1.2 Стилистические способы выражения комического эффекта: юмор, ирония, сатира...

Существуют такие виды комического эффекта как юмор, сатира, гротеск, ирония, карикатура, пародия и т.д. Подобное выделение видов происходит от смешения форм и приемов комического. Гротеск, карикатура, пародия входят в технику гиперболы и в совокупности составляют прием деформации явлений, характеров, а также в одинаковой степени служат и сатире и юмору. Многие авторы в своих работах рассматривают такие виды комического эффекта как юмор и ирония в едином значении.

«Юмор (англ. humour — нравственное настроение, от лат. humour — жидкость: согласно античному учению о соотношении четырёх телесных жидкостей, определяющем четыре темперамента, или характера), особый вид комического эффекта; отношение сознания к объекту, к отдельным явлениям и к миру в целом, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьёзностью» [5; с. 391]. Согласно этимологии слова, юмор заведомо «своенравен», «субъективен», личностно обусловлен, отмечен отпечатком «странного» умонастроения самого «юмориста». В отличие от собственно комической трактовки, юмор, рефлектируя, настраивает на более вдумчивое, серьёзное отношение к предмету смеха, на постижение его правды, несмотря на смешные странности, — в этом юмор противоположен осмеивающим, разрушительным видам смеха.

В целом юмор стремится к сложной, как сама жизнь оценке, свободной от односторонностей общепринятых стереотипов. «На более глубоком (серьёзном) уровне юмор открывает за ничтожным возвышенное, за безумным мудрость, за своенравным подлинную природу вещей, за смешным грустное» [6; с. 4]. Жан Поль, первый теоретик юмора, уподобляет его птице, которая летит к небу вверх хвостом, никогда не теряя из виду землю, — образ, материализующий оба аспекта юмора.

«В зависимости от эмоционального тона и культурного уровня юмор может быть добродушным, жестоким, дружеским, грубым, печальным, трогательным и тому подобное» [7; с. 8]. «Текучая» природа юмора обнаруживает «протеическую» (Жан Поль) способность принимать любые формы, отвечающие умонастроению любой эпохи, её историческому «нраву», и выражается также в способности сочетаться с любыми иными видами смеха: переходные разновидности юмор иронического, остроумного, сатирического, забавного [8; с. 5]. 

Ирония переводится с греческого «eironeia», буквально — «притворство». В различных областях знаний комический эффект определяется по-разному. В стилистике — «выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение» [1; с. 206].

Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нём нет, но которое надо было ожидать. Обычно иронию относят к тропам, реже — к фигурам стилистическим. Намёк на притворство, «ключ» к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда — лишь в ситуации высказывания. Ирония — одно из важнейших стилистических средств юмора, сатиры, гротеска. Когда ироническая насмешка становится злой, едкой издёвкой, её называют сарказмом. В силу своей интеллектуальной обусловленности и критической направленности ирония сближается с сатирой; вместе с тем между ними проводится грань, и ирония рассматривается как переходная форма между сатирой и юмором. Согласно этому положению, объектом иронии является преимущественно невежество, в то время как сатира обладает уничтожающим характером, создает нетерпимость к объекту смеха, общественной несправедливости. «Ирония – средство невозмутимой холодной критики» [9; с.406].

Ученый Н. Фрай признает иронию средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Это верно, ирония организует "ревизию" в сложном хозяйстве закрепленных литературой способов жизнеотношения, делая всякого чуткого к ней читателя эстетическим судьей этих форм.

Вместо того, чтобы встраивать новое содержание в рамки старых смысловых структур, ирония заставляет заметить узость этих рамок и устремляет читателя к выработке новой системы ценностей.

К иронику всякая традиционная художественная модель повернута своей концептуальной стороной. Теория модусов Н. Фрая помогла понять, что жанровые формы передают в практику позднейшей литературы ряд моделей жизнеотношения, которые сформировались в культурном прошлом. [10, с.18]. Положение о том, что модус (и его аналог - жанровый архетип) несет не только формально-поэтическое, но и идеологическое наследие, творчески применил литературовед В.И. Тюпа. Он предложил типологию произведений словесного искусства, связанную с выраженным в них жизнеотношением. [8, с.264]

Тюпа В. И. утверждает, что пафос (героический, трагический, сатирический, идиллический, элегический, сентиментальный и др.) есть признак определенного мироощущения, соответствующего тому или иному историческому этапу эволюции человеческого самосознания. [8, с. 350]

При прямой преемственности жанр (как популярный, так и забытый, архаический) в новом произведении "живет", прямо воспроизводя соответствующий тип отношений человека с миром. При преемственности иронической, превращающей всякую систему взглядов в частную и могучую, происходит совсем иное.

Иронизирование гораздо шире простой отмены тех содержательных элементов, на которые оно направлено. Из материала прежних форм ирония выстраивает поражающие новизной, оригинальностью и актуальностью суждения. Это и есть механизм создания новой концепции специфическими средствами иронии. Переплетая противоположности и несходства опредмеченного в эстетических категориях общественного сознания, ирония зорко следит, чтобы они не выродились в пустые штампы. Организуя суд суждений, она может свести между собой самые различные способы мирооценки: сентиментальное вступает в борьбу с рациональным, элегическое - с саркастическим, сатирическое - с юмористическим, героическое - с авантюрно-плутовским и т.д. [11]

В этой борьбе трагическая и смеховая оценочность проявляют себя не столько с формально-жанровой стороны, сколько с эмоционально-содержательной. Смех и боль, отражающие живую сопричастность происходящему в мире, вовлекают в сферу своего действия и тем самым соединяют абстрактные формально-жанровые схемы с живыми и насущными проблемами дня.

Наука подтверждает, что эстетические категории отражают определенные ценности суждения. Прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное - это не свойство объектов, а отношение этих свойств к потребностям человека и общества.

Меры вкуса и ценностного самоопределения людей исторически изменчивы. В каждую эпоху общественные представления о них имеют регламентирующую природу и запечатлеваются в тех или иных эстетических категориях. Но шедевры искусства, как правило, нарушают границы эстетики своего времени. Живописный космос Босха, театр Шекспира, "Дон Кихот" и "Мертвые души" не оставляют сомнения в том, что проницаемость эстетических границ позволяет создавать великие, неповторимо сложные и живые, как сама жизнь, художественные миры.

В связи с подобными произведениями неоднократно высказывалось предположение, что схождение комического и трагического - не результат случайного пересечения жанров; это полный спектр эмоций истинного диалога с мировоззрением.

Говоря о русской литературе обращаемся к «Русской антологии» Т.Манна. "Со времен Гоголя русская литература комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести; но гоголевский элемент комического присутствует неизменно и в любом случае",- подчеркнул Т. Манн в "Русской антологии". [10, 239]

Подобных утверждений много, однако отечественная теория эстетики не ориентировалась на них. Трагическое и комическое изучались как обособленные эстетические системы, высказывались даже такие крайние идеи, как утверждение В.Я. Проппа, что следует определять природу комического "без всякой оглядки на трагическое и возвышенное". [12, с. 8] Проблема сродства комического и трагического затрагивалась лишь в границах жанра трагикомедии.

Слабая разработка вопроса в целом была связана с господством нормативной эстетики, отдававшей предпочтение формам авторитетного авторского слова. Это тормозило развитие отраслей знания, которые имеют дело с немонологическими явлениями.

Л.И. Тимофеев толкует иронию и сарказм как промежуточные формы между юмором и сатирой. По его классификации, юмор смеется над частными недостатками; сатира отвергает все явление целиком; ирония и сарказм занимают среднее положение при такой градации: "Ирония это насмешка,… сарказм - злая насмешка". [13, с. 388] По тому же пути идет Ю. Борев: "Ирония - один из оттенков комедийного смеха, одна из форм особой эмоциональной критики, при которой за положительной оценкой скрыта острая насмешка. Ирония притворно хвалит те свойства, которые по существу отрицает, поэтому она имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытный, обратный". [11, с. 176]

Г.Н. Поспелов подробно характеризует только сатиру и юмор как разновидности пафоса - идейно-эмоциональной оценки изображаемых в произведении событий. Ирония, считает он, не имеет собственного пафоса как такового, но способствует проявлению других разновидностей пафоса. Таким образом объясняется значение понятий "сатирическая ирония", "юмористическая ирония".

Мысль о том, что сочетаемость иронии с формально-жанровыми схемами шире границ комического верна, но с тем, что ирония прямо обслуживает и усиливает проявление тех или иных разновидностей пафоса, согласиться нельзя. При диалогизме авторской позиции ирония не усиливает какую-либо одну эмоционально-оценочную линию, а формирует специфически сдвоенный взгляд на изображаемое. Взгляд, не позволяющий впадать в безоглядное уныние под бременем страданий или предаваться безоглядному блаженству на волнах радости.

Говоря о происхождении этого "сдвоенного взгляда", можно сказать, что субъект иронического сознания выделяет себя из окружающей среды: соотносит свое личностное пространство с внешним этапом пространству миров. Личностное пространство не бесконечно: ироник знает о том, что время и место человеческой жизни жестоко обусловлены. Постулат о конечности всего земного постоянно напоминает про угрозу небытия. Поэтому иронии органична печаль - ведущая эмоциональная окраска мироотношения, обращенного лицом к небытию. Иронии также известно, что не все доступное воображению осуществимо. Она разводит идеал и реальность как некие полюса желаемого и возможного. Постулат о заведомом несовершенстве всего сущего перед абстрактно мыслимым тоже становится источником элегизма и трагичности.

Для высокоразвитой личности указанное знание не может быть упразднено, но может быть включено в диалогическую модель жизнеотношения, с особой мудрой объективностью учитывающую "начала" и "концы". При рассмотрении этой мудрой человеческой позиции отчетливо обнаруживается, что утверждение бытия имеет субстанциональную связь со смехом и радостью. Смех - основа мироотношения, обращенного лицом к бытию. Смеху по самой его природе свойственно осуществлять положительный контакт между человеческим сознанием и бытием. Смех - возможность диалога между его субъектом и внешним миром (желательным партнером общения).

М.М. Бахтин потому и раскрыл важнейшую сторону своих эстетико-философских разысканий в области смехового мира, что понимал: "Какие-то очень существенные стороны мира доступны только смеху". [14, с. 75] Он неоднократно указывал, что люди еще не глубоко представляют объективную гуманистическую суть смеха; эстетике еще только предстоит проникнуть в глубины мудрого смехового начала, правящего наиболее яркими художественными мирами в искусстве всех веков.

Комическое изначально ориентировано на человека, на человеческие ценности (то, что создает благоприятные условия для развития жизни).

Неперсонализированный обобщенно-личностный смех полагает важным сохранить человеческий род как таковой, и это определяет его систему ценностей (мотивы пиршества, деторождения, физического здоровья и вещественного благополучия). Тут небытие побеждается силами всего человеческого рода, соединенного в своем стремлении выжить.

Персонализированный, конкретно-личностный смех ставит в центр мироздания то, что ценно для отдельного индивида, выражающего волю некоего сообщества или свою собственную. В любом случае для смехового общения актуально то, что смех - это атрибут живого и реального, призванный противостоять небытию, сохранять и созидать бытие.

В послеромантическую эпоху ирония помогла преодолеть интеллектуальное и моральное одиночество индивида, вернув в литературу универсальные меры смехового мира. Это и было причиной активизации разнообразных форм комического, которая не превратила все жанры современной литературы в смеховые, но, можно сказать, сделала искусство ХХ века царством иронии.

Сатира (лат. satira, от более раннего satura — сатура, буквально — «смесь, всякая всячина»), вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом, откровенным или подспудным, «редуцированным»; специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий её как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное (содержательный аспект) посредством смеховых, обличительно-осмеивающих образов (формальный аспект).

В отличие от прямого обличения, художественная сатира как бы двусюжетна: комическое развитие событий на первом плане предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в «подтексте», в сфере подразумеваемого [10; с 72]. Для собственно сатиры характерна негативная окрашенность обоих сюжетов — видимого и скрытого, тогда как юмор воспринимает их в позитивных тонах, ирония — комбинация внешнего позитивного сюжета и внутреннего негативного. «Сатира — насущное средство общественной борьбы; актуальное восприятие сатиры в этом качестве — переменная величина, зависимая от исторических, национальных и социальных обстоятельств» [15; с. 15]. Но чем всенароднее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» сатира, тем выше её способность к возрождению. Эстетическая «сверхзадача» сатиры — возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом низостью, глупостью, пороком. 

Сатира, сохранила черты лиризма, но утратила жанровую определённость и превратилась в подобие литературного рода, определяющего специфику многих жанров: басни, эпиграммы, бурлеска, памфлета, фельетона, сатирического романа. В последние полвека сатира вторгается в научную фантастику.

Сатира может быть в стихотворной форме, прозаической, а также в форме пьесы, кинофильма или шутки.

Американский юморист Амброуз Бирс в своих многочисленных шутках высмеивал окружающее. Например: Синица в руке достойна того, что она принесет (вместо Лучше синица в руке, чем журавль в небе). Или: Семь раз отмерь, прежде чем в беде обратиться к другу.

В современности сатира имеет своих ярких представителей в лице Задорнова, Жванецкого и многих других авторов. Изоп, который написал известные басни, и Джеймс Турбер, кто создал “Сказки нашего времени”, придали птицам, лисам и другим животным человеческую глупость и другие пороки. Не исключение и известные басни Крылова. Сатира – это литературный прием, который высмеивает человеческие пороки и человеческую глупость.

Наиболее известные произведения, в которых используется сатира, “Кандид” Вольтера и “Путешествия Гулливера” Джонатана Свифта. Первая сатира высмеивает идею, что все к лучшему в этом лучшем из миров. Второе высмеивает человеческие пороки в целом. Еще один пример классического произведения в стиле сатира – это “Дон Кихот” Сервантеса. Дон Кихот – это рыцарь-идеалист. Он со своим оруженосцом Санчо Пансой старался исправить несправедливости жизни, боролся с ветряными мельницами, но все оказалось бессмысленным. Сатира не обошла мимо и пьесы. Многие драматурги, особенно в XVII веке, писали сатирические пьесы. Одним из величайших драматургов, использовавший прием “ сатира “ был Мольер.

Способ проявления комического в искусстве, состоящий в уничтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочными, и есть сатира. Сила, в которой заключается сатира, зависит от социальной значимости занимаемой автором позиции, от эффективности комических средств ( сарказм, ирония, гипербола, гротеск, аллегория, пародия и др.) Сатира возникает в народной “смеховой” культуре и постепенно охватывает ряд видов искусства: театр и литературу (особенно комедия), публицистику (памфлет, фельетон), изобразительное искусство (карикатура, шарж), эстраду, кино, телевидение и др. Сатира может быть целым произведением и отдельными эпизодами, ситуациями, образом.