Экзаменационный билет № 13

1. Стратегии и тактики в дизайн-проектировании, их характеристики и разновидности. Системное и комплексное проектирование, средовой подход.

Стратегия - Искусство планирования, основанного на правильных и далеко идущих прогнозах

Тактика - Совокупность средств и приемов для достижения намеченной цели.

ДИЗАЙНЕРСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ — соединение в целостной структуре и гармоничной форме всех общественно необходимых свойств проектируемого объекта. Основные рабочие категории дизайнерского (художественного) проектирования — образ, функция, морфология, технологическая форма, эстетическая ценность.

Проектирование вообще — процесс создания, описания, изображения или концептуальной модели несуществующего объекта с заданными функциональными, эргономическими и эстетическими свойствами, оно осуществляется в том или ином языке, в терминах и структурах которого обосновывается принципиальная возможность осуществления объекта и строится выходной текст проекта (его рабочая документация). Дизайн как вид художественного проектирования объединяет научно-технический и художественно-образный подходы к построению модели будущего объекта и способа ее описания. На всех этапах дизайн-процесса самым важным является поиск, формирование и следование проектному образу. Осуществление идеи создания целостного объекта требует глубокого знания основных законов и тенденций развития экономики, производства, потребления, а также понимания духовных запросов общества. Поэтому Д.п. базируется на научных основах моделирования объекта, которые применяются в других областях общественной деятельности, объединяя научные принципы с художественными в проектном образе.

Творческая суть художественного проектирования (дизайна) состоит в «образном схватывании», прояснении и воплощении жизненных ценностей. Основой является проектное воображение (как базовая профессиональная способность): взаимосвязь процессов мышления, направленных на выявление исходных ценностных ориентиров, основных формообразующих факторов и проектных образов будущих дизайнерских объектов. При этом синтез факторов формообразования не есть механическая сумма требований к объекту — это система, в которой от места и роли отдельных факторов (условий) зависит общий подход к процессам формообразования.

Д.п. изначально возникло как привнесение в утилитарный объект художественного начала, улучшающего его потребительские свойства. Образные характеристики здесь — цель второго и даже третьего (после гармонизации) порядка. Больше того, множество предметов, вещей, явлений, отработанных дизайнерски, вообще не в состоянии приобрести черты художественного образа сами по себе, вне контекста потребления либо вне связи с другими архитектурными и дизайнерскими формами данного средового комплекса. Подвластный дизайну мир конкретностью назначений, ограниченностью масштабов, целеустремленностью форм как бы завершает художественный поиск собирательным предметным образом и задачами гармонизации и очень редко позволяет дизайнеру создать художественный символ. И дело не в уникальности или массовости дизайнерских решений или изделий, а в характере средств передачи идейного содержания. Поэтому неслучайно многие современные объекты архитектурного творчества в век массового тиражирования, например жилых построек, практически относят к сфере дизайна.

Таким образом, вовлечение в Д.п. все большего количества компонентов переводят его в новый ранг проектной деятельности, архитектурно-дизайнерское (средовое) проектирование. Причем архитектор-дизайнер в своей работе оперирует не только специфически архитектурными средствами — пространством, конструкцией, пластикой детали, но и волен к этой системе средств добавить любые другие составляющие среды и, более того, некоторые из них (в том числе визуальные коммуникации, рекламу, поток машин, оборудование и т.д.) сделать ведущим зрительным компонентом «своего» художественного образа. Самое главное для него — понимание феномена «проектной культуры», для которой важно, что образ жизни людей образен в том же смысле, в каком образными качествами наделены дизайнерские объекты и произведения искусства. При этом проектное воображение как бы пронизано ценностной интонацией и через это связано с художественной культурой в целом.

Средовой подход.

Как известно, средовой подход есть реплика на экологическую проблематику. Если экология является сохранением и воспроизведением естественных, природных, натуральных ресурсов человека и в этом смысле является частью и развитием натуралистического и естественнонаучного подхода к природной среде, то средовой подход занимается средовой проблематикой скорее в переносном, метафорическом смысле, ибо речь идет не столько о природной среде, сколько о среде культурной, семиотической, наполненной всякого рода знаками и символами, в которой человек осуществляет осмысленное и переживательное поведение.

Как только эта проблематика была признана культурно значимой, так обнаружилось, что дизайн и архитектура, немало того не подозревая, сначала оказались местом зарождения новой средовой действительности и даже новой эстетической действительности, которую я рискую назвать экологической эстетикой, и к процессам которой собираюсь подойти в конце своего сообщения.

Учет средовых условий и ограничений является общим местом в профессиональной практике дизайна и архитектуры, поэтому речь пойдет не о таких достаточно известных понятиях, как предметная среда (предметно-материальная среда, о которой много писалось в теории дизайна), а я постараюсь говорить о другой стороне вопроса, более тесно связанной со средовой семиотикой, о том, как и из чего устроены знаковые среды. И в конце сообщения постараюсь дать эстетическую трактовку средовых понятий.

В первой части моего сообщения я буду говорить о ситуационном строении среды и о функциональной типологии средовых ситуаций.

Основным подходом средового понятия является, собственно говоря, даже не понятие среды, а именно понятие ситуации, а точнее говоря, противопоставление трех категорий: среды, ситуации и предмета. Они находятся друг к другу, во-первых, в иерархическом отношении, в том смысле, что ситуации могут состояться в предметах, а среды могут состояться в ситуациях. И поэтому наиболее просто эти понятия можно было бы определить так: ситуации, во-первых могут разлагаться на другие, более дробные ситуации, во-вторых, складываться из более дробных ситуаций; предметы – суть такие ситуации, которые уже не являются средами ни для каких других ситуаций, т. е. элементарные средовые образования, которые не могут быть расчленены на какие-либо новые ситуации; и, наоборот, среды – суть такие ситуации, которые никогда не являются предметами ни в каких других ситуациях, т. е. предметы – это наиболее низкий уровень реализации ситуаций, а среда, наоборот, есть верхний слой этого рассмотрения, она сама ни в одну из ситуаций не входит и является предельной массой ситуаций.

2. Гармония как универсальное системообразующее средство в дизайне.

В повседневной жизни нас окружает множество предметов,  но редко мы задумывается  о том почему эти предметы кажутся нам непривлекательными, или наоборот, такими красивыми что мы начинаем размышлять, почему нам так приятно смотреть на  красивую архитектору, радующие глаз картины великих мастеров живописи, на приятный дизайн интерьера или банальную кружку с чаем в наших руках. Все это приводит нас к мысли что все это имеет свойство гармоничности и приятной пропорции, такой приятной , что мы этим восхищаемся. Именно  в гармонии и правильных пропорциях состоит секрет успеха всего что нас так радует. 

 Немного истории: 

Например само слово гармония в переводе с греч-ого означает связь, порядок, строй , лад и соразмерность.  Уже во времена глубокой древности с этим словом были связаны такие понятия, как золотое сечение и пропорциональность, целые области в культуре,науке и практической деятельности человека были связаны с золотым сечением. Золотое сечение (золотая пропорция, тоесть деление в крайнем и среднем отношении) — деление непрерывной величины на две части в таком отношении, при котором меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине.

Многие древние египетские памятники архитектуры были построены на основе  пропорции золотого сечения . Золотая или божественная пропорции  являясь чисто математическим соотношением получила широкое применение в творениях скульпторов и архитекторов древней Греции. У древних греков  все сколько-нибудь крупные сооружения такие как храмы стадионы амфитеатры построены таким образом что в них  многообразно представлена золотая пропорция.  

Ученые открывают золотые пропорции  в живой и неживой  материи и уже на основании  этого опыта происходят удивительные открытия, анализ этой пропорции приводит к результатам ощеломляющим по своей простое и от того более значительных- золотое сечение -основа структурной гармонии природных и искусственных систем. Человек различает окружающие его предметы по форме, интерес к форме какого либо предмета может быть продиктован жизненной необходимостью, а может быть  вызван красотой формы. Форма в основе построения  которой лежит сочетание симметрии и золотого сечения , способствует наилучшему зрительному восприятию и появлению ощущения красоты и гармонии. 

 Вот почему мы так любим Италию с ее греческой архитектурой и вот почему нас всех привлекают своей гармоничностью работы таких мастеров как-Браманте, л. Да винчи, Рафаэля, джорджане, Тициана и Микеланджело. Так же  мы можем встретить эти пропорции  и в древние русской  архитектуре- например церковь покрова на нерли( 12 в) собор Василия блаженного (16век)  церковь вознесения села коломенское под Москвой (16век) .  Айпл.

 В заключении мы понимаем что такие понятия как гармония и Золотое сечение- не случайно так тесно связаны,  ведь вся окружающая нас природа пронизана идеально правильными пропорциями, именно поэтому мы должны следовать им при создании ахитекрурных сооружений, предметов дизайна  и быта, и всего что мы создаем для человека. Особенно это относится к дизайну, ведь чтобы окружающие нас предметы приносили нам удовольствие, всего лишь надо соблюдать правильные пропорции - это и приведет дизайн  к гармонии.