеритуализованный код китайского театра.

Напротив того, синонимия встречается часто, посколь­ку здесь уже нет угрозы для ясного понимания. Однако в языке синонимы одного и того же слова всегда образуют лишь виртуальный резерв, их не используют все сразу (разве что у Пеги, стилистический опыт которого никто не стал повторять). В фильме же одно означаемое постоянно выра­жается практически одновременно разными означающими, и как раз плотностью синонимии определяется режиссерс­кий стиль. Когда синонимия слишком обильна, то от этого возникает некоторая вульгарность: режиссер нагроможда­ет означающие, словно не доверяя понятливости зрителя. На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, ко­торые никогда по-настоящему не повторяют друг друга. Некоторые режиссеры практикуют даже настоящую литоту означающего: своей сдержанностью знак заговорщицки под­мигивает опытному зрителю.

3° Означающее комбинаторно. Искусство здесь состоит в том, чтобы уметь изящно сливать означающие воедино, то есть перечислять их одно за другим, не повторяясь и в то же время не упуская из виду означаемого, которое нужно выразить. Одним словом, у означающих есть самый настоящий синтак­сис. Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабиль­но-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгно­венно (жест). Обратно пропорциональное соотношение меж­ду фоновыми и жестуальными означающими сугубо относи­тельно: в классической трагедии декорации неизменны с нача­ла и до конца пьесы, тогда как в китайском театре они облада­ют чрезвычайной подвижностью; в античной трагедии мимика актера словно навек застыла в чертах его маски, тогда как в нашем кино, еще больше чем в нашем театре, выражение лица улавливается в самых тонких и беглых своих проявлениях; в данном случае сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной чрезвычайную подвижность означающих.