2.2 Языковые средства выражения комического в английской художественной литературе XVIII – XXI веков.

Комический художественный текст представляет собой особую форму функционирования языковой системы. Художественное произведение комической направленности является семантическим, структурно-коммуникативным завершенным единством и обладает, как и любой другой текст, связностью и целостностью и имеет ряд особенностей, отличающих его от других художественных текстов.

Обязательным признаком комического художественного текстопостроения является противоречие, возникающее в результате неожиданного столкновения двух несовместимых планов. Также дифференциальным признаком такого текста может быть определенный тип трансформации, которому подвержен комический художественный текст в своем движении от темы к реме, то есть который протекает согласно контрапозитивному развертыванию комического смысла относительно предшествующих звеньев смысловой цепи.

Комический художественный текст представляется как эмотивно-экспрессивный, поскольку, во-первых, любой художественный текст является эмотивным, а, во-вторых, любой комический художественный текст создается с целью воздействия на читателя, а именно с целью создания комического эффекта, то есть основной функцией такого текста будет уже являться функция не эмотивная, а экспрессивная.

Под комическим художественным текстом понимается особая форма коммуникации, позволяющая автору с помощью значительного объема создающих эмоционально-экспрессивные оттенки и несущих при этом комический смысл стилистических приемов и средств наиболее ярко выразить свое отношение к действительности, сознательно нарушив сформированные в читательских представлениях ожидания о ней.

Восприятие комического базируется на таких когнитивных свойствах человеческого сознания, как отражение окружающей действительности и аккумуляция экзистенциального опыта, что обусловливает формирование стереотипного восприятия. Таким образом, интерпретация художественных текстов комической направленности – это процесс мыследеятельности, в результате которого постигаются смыслы, отражающие ту эпоху, в которой комический художественный текст был создан. Успешная интерпретация комического зависит от общекультурных, национальных, социальных, фоновых знаний у отправителя и адресата, а также от оптимального выбора языковых средств для передачи комического эффекта.

На основе рассмотрения феномена комического в английском художественном тексте на примере творчества четырех известных и творивших в различные эпохи британских авторов в дипломной работе отмечается, что данный феномен довольно распространен в английской художественной литературе. Однако каждая эпоха предлагает свою форму комического. Так, например, английскому Просвещению характерна ярко выраженная сатира и ирония. Встречается и сарказм, но он менее показателен. Веку высокой классики свойственен юмор и сатира. На рубеже XIX-XX веков основной формой комического выступает юмор. В современной литературе встречается юмор, ирония и даже сатира. Кроме того, разностилевость литературы этого времени предлагает различные виды юмора. Обращает на себя внимание и тот факт, что, несмотря на то, что каждая эпоха отдает предпочтение определенным его формам, довольно часто происходит смешение этих форм, поскольку за счет них автор произведения создает конгломерат комического.

В нашем исследовании выявлены изобразительно-выразительные средства языка, принимающие участие в репрезентации комической модальности в рамках реализации ее различных видов в комических художественных текстах; выделены основные тенденции развития стилистических приемов и средств экспликации комической модальности во времени.

Исследованные в контексте структуры и динамики комические художественные тексты позволили сделать вывод, что во всех четырех проанализированных произведениях британских авторов посредством различных семи видов, а именно, этического, эстетического, интеллектуального, психологического, отического, онтологического и смешанного, реализуется комическая модальность.

Средством реализации всех вышеперечисленных видов комической модальности служат разнообразные тропы и синтаксические фигуры речи, которые в зависимости от авторской установки благодаря своей эмоционально-экспрессивной стилистической окраске способны обогащать основное значение лексической или грамматической единицы дополнительными коннотациями, несущими комический подтекст. Образность и выразительность являются характерными свойствами комического художественного произведения. Нередко даже нейтральные в общем употреблении стилистические средства языка в зависимости от авторской установки приобретают дополнительные комические эмоционально-оценочные оттенки, тем самым они способствуют наиболее полному воплощению комического художественного замысла.

В ходе анализа материала было установлено, что общей чертой всех четырех произведений является преобладающее в них количество примеров разнообразных стилистических приемов и средств, участвующих в реализации этической комической модальности. Данный факт объясняется тем, что проблемы, затрагивающие вопросы нравственности и общественной несправедливости, являются острыми и актуальными для писателей, творивших в разное время. Так, у Дж. Свифта общее количество стилистических приемов и средств в рамках проявления этического вида комической модальности составляет 267 (39%) примеров, у Ч. Диккенса – 234 (26,3%), у Дж. К. Джерома – 169 (31%) и у Т. Фишера – 163 (24,2%).

Одним из наиболее часто употребляемых лексических стилистических средств, участвующих в репрезентации этической комической модальности, у Дж. Свифта является метафора (6%). Подчеркнем, что это метафоры индивидуальные, авторские и, как правило, со сниженной коннотацией. У писателя сравнение человека с животными или даже насекомыми очень часто лежит в основе метафоры, сравните:

They observed by my teeth, which they viewed with great exactness, that I was a carnivorous animal (J. Swift, Р. 106-107).

В приведенном примере авторская сатира, в которой посредством метафоры со сниженной коннотацией проявляет себя этическая норма в ее соотношении с аномалией, передает ощущение Гулливером всей унизительности своего положения – лилипута среди великанов – и своей, в конечном счете, несвободы.

У Ч. Диккенса этическая модальность главным образом представлена стилистическим приемом сравнением (3,5%), например:

‘I say’, said the latter, ‘not a bad notion that ‘ere crying. I’d cry like a rain-water spout in a shower on such good terms (Ch. Dickens, Р. 210).

Под выражением ‘a rain-water spout’ имеется в виду водосточная труба. Герой романа мистер Уокер таким образом иронизирует по поводу умения Джоба Троттера расплакаться в любой нужный ему для дела момент. В приведенном выше примере он, пустив слезу, так сумел разжалобить мистера Пиквика, что тот незамедлительно одарил его гинеей. Сравнением ‘to cry like a rain-water spout in a shower’ Уокер намекает на то, что он и сам не прочь подзаработать таким способом. Элементы гиперболизации в данном стилистическом приеме косвенно говорят о большой сумме денег, которую был бы не прочь получить Уокер, надавив на чью-либо жалость усилием своих рыданий.

Одним из характерных способов выражения этической комической модальности у писателя-юмориста Джерома является троп ирония (4,2%):

Harris and I would go down in the morning, and take the boat up to Chertsey, and George, who would not be able to get away from the City till the afternoon (George goes to sleep at a bank from ten to four each day, except Saturdays, when they wake him up and put him outside at two), would meet us there (J.K. Jerome, Р. 17).

В представленном примере ирония, употребленная в комплексе с вводной конструкцией, становится продолжением придаточного предложения с относительным местоимением. Данное авторское замечание приобретает комическое звучание благодаря подмене фраз ‘to go to work’ и ‘to finish work’ глаголами ‘to sleep’ и ‘to wake up’. Повествующий таким образом ставит под сомнение работу его друга в банке в качестве очень ценного и незаменимого сотрудника.

Наивысшая степень проявления этического вида комической модальности на страницах романа Т. Фишера достигается при помощи стилистического средства метафоры (3,6%), например:

‘Your disappearance is jewellery,’ said another arriving pool-goer (T. Fischer, Р. 87).

Отметим, что в данном предложении мы также наблюдаем окказиональное расширение непродуктивной словообразовательной модели V+er, а именно существительное ‘pool-goer’. Главная героиня вспоминает время, когда она работала танцовщицей в одном из клубов Барселоны, на крыше которого располагался небольшой бассейн, где в свободные от работы часы компания из молодых людей, участвующая в ежедневных представлениях этого клуба, проводила все свое время. Таким образом, под словом ‘pool-goer’ подразумевается один из представителей всей дружной компании, который метафорически и не без доли иронии озвучил общее желание, собравшихся у бассейна людей: попросил Рутгера – одного из героев произведения, любителя непристойного заигрывания с особами женского пола, отдохнуть где-нибудь в другом месте.

Наряду с имеющимися общими чертами в репрезентации комической модальности в анализируемых в диссертации английских произведениях существует также ряд различий. Например, было отмечено, что у каждого автора представленные виды комической модальности, в том числе и этический вид, реализуются при помощи многообразных изобразительно-выразительных средств языка по-разному.

Так, у Дж. Свифта значительное количество примеров представлено этической модальностью (39%). Определенную роль в проявлении комической модальности также играют ее эстетический (23,3%) и смешанный вид (15,4%). При этом последний представлен в большинстве случаев смешением эстетического и интеллектуального, этического и эстетического аспектов, так как комическое в эпоху Просвещения главным образом раскрывается путем его противопоставления этическим и эстетическим идеалам.

У Ч. Диккенса этическая модальность содержит меньше примеров (26,3%), чем у Дж. Свифта, однако, разноплановость средств образности и выразительности данного вида комической модальности у писателя века высокой классики несколько выше, нежели у автора эпохи Просвещения. Эстетический вид у Ч. Диккенса уходит на задний план (11,1%). При этом наблюдается большое количество примеров репрезентации психологического аспекта комической модальности (22,2%), поскольку проблемы этического содержания в произведении тесным образом перекликаются с душевными переживаниями героев.

Было также отмечено, что онтологическая комическая модальность играет немаловажную роль у Ч. Диккенса. Она находит свое выражение в значительном количестве примеров разноплановых стилистических приемов и средств (19,2%). Однако в остальных трех произведениях лишь небольшая группа тропов и синтаксических фигур речи становится средством реализации онтологического вида комической модальности.

На рубеже XIX и ХХ столетий душевным переживаниям героев в произведении отводится особое место, однако, психологический вид комической модальности представлен меньшим количеством примеров (14,8%) и разнообразием изобразительно-выразительных средств, чем вид интеллектуальный (23,3%). Таким образом, у Дж. К. Джерома главным объектом насмешки становятся пороки человека, его интеллект и душевные волнения. Писатель также уделяет внимание и эстетической стороне содержания своего юмористического произведения (12,8%).

Намеченная писателем Джеромом тенденция получает продолжение на страницах романа Т. Фишера. Практически одинаковое количество примеров, представленных разнообразными стилистическими приемами и средствами, находим в рамках проявления этической (24,2%) и интеллектуальной (23,2%) комической модальности. Психологический и эстетический виды в достижении комического эффекта, равно как и у писателя Джерома, играют в произведении немаловажную роль. Однако эстетический аспект у Т. Фишера представлен чуть большим количеством примеров (16,6%), чем аспект психологический (12,8%).

Отическая комическая модальность у британских авторов реализуется посредством небольшого числа высказываний, не отличающихся богатством использования различных средств образности и выразительности. Данный вид комической модальности преимущественно встречается на страницах произведений Дж. Свифта (8,3%) и Т. Фишера (12%).

Смешанный вид комической модальности в произведениях британских писателей имеет также ряд особенностей. Он находит свое выражение посредством разнообразных стилистических приемов и средств, которые в каждом отдельном произведении предполагают различные комбинации комической модальности. В романе Дж. Свифта, например, наибольшее количество языковых средств образности и выразительности представлено в рамках реализации эстетико-интеллектуального и этико-эстетического вида комической модальности. Проиллюстрируем сказанное следующим примером, где у Дж. Свифта в качестве стилистического средства изображения прекрасного и безобразного, рационального и иррационального в комическом контексте выступает парадоксон:

There was a man born blind, who had several apprentices in his own condition: their employment was to mix colours for painters, which their master taught them to distinguish by feeling and smelling (J. Swift, Р. 197).

Абсурдность ситуации в том, что слепой с рождения человек учит людей, подобных ему, смешивать краски, цвета которых они никогда не видели, с тем, чтобы впоследствии зрячие художники могли при помощи полученных цветов создавать свои гениальные шедевры. Заметим, что среди ученых того времени дискутировался вопрос о том, могут ли слепые различать цвета с помощью осязания. Однако Свифт акцентирует внимание читателя на том, что это человек не просто лишившийся по какой-либо причине зрения, а слепой человек с рождения, который не может быть настоящим ценителем изобразительного искусства.

У писателя Ч. Диккенса доминирует этико-эстетическая и интеллектуально-психологическая модальность. Подтвердим это следующим диалогом:

‘Miss Wardle,’ said Mr. Tupman, ‘you are an angel’.

‘Mr. Tupman!’ exclaimed Rachael, blushing as red as the watering-pot itself (Ch. Dickens, Р. 97).

Автор в данном примере, делая акцент на общих свойствах сравниваемых объектов, а именно покрасневшего лица немолодой женщины и цвета лейки, представляет их в смешном виде при помощи стилистического приема сравнения. Кроме того, писатель подчеркивает умение леди в возрасте смутиться, как если бы комплимент сделали молодой скромной девушке. Два данных обстоятельства позволяют отнести настоящий пример к смешанному этико-эстетическому виду комической модальности.

Писатель Дж. К. Джером в большей мере использует сочетания эстетико-интеллектуального, эстетико-онтологического и этико-интеллектуального видов комической модальности. Например, в приведенном ниже предложении при помощи риторического вопроса реализуется одновременно онтологическая и эстетическая комическая модальность:

It was certainly rather tough on the City, but what cared we for human suffering? (J.K. Jerome, Р. 41-42).

Отметим, что в примере также присутствует метонимия: под ‘the City’ подразумеваются люди, живущие в центре Лондона. Повествующий таким образом иронизирует по поводу внешнего вида своего друга, который мог бы шокировать людей своей неопрятностью, однако, в тот же момент автор задает вопрос, стоит ли обращать внимание на такую мелочь, как внешность, тем самым как бы возвышается над действительностью.

Для языка Т. Фишера характерна комбинация сразу трех аспектов комической модальности: этического, эстетического и интеллектуального. Приведем оригинальный пример, где при помощи частотных стилистических средств сравнения и параллелизма можно наблюдать комбинацию данных видов комической модальности:

Two thoughts were uppermost in my mind. First I wanted to marry. No matter how incompatible we were, no matter how bad his dress sense, no matter if the marriage only lasted half an hour, no matter if he had some ghastly skin complaint or askew teeth under his mask, no matter if he had no more conversation than a wardrobe, no matter how many women would chide ‘she was stupid’, it would be worth it because I could point to him as my ex-husband for the rest of my life and women everywhere would contort with jealousy (T. Fischer, Р. 79).

В целом отрывок может быть рассмотрен как пример изображения этического вида комической модальности – желание женщины не остаться до конца своих дней незамужней. В данном случае проявляет себя так называемая стереотипная ситуация «старой девы». Однако вкрапления эстетического содержания, касающиеся внешности предполагаемого мужчины, относят данный пример и к эстетической комической модальности. Более того, сравнение ‘no matter if he had no more conversation than a wardrobe’ позволяет рассматривать пример как случай проявления интеллектуального аспекта комической модальности.

В процессе анализа изобразительно-выразительных средств языка, участвующих в выражении оценочного отношения автора или персонажей с целью создания комического эффекта, было выявлено, что в каждом произведении превалирует определенная форма комического. Так, в романе Дж. Свифта большая часть стилистических средств несет в себе сатирический эффект высказывания. У писателя Ч. Диккенса средства образности и выразительности находятся на границе двух основных форм: юмора и сатиры. При этом большинство высказываний тяготеет к ироничной насмешке. В произведении Дж. К. Джерома при помощи разнообразных стилистических приемов и средств достигается юмористический эффект высказываний. У Т. Фишера изобразительно-выразительные средства, как и у Ч. Диккенса, представляют собой пограничное состояние, однако, в произведении Т. Фишера средства языка больше тяготеют к сатире и чаще всего участвуют в создании саркастического эффекта. Например, у Дж. К. Джерома комическая модальность проявляется в эмоционально-оценочных высказываниях, выраженных посредством 26 различных стилистических приемов и средств. У Ч. Диккенса выявлено 24 тропа и синтаксических фигур речи. В произведении Т. Фишера это число составляет 23 языковых средства образности и выразительности. И, наконец, у Дж. Свифта комическая модальность находит свое выражение посредством 16 изобразительно-выразительных средств языка.

В результате чего мы пришли к выводу, что юмор и сатиру могут обслуживать одни и те же стилистические приемы и средства, однако, юмористике характерна большая разноплановость языковых средств образности и выразительности, нежели чем сатире.

Такие стилистические приемы и средства, как метафора, перифраз, сравнение, гипербола, повтор, перечисления, авторские окказиональные новообразования, вводные конструкции, стилистический алогизм, аллюзия реализуются в рамках комической модальности во всех четырех произведениях британских авторов. Таким образом, вышеперечисленные средства образности и выразительности языка можно считать универсальными.

Особую роль среди данных универсальных языковых средств играет сравнение, поскольку нередко занимает ведущую позицию, например, как в случае со смешанным видом комической модальности, где абсолютно все авторы отдают данному языковому средству количественное предпочтение.

Однако несмотря на свое универсальное положение, данные стилистические приемы и средства в каждом отдельном произведении обладают своими определенными особенностями. Так, например, метафоры анималистического характера встречаем на страницах романа Дж. Свифта, у Ч. Диккенса метафоры, нередко возвышенные, лежат в основе контраста. В произведениях Дж. К. Джерома и Т. Фишера метафора нередко создается благодаря родственному тропу олицетворению.

Или, например, такая синтаксическая фигура речи как перечисления у Дж. Свифта нередко представлена нагромождением большого количества однородных членов, которые придают высказываниям высокую экспрессивность и комичность. У Ч. Диккенса перечисления также играют особую роль в достижении комического эффекта, однако, число однородных членов в пределах данного стилистического приема у него значительна ниже, чем у сатирика Свифта. Дж. К. Джером усиливает перечисления многосоюзием. В романе Т. Фишера это изобразительно-выразительное средство хотя и используется в реализации комической модальности, однако, роль перечислений у данного автора уже не так значительна, как у остальных трех писателей. Данное обстоятельство позволяет говорить о том, что приращение комического смысла в художественных произведениях обусловлено прежде всего индивидуальными авторскими ассоциациями, поэтому одно и то же стилистическое средство у разных писателей может иметь разные комические эмоционально-оценочные значения.

Кроме того, были выявлены стилистические приемы и средства, характерные только для определенного произведения. Например, у Ч. Диккенса таким языковым средством является анаколуф, у Дж. К. Джерома – несобственно-прямая речь и ритмизация, у Т. Фишера – оксюморон, синекдоха и антономазия.

Таким образом, принимая во внимание как универсальные, так и индивидуальные стилистические приемы и средства выражения комической модальности, можно говорить и об их уникальности. Так, например, в романе “Gulliver’s Travels” в блок уникальных изобразительно-выразительных средств[см. Диаграмма 1], представляющих собой комическую составляющую данного художественного произведения, входят сравнение (19%), перифраз (13%), метафора (12,7%), парадоксон (12,4%), гипербола (10,4%).

Диаграмма 1.

В “The Posthumous Papers of the Pickwick Club” [см. Диаграмма 2] основу таких языковых средств составляют сравнение (17,6%), гипербола (10,1%), повтор (9,9%), вводные конструкции (8,2%), метафора (7,9%), анаколуф (7,2%). У Ч. Диккенса, равно как и Дж. Свифта, лидирующую позицию продолжает занимать стилистическое средство сравнение, однако, наряду с тропами частотными становятся и синтаксические фигуры речи, что не является характерным для языка писателя-сатирика Свифта.

Д иаграмма 2

Дж. К. Джерома комическая модальность в большей степени представлена такими изобразительно-выразительными средствами [см. Диаграмма 3], как метафора (9,8%), ирония (10%), сравнение (9%), перифраз (8,7%), вводные конструкции (8,1%). Уникальность смеховой составляющей произведения “Three Men in a Boat (to Say Nothing of the Dog)” в том, что разница в проценте употребления вышеперечисленных стилистических средств у Дж. К. Джерома небольшая. Если у Дж. Свифта и Ч. Диккенса преобладание примеров изобразительно-выразительного средства языка сравнения очевидно, то у писателя-юмориста Джерома доминирующее стилистическое средство метафора в представленном блоке употребляется в комплексе с иронией.

Диаграмма 3.

На страницах романа Т. Фишера “Voyage to the End of the Room” наиболее частотные языковые средства комической модальности [см. Диаграмма 4] – это повтор (13,2%), сравнение (11%), метафора (10,2%), перечисления (7,7%), параллелизм (7,6%). Специфичными для данного произведения их делает то, что в большей мере эти стилистические средства являются синтаксическими конструкциями.

Диаграмма 4.

Уникальность всех четырех английских произведений проявляется в разном численном предпочтении того или иного стилистического приема, реализуемого в рамках комической модальности, поскольку в каждом отдельном произведении автором осуществляется отбор определенных изобразительно-выразительных средств языка, направленных на достижение комического эффекта.

Следует также отметить, что использование гиперболы для создания комического эффекта используется Дж. Свифтом. На примере гиперболы, видно, что преувеличение обладает свойством метафоры.

Так же комическая тональность некоторых стилистических приемов и средств заложена писателями в самом объекте изображения, свойства которого вызывают у читателя определенные ассоциации, эмоции, экспрессию. Поэтому значимыми являются выбираемые автором для изображения объекты и описывающие их стилистические средства.

Во всех четырех проанализированных произведениях также отмечается усиление комического оттенка высказывания за счет одновременного использования нескольких изобразительно-выразительных средств реализации комической модальности в пределах одного предложения или абзаца. Как правило, в комплексе участвуют такие стилистические приемы и средства, как сравнение, гипербола, вводные конструкции, перечисления, различного рода повторы. У Дж. Свифта данный список увеличивается благодаря нередкому одновременному употреблению парадоксона и антитезы. В романе Ч. Диккенса в комплексе может использоваться и метонимия. У Дж. К. Джерома комплексными средствами также являются метафора и ее разновидности, а у писателя Т. Фишера – перифраз и олицетворение.

Итак, значение высказывания, выраженного в рамках реализации комической модальности, подвижно и гибко, поэтому восприятие комического художественного текста читателем должно быть творческим. Другими словами, реципиент, опираясь на коммуникативную ситуацию и свой прошлый опыт, должен быть настроен не на восприятие готового понимания, а на стремление усматривать и строить смыслы, которые лежат за комическим художественным текстом.

В нашем исследовании мы подробно остановимся и рассмотрим употребление комической гиперболы. В ходе работы мы выяснили, что из четырех взятых нами произведений, только два автора, Дж. Свифт и Ч. Диккенс, применяют преувеличение, как способ создания комического эффекта в английском художественном тексте. Для подробного исследования комических свойств гиперболы, возьмем роман Дж. Свифта, «Gulliver\s travels».

Роман английского писателя Джонатана Свифта (1667-17545) «Приключения Лемюэля Гулливера» - гневная сатира на государственное устройство, общественные порядки и нравы Англии ХVIII века. Приключенческая фабула романа с использованием мотивов и образцов народных сказок сделали его настолько интересным, что он стал одной из самых любимых и распространенных книг.

Дж. Свифт - один из самых выдающихся сатириков в мировой литературе, оказавший влияние на творчество многих именитых писателей и драматургов, таких, как Шеридан, Филдинг, Б. Шоу. Он создал классические образцы сатиры, в его творчестве «оживают формы гротескной сатиры», но они претерпевают существенные и кардинальные изменения: исчезает их положительность4. Сатира писателя сильна не только своей идейно-политической направленностью, но и умелым использованием языковых средств. Говоря о самом романе, нужно отметить, что он является замечательным синтезом всех сатирических форм, появившихся в литературе до него. Современная англоязычная речевая культура вобрала в себя лучшие стилевые традиции литературы предыдущих поколений, и их развитию способствовало также творчество Дж. Свифта. А, как известно, каждый выдающийся писатель в качестве выразителя языковой тенденции своей эпохи личным творчеством оказывает серьезное влияние на язык: «.в стилистике индивидуально-художественного творчества иногда очевиднее и острее выступают элементы будущей системы национально-литературного языка и ярче отражаются функциональные пережитки языкового прошлого»

Во время пребывания в Лилипутии наш герой имеет возможность ознакомиться с языком населения данной страны. При виде Гулливера малыши кричат: «HekinahDegul!». П. О. Кларк расшифровывает это восклицание как «WhitenahDeful - WhatintheDevil - Whatthe Devil!»9. Он также приводит мнение M. Понса, французского исследователя творчества Дж. Свифта, который полагает, что degul - это вариант французского слова «gueule», измененное на gul, и в результате ученый получает следующую фразу: «Нй, qu'i(l) [n'] a degueule!» - «Какая огромная пасть!».

На наш взгляд, обе точки зрения заслуживают внимания, но попытка трактовать язык лилипутов, основываясь на французском языке, представляется нам возможной, но сомнительной. Дж. Свифт был сторонником английского языка, его чистоты, простоты и не захламленности заимствованными словами. Основываясь на этой информации, нам кажется сомнительным предположение, что писатель использовал какой-либо иностранный язык в качестве основы для «жителей своих далеких земель». Более вероятным нам представляется возможность использования автором отдельных слов, но не целого языка.

Что касается лексического и стилистического анализа, то мы можем привести примеры того, как сатирик с помощью языка передает свое отношение к описываемому явлению. Как известно, Дж. Свифт подразумевал Англию с ее пороками, описывая Лилипутию. Так, «Webster's New World Dictionary» дает следующие значения понятия лилипут: Lilliputian - 1) an inhabitant of Lilliput; 2) very small, tiny; 3) a narrow -minded person».В свою очередь «Большой толковый словарь русского языка» конкретизирует данный термин следующим образом: «Лилипут - человек ненормально маленького роста, карлик», что позволяет нам обратиться к осмыслению данного понятия через символический образ карлика: «Dwarf – the unconscious and amoral forces of nature.; human ignorance; malignancy.» Вновь мы имеем дело с косвенной характеристикой лилипутов, то есть англичан.

Так мы приходим к выводу, что название первой страны, которую посетил Гулливер, обладает яркой метафоричностью и имплицитно формирует оценочное восприятие описываемых событий, которое усиливается по мере чтения романа.

До сих пор мы анализировали использование автором фонетических и лексических средства языка, но грамматика и стилистика обладают не меньшей выразительностью и помогли сатирику передать свое отношение ко многим явлениям действительности. Так, Дж. Свифт намекает читателю о своем отношении к английской монархии: "She had observed how modest I was in my nature, ... what an indignity I should conceive it to be exposed for money as a public spectacle to the meanest of the people. and as to the ignomity of being carried about for a monster, I considered that such a misfortune could never be charged upon me as a reproach if ever I should return to England; since the King of Great Britain himself, in my condition, must have undergone the same distress".

В данном примере мы отмечаем ироническое преуменьшение достоинств героя за счет пассивного залога (to be exposed for money, of being carried about for a monster), а так же контраст слов «honour - indignity, ignomity - distress», достигающего эффекта антитезы. Здесь нам также очевиден и случай разрядки, посредством которого

ирония реализуется при сопоставлении несчастий персонажа с возможными подобными бедами английского короля.

Что касается общей характеристики языка Дж. Свифта, выбора им лексических, грамматических и стилистических средств, то лучше всего, на наш взгляд, выразился С. Моэм: «It is civilized prose, natural, discreet and pointed. There is ... no extravagant vocabulary. It is an impeccable prose»12.

Совершенно очевидно, что Дж. Свифту удалось реализовать скрытые в обыч-ном употреблении, но имеющиеся в языке комические возможности. Сатирик

блестяще пользовался сложной гаммой языка для пополнения и усиления средств художественно-сатирической выразительности. Анализ речевых средств сатиры Дж. Свифта позволяет утверждать, что значение писателя в истории литературного языка значительно, так как он обогатил его новыми художественными средствами. Его язык представляет собой многогранную систему средств художественно-сатирического обобщения и обличения и прекрасным образцом стилистического искусства и творческого мастерства художника.

Автор использует ряд стилистических приемов для достижения комического эффекта.

I глава под названием «Путешествие в Лилипутию»,

В I главе произведения был использован рад стилистических приемов.[см. Диаграмма 5] Для повышения экспрессивности Свифт насыщает текст метафорами - washing the shore. Мощный эффект, производимый этими выразительными средствами, не подлежит сомнению. При анализе данной главы мы сталкиваемся с приемами, направленными на эффект насмешки. На примере гиперболы, видно, что преувеличение обладает свойством метафоры – man-mountain. Автор намеренно использует преувеличение, так как хочет показать физическое превосходство героя. Благодаря яркой стилистической окраске, автор дает читателю возможность стать участником путешествия.

Диаграмма 5. Стилистические средства языка I главы

II глава - «Путешествие в Бробдингнег»

Во II главе мы узнаем о еще об одном путешествии Гулливера, в совершенно противоположную Лилипутии страну, Бробдингнег. При описании страны «великанов» автор прибегает к частому использованию гиперболы, так как хочет в полной мере передать картину происходящего. Здесь люди-великаны. Гулливер перед ними лилипут, он задумывается, что сделают с ним эти чудовища. Великан, на которого смотрели, как на величайшее чудо на свете, человек, который был способен тащить одной рукой весь императорский флот Лилипутии, превратился в Крошечку, которого поднимают и рассматривают, как червячка. Свифт увлекается описанием занимательных случаев, вытекающих из-за изменившихся пропорций – следует описание кошки и собак, непомерных размеров ребенка, который хотел затащить Гулливера к себе в рот, мужественную борьбу с крысами и т.д. Он описывает столовые ножи (больше косы), ложки, вилки – и это социальная сатира.

В этой главе Дж. Свифт, чаще чем в других, использует гиперболу, создавая комический эффект.

Диаграмма 6 Стилистические средства языка II главы.

В III главе, которая называется «Путешествие в Лапуту ».

Несмотря на иронию, проглядывается направленность сатиры. Свифт с презрением говорит о писателях, которые хотят только развлечь читателя и не заботятся об истине. Мысли у Свифта всегда искренние, а посему он относится к числу глубоких мыслителей и лучших друзей человечества.

Интересно следить за мыслью Свифта. До какой степени она неутомима! В третьей части своей книги Свифт опять издевается над учеными. Он не знает удержу! Баранье плечо на обед было вырезано в форме разностороннего треугольника, кусок говядины – в форме ромба. Слуги резали хлеб на куски в форме конуса, цилиндров, параллелограммов и других геометрических фигур.

Это пародия на ученый педантизм. Дома лапутян построены скверно. Стены поставлены криво. Во всем здании нет ни одного прямого угла. Здесь Свифт сводит счеты с учеными за их презрительное отношение к прикладной геометрии, которую они считают наукой вульгарной и ремесленной. Свифт нападает на ученых за их отвлеченность, за оторванность от жизни. Он дает ученым открытый бой.

В этой главе гиперболы употребляется так же как и в других главах.[см. Диаграмма 7]

Диаграмма 7. Стилистические средства языка III главы.

В IV главе под названием «Путешествие в страну Гуигнгнмов »

В четвертой части «Гулливера» Свифту надоедает, наконец, копаться в людях.

Сатира Свифта не самодовлеющая. Это не сатира для сатиры. Свифт крайне скуп на громкие заявления. Он гениальный мятежник-одиночка. Свифт видит скверны мира, он искренне хочет их изменить. Но не знает как. Он бранит людей. Он указывает с беспощадной ясностью, правдивостью и остроумием на гнусную путаницу лжи и мерзости. Но он не может найти выхода из этого болота. Но Свифт энергичен, он в действии. Он обрушивается на науку за то, что она отвлечена и равнодушна к действительной жизни!

А гуигнгмы – это изумительные лошади. Они являются разумной частью населения, йэху – подчиненные им человекообразные – являются апогеем всей свифтовской сатиры.

У Свифта в данной части не басенное очеловечивание животных, а попытка пересмотреть человеческие данные, перенося их лучшие качества на совершенно другие объекты, в данном случае на лошадей.

Он отмечает в лошадях качества, каких нет у людей. В этой части даже не сатира, а назидание. Свифт рискует. Он уверяет, что на языке гуигнгмов совсем нет слов, обозначающих ложь и обман и т.д. Сатира здесь глубоко выстрадана Свифтом, она очень серьезна. Он пишет о свойствах лошади и хочет убедить людей брать во многом пример от благородных животных.

Подводя итог по четырем главам, мы видим, что использование определенных стилистических средств языка является особенностью написания сатирического произведения Дж. Свифта.

Диаграмма 8. Стилистические средства языка IV главы.

Проанализировав роман Дж. Свифта «Gulliver’s travels», посмотрим как часто автор использовал гиперболу в создании комического эффекта.

Диаграмма 9. Применение гиперболы в произведении