1.4 Гипербола как языковое средство создания образности и комического эффекта

И.Р.Гальперин подразделяет языковые средства создания образности на выразительные средства и стилистические приемы. С точки зрения принадлежности к различным уровням языка выделяются средства и приемы: лексико-фразеологические (метафора, метонимия, ирония, антономазия, эпитет, оксюморон, гипербола, зевгма, каламбур; фразеологизм, поговорка, пословица, сентенция, аллюзия и цитата); синтаксические (инверсия, обособление, эллипсис, умолчание, не собственно-прямая речь, риторический вопрос, литота, параллелизм, хиазм, ретардация, нарастание); и средства и приемы звуковой организации высказывания (интонация, эвфония, аллитерация, рифма, ритм) [25; с. 302].

И.В.Арнольд выделяет изобразительные средства языка (метафора, перифраз, гипербола, литота, ирония) и выразительные средства (фигуры речи), которые «не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают её эмоциональность при помощи особых синтаксических построений» (инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции, контраст) [26, с. 53].

И.В.Колбукова также даёт классификацию экспрессивных средств языка. Она выделяет:

• фонологические и просодические средства (длительность звука, звукопись, аллитерация, акцентирование, тональность, паузирование, усиленное или эмфатическое произношение звуков, интонация, специальные ритмико-интонационные структуры);

• морфологические (диминутативные, то есть уменьшительные, ласкательные, и аугментивные, то есть увеличительные, огрубляющие, суффиксы, безаффиксные способы словообразования и др.);

• лексические (синонимы, антонимы, лексические повторения, парные синонимические сочетания, тропы (метафора, метонимия, гипербола, литота);

• синтаксические (амплификация, бессоюзие и многосоюзие, изменение порядка слов, синтаксические повторы, параллелизмы, эллипсис, риторические фигуры (зевгма, хиазм), нарушения синтаксического строя (апозиопеза – обрыв и анаколуф);

• единицы структуры текста (параллелизм структуры разных частей текста, варьирование формы повествования, анафорика и так далее);

• паралингвистические (мимика и жестикуляция, громкость и тембр голоса в устной речи, пиктограммы и рисунки в письменных текстах и другие).

По мнению И.Р.Гальперина в гиперболе больше, чем в других приемах, проявляется разница между эмоциональным значением и эмоциональной окраской. В гиперболе слова сохраняют свое предметно-логическое значение, но алогичность придает всему высказыванию эмоциональный оттенок (окраску) [25; 152].

Выражаемый гиперболой смысл не тождественен реальности, не соответствует реальным параметрам объекта, но при этом отражает важную для автора (субъективно важную) сторону или аспект реальности.

Гипербола как стилистический прием основывается на особом характере качественного и количественного преувеличения большой или малой меры признака какого-либо объекта на уровне слова, словосочетания, сложного синтаксического целого, предложения, текста. Гипербола выражает крайне субъективную оценку реалий действительности. Объект, подвергаясь гиперболизации, градуируется.

Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности.

Как литературный прием гипербола подчеркивает субъективность создаваемого образа, его нарочитую условность. Но наряду с этим в гиперболе сохраняется связь с действительностью в основе гиперболизации лежит оценка художественных явлений (образов), имеющих свой аналог (референт) в первичной реальности.

Гипербола - художественный вымысел, но не ложь в привычном смысле. Основа гиперболы предметная, реальная. У А.А. Потебни есть тезис: «Ложь относится к гиперболе, как ирония к комизму». Иными словами, ложь может быть элементом, усиливающим гиперболизацию, предающим ей особый эстетический шарм. Простая ложь, вранье - чистая выдумка. Относительно нее чеховский герой сказал бы: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Гипербола, образно говоря, есть та величина, на которую художник в своем воображении отходит от нормы, не теряя ее из виду. В рассказе Чехова «Сельские эскулапы» дается портрет фельдшера Глеба Глебыча, «не умывавшегося и не чесавшегося со дня своего рождения». Допуская возможность такой неаккуратности, нечистоплотности (и в этом смысле отходя от правды), писатель создает комическую и сатирическую сценку. Гипербола здесь налицо. А ложь? Если она и присутствует, то в качестве «момента истины», о котором нельзя сказать, что «этого не может быть никогда». Таким образом, основное отличие гиперболы от лжи в том, что, гиперболизируя, художник усиливает нечто реально существующее; а во лжи, кроме выдумки, ничего нет. В литературе выразительны и гипербола, и ложь.

Хотя гиперболизированное изображение реальности рассчитано не на буквальное понимание, преувеличение не может быть бесконечным - в высокохудожественном творчестве всегда ощущается эстетическая мера.

К гиперболе относится оборот речи, именуемый Pluralij majejtatij (лат.- множественное возвеличение), то есть употребление множественного числа применительно к самому себе. Этот оборот- клише многих официальных речей, документов, как в манифесте императора всероссийского, начинавшегося словами: «Божией Милостью Мы, Николай II…» Используется он и в художественных произведениях для характеристики персонажей, отождествляющих свое «я» с «мы» (коллективом, сословием, классом или даже государством).

Комический эффект гиперболы

Юмор и сатира как основные виды комического отличаются своеобразным характером смеха. Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый, разумеется. Выявляя сущность явления, юмор стремится его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрываться всему общественно ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Говорят, что наши недостатки часто оказываются продолжением наших достоинств. Именно такие недостатки представляют основу для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.

Иное дело, когда отрицательна не отдельная черта, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже дружелюбный смех неуместен. Над прогнившим, вредным, фальшивым мы смеемся смехом бичующим, изобличающим, сатирическим. Сатира отрицает мир, казнит его несовершенство во имя его преобразования в соответствии с некой идеальной программой.

Между юмором и сатирой целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского... То изящная, то озорная, то рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Бомарше... То шутливый, то острый смех Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, романтичная ирония Гейне... Веселый юмор Твена и иронический юмор Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира Салтыкова-Щедрина, грустный юмор Чехова, веселая сатира Гашека...

Все это богатство оттенков смеха по-своему передает и музыка. Так, в произведениях М. П. Мусоргского “Семинарист”, “Калистрат”, “Блоха” и в опере “Женитьба” звучат ноты юмора, иронии, даже сарказма. “Семинарист” даже был запрещен цензурой. Смех сквозь слезы слышится в музыке Р. К. Щедрина к “Мертвым душам” Гоголя. Композитор наделяет гоголевских героев не только тематическими и ритмическими характеристиками, но и тембровыми: Манилова характеризует флейта, Коробочку – тромбон, Ноздрева – валторна, а Собакевича – два контрабаса.

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности. Формы и мера смеха определяются и объективными особенностями предмета, и идейно-эстетическими принципами художника, его отношением к объекту, а также национальными особенностями и характером развития общей эстетической культуры того или иного народа.

Комическое всегда имеет национальную окраску, выступает в национально-неповторимой форме, его национальное своеобразие исторически изменчиво.

Возьмем, например, каламбур. Большинство исследователей комического – З. Фрейд, К. Фишер, Т. Липпс – относят каламбур к низшему сорту шутки. Однако для Франции XVII – XVIII вв. каламбур был высшей формой остроумия. Его легкость, блеск, беззаботная веселость эстетически соответствовали характеру жизни высших слоев общества, определявших национальную духовную жизнь. Способность каламбурить высоко ценилась и служила своеобразной визитной карточкой человека. Существует притча: однажды Людовик XV захотел испытать остроумие одного из своих придворных и сказал ему, что он, король, хочет сам быть сюжетом остроты. В ответ кавалер удачно скаламбурил: “Leroi n’est pas sujete”. Во французском языке слово “sujete” одновременно означает “сюжет” и “подданный”. Отсюда игра слов в ответе: “Король – не сюжет”, “Король – не подданный”. Это характерный пример французского галантного придворного остроумия.

В конце XVIII века, после Великой французской революции, вместе с королевским двором исчез и галантный аристократический юмор. Господство в области комического безраздельно захватил гротеск. Его острое жало зло и едко кололо. Все святыни монархического государства были повержены, освистаны и осмеяны с высоты идеалов всеобщей свободы, равенства и братства. Однако в середине XIX века стало ясно, что эти идеалы не осуществились, хотя и святыни аристократического прошлого померкли безвозвратно. Безверие и отсутствие ясных идеалов породили во Франции особый род остроумия, получивший название благг. Это беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли поклонятся, – результат общественных разочарований. Утраченные иллюзии стали историей, а в сфере юмора это выразилось в рождении безрадостного и даже приправленного цинизмом смеха, для которого нет ничего заповедного, неприкосновенного. Вот характерный пример благга: “Эта женщина, как республика, она была прекрасна во времена империи”.

В ХХ веке возникла новая форма юмора – гегг. Это комическое, окрашенное страхом, даже ужасом, но неопасное. Гегг отражает отчуждение людей в эпоху индустриальной цивилизации. Вот сюжет типичного американского рекламного ролика, построенного по типу гегга. Два враждующих машиниста ведут поезда навстречу друг другу – такая своеобразная дуэль. Поезда полны мирных пассажиров. В последний момент перед столкновением на рельсы выбегает ребенок за своим мячом. Поезда сталкиваются, но катастрофы не происходит. Благодаря мячу поезда отскакивают друг от друга. Ребенок, пассажиры, машинисты – все невредимы. Покупайте мячи такой фирмы!

На том же принципе построены знаменитые кадры путешествия Чарли Чаплина между шестернями огромной машины в фильме “Новые времена”.

Под влиянием американской культуры гегг получил распространение во многих странах, в том числе, и в смеховой культуре Франции.

Каламбур, гротеск, благг, гегг – формы французского юмора, обусловленные характером жизни нации на разный этапах ее развития. Конечно, это вовсе не значит, что гротеск не существовал раньше или что каламбур окончательно исчез с уходом аристократов из власти. Речь идет лишь о преимущественном развитии тех или иных форм комического, той или иной эстетики остроумия в разные периоды развития страны.

Формы комического имеют национально-своеобразный характер. Но в то же время в комическом проступают интернациональные и общечеловеческие черты. В силу общности законов социального развития часто одни и те же явления с одинаковой непримиримостью высмеивают все народы.

Большинство наиболее значимых исследований комического выделяют

преувеличение как базовый фактор возникновения этого явления. Под преувеличением понимается использование стилистических фигур с целью усиления выразительности и подчеркивания сказанной мысли.

Гипербола чрезвычайно экспрессивна. В создании комического эффекта принимает участие как количественная, так и качественная (образная) гипербола. Во многих проанализированных контекстах гипербола сочетается с другими стилистическими приемами, образуя гиперболические метафоры, сравнения, олицетворения, эпитеты. He had 250 pounds stretched over his incredibly tall frame and was so muscular, so positively ripped, that it looked as though he might just explode out of his denim… catsuit?... There was actually a blanket-size fur cape tied twice around his thick neck, and shiny black combat boots the size of tennis rackets adorned his mammoth feet [Weisberger, p. 58-59]. Их сочетание в одном контексте является экспрессивным способ создания красочного образа главного героя или второстепенного персонажа произведения. Гипербола зачастую является ведущим стилистическим приемом, на основе которого строится контекст контраста.