37) Постмодернизм, его многообразие и критика современного движения.

Пик подъема леворадикального и в част­ности молодежного движения с его контркуль­турой пришелся на весну и лето 1968 г.

Одновременно в профессиональном и ши­роком сознании развернулась активная и целе­направленная критика архитектуры «современ­ного движения», его идейных установок и творческой практики. Эта критика, отражав­шая широкое разочарование в порядках и цен­ностях капиталистического общества, исходила из предположения, что многие трудности простых людей на Западе не просто усугубля­ются, но порождены архитектурой истэблиш­мента. «Современную» архитектуру стали об­винять в монотонности, однообразии, а глав­ное, в непонятности ее языка широким массам, к которым обращались гуманистиче­ски и демократически настроенные ее осново­положники. Более того, основным стал упрек в создании антигуманной, чуждой человеку среды.

Сама по себе критика методологических установок и эстетики функционализма не нова в архитектуре Запада. Но эта критика прежде была не столько теоретической, нацеленно и обстоятельно аргументированной, сколько творческой, отражающей личные взгляды отдельных мастеров, и главное — это была критика изнутри движения, направленная на его совершенствование, преодоление не оправдавших себя ограничений и иллюзий, но отнюдь не на полный и принципиаль­ный отказ от выдвинутых «пионерами» прин­ципов.

Критика архитектуры «современного дви­жения»  в  60—70-е годы была не только внутри- профессиональной. В 1963 г. известный амери­канский  писатель   Н .  Мейлер   обвинил « совре­менную »  архитектуру   в  « тоталитаризме »,  заявив , что она «не может быть названа «совре­менной» архитектурой, поскольку не является архитектурой, но противостоит ей»... «Стало ясно,— писал он далее,— что через 30 лет эстетическое движение из силы, которая от­крывает возможности, превратилась в  силу , которая закрывает их» .

Развернутую критику функционализма дала группа западногерманских философов из  института  им. 3. Фрейда в работе «Архитекту­ра как идеология», выдержавшая с 1968 г. по 1971 г. несколько изданий. Однако эта критика велась с позиций внеклассовых, абстрактно гуманистических, под влиянием леворадикаль­ных идей и неофрейдистской социальной пси­хологии, переоценивающей роль малых групп, что проявилось в понимании функционирова­ния и роли архитектуры в обществе (см. статью Д. Копелянского в журнале «Архитектура СССР», 1975, № 6, с. 61).

На волне этой критики выдвинулась новая концепция, получившая самоназвание «постмо­дернизм»1 . В отличие от критических тенден­ций в «современном движении» она уже этим названием заявила о своих претензиях на за­мену («пост» — после) «современной» архи­тектуры на свой стадиальный, а не просто творчески дискуссионный характер.

Термин «постмодернизм» в 70-е годы полу­чил достаточно широкое распространение в искусствоведческой литературе на Западе и в СССР. Однако в большинстве работ ему придается чрезвычайно расширительное значе­ние. Так, американский писатель М. Брэдбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широ­ким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направле­ния в живописи — от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализ­ма» . В близких смыслах употребляют этот термин советские исследователи И. Лукшин, В. Бажанов, В. Турчин, О. Туганова, а также В. Крючкова, которая дала одну из первых его развернутых искусствоведческих де­финиций[3].

Аналогично американский архитектурный критик А.-Л. Хэкстебл говорит: «Термин пост­модернизм не содержит в себе ничего загадоч­ного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после «современ­ной» архитектуры (не замечая, что все-таки «появляется» — В. X.)... Этот термин удобный: с одной стороны — всеобъемлющий, с дру­гой — расплывчатый. За ним, по сути, скрыва­ется множество подходов и стилей»

Постмодернизм - направление в архитектуре и искусстве развитых стран 2-й половины 1970-х - 1990-х гг. противопоставившее себя модернизму и претендующее на его замену, что отличает постмодернизм от существующего одновременно с ним "неоавангардизма" или "позднего модернизма", последовательно развивающего модернистские концепции. Явившись художественной реакцией на крайности "контркультуры" (леворадикального и особенно молодежного движений 2-й половины 1960 гг.), постмодернизм усилил критику модернизма. Провозгласив идею возвращения искусства в рамки искусства, постмодернизм в поисках средств художественного языка открыто ориентируется на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового сознания. Наиболее ярко постмодернизм выразил себя в архитектуре. С конца 1970-х гг. были построены общественные центры, окруженные ярко раскрашенными аркадами и колоннами, напоминающими древнеримские форумы и римские барочные здания, в которых прежние архитектурные формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрадиционные материалы: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Пьяцца д`Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур); города-спутники, распланированные по строго осевой системе, застроенные домами с тяжелыми карнизами и фронтонами, мощными декоративными колоннами на рустованных стилобатах (новые города-спутники Парижа, испанский архитектор Р. Бофилла); деревянные и каменные особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами, слуховыми окнами и дымовыми трубами (проекты американского архитектора Р. Вентури). Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произведениями гиперреалистов, суперграфикой. В изобразительном искусстве с постмодернизмом обычно связывают направления, тяготеющие к предметно-натуральному художественному восприятию жизни

38) Творчество Вальтера Гропиуса.

Архитектор Вальтер Гропиус. Стиль архитектуры: Функционализм. Рационализм. Основоположник функционализма. Основатель «Баухаус»  (Bauhaus). Основатель группы «The Architects Collaborative, Inc.» (TAC). Преподаватель и заведующий кафедры архитектуры в «Graduate School of Design» Гарвардского университета. Автор книг:  Баухауз 1919-1928 (1938); Тотальная архитектура (1955);  Аполлон в мире демократии (1967).Основные архитектурные объекты и проекты: Здание обувной фабрики «Фагус» -  «Fagus-Werke» в Альфельд-на-Лайне, (совместно с Адольфом Майером); Жилой дом профессора доктора Феликса Ауэрбаха, Йена;  Здание «Баухауса» в Дессау (Bauhaus, Dessau); Поселок Даммершток близ Карлсруэ; Собственный дом Вальтера Гропиуса в Линкольне, Массачусетс; Образовательный центр Гарвардского университета в Кембридже (Graduate Center der Harvard University in Cambridge); Жилой дом в районе Ганза,Берлин, проект в рамках строительной выставки «Интербау» (Interbau); Здание американского посольства в Афинах; Багдадский университет; жилой городок Буков-Рудов под Берлином; небоскреб авиакомпании «American Airlines» в Нью-Йорке (1958-1963)

Вальтер Адольф Георг Гропиус родился 18 мая 1883 года в Берлине. В роду Гропиусов в 18 и 19 веках многие были архитекторами, художниками и педагогами. Прадед Вальтера – Мартин Гропиус, известный архитектор эпохи классицизма. Был архитектором и его отец – то же Вальтер, который в свое время был тайным советником по вопросам строительства в Германской империи. В архитектурном бюро Петера Беренса   После окончания гимназии Гропиус-сын решил продолжить семейное дело. В первые годы 20 века он учился в Высшей технической школе Мюнхена, а позже – в Берлине. Учеба прерывалась образовательными поездками по Испании, Италии, Франции, Англии и Дании. После завершения учебы Гропиуса приняли на работу в архитектурное бюро Петера Беренса. Вокруг этого мастера в те годы группировались начинающие талантливые архитекторы, носители прославленных впоследствии имен: достаточно назвать Ле Корбюзье (Le Corbusier) и Мис ван дер Роэ (Mies Van Der Rohe). Годы работы подмастерьем у Петера Беренса оказались исключительно важными для становления творческой личности Вальтера Гропиуса. Здесь же, в бюро Петера Беренса, Гропиус впервые познакомился с зарождавшимся в то время промышленным дизайном. Многие специалисты считают Беренса первым архитектором, сосредоточившимся на оформлении промышленных товаров серийного выпуска. Став одним из ближайших помощников Беренса, Гропиус тоже занялся промышленным дизайном. Он вошел в общество «Веркбунд» (Deutsches Werkbund), объединявшее архитекторов, ремесленников, мастеров прикладного искусства и промышленников. Целью «Веркбунда» было добиться более высокого качества и более эстетичного вида серийных промышленных товаров. По мнению участников «Веркбунда» современное им искусство отставало от науки и промышленности. Индивидуализм в творчестве, считали веркбундовцы, приводит к ограничению сферы деятельности и кругозора. Промышленность же, являясь объектом коллективной деятельности, позволяет накапливать значительный и разнообразный опыт.

Новый язык архитектурных форм

 

Три года проработав в ателье Петера Беренса, в 1910 году Гропиус открыл собственное архитектурное бюро. Первым крупным заказом, полученным им, стал проект здания обувной фабрики «Фагус» -  «Fagus-Werke» в Альфельд-на-Лайне, который он выполнил вместе с Адольфом Майером. Это фабричное здание может считаться отправной точкой в его дальнейшей деятельности по развитию архитектуры из стекла и стали, позже названной «архитектурой модерна», а в 1920-е гг. объединявшейся под общими понятиями «Новое строительство» (Neues Bauen) и «Новая вещественность» (Neue Sachlichkeit).В начале ХХ века в архитектуре только начали применять железо, бетон и стекло. Эти новые материалы сильно расширили технические возможности строительства.

Гропиус полностью отказался от классической торжественности своего учителя и ясно продемонстрировал новые цели, стоящие перед архитектурой. В этом здании Гропиус использовал достижения прошедших пятнадцати лет. Проявилась тенденция к ликвидации разрыва между мышлением и восприятием, который был органической болезнью европейской архитектуры. Американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок вряд ли ошибся, когда назвал это здание «наиболее прогрессивным произведением архитектуры, созданным до войны». Исчез намек на театральность, характерный для работ Беренса. Новые возможности стали, стекла и бетона, более четкая трактовка стены, организованное освещение интерьера — все это приведено в продуманное до конца равновесие. Здесь впервые была воплощена мысль об архитектуре, вырастающей на основе целесообразной организации функциональных процессов и ясно выявленных особенностей конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла. Впервые получила свою специфическую форму наружная стена, подвешенная к внутреннему каркасу и превращенная в легкое ограждение. Углы, не имеющие опор, прорезанные непрерывными лентами окон, выявляют ее конструктивный характер. Особенностью этого строения являются круглые застеклённые башни лестниц, которые позднее стали популярным художественным элементом 1920-х гг. у Эриха Мендельсона в его универсальных магазинах.

Гропиус продолжал развивать новый стиль и в своих последующих проектах. Он считал, что внешний вид здания должен зависеть от его функционального назначения.

Долгие годы Гропиуса связывали дружеские отношения сФеликсом Ауэрбахом, профессором физики в Йенском университете, где он спроектировал и построил для семьи Ауэрбах жилой дом.