VIII . Опора звука

Опора возникает при координации в работе гортанного сфинктера и дыхания, в результате координации подсвязочного давления и импеданса. Опора – условие нормальной работы связок и условие наилучшего резонирования звука во всех резонаторных полостях голосового тракта.

Существует два рода ощущения опоры: мышечное (меха) – результат деятельности мускулатуры и вибрационное (резонатор) – результат вибрации резонатора. Чувство опоры – класс сложных ощущений. Это сохранение вдыхательной установки, торможение выдоха. Возникает ощущение воздушного столба, как бы опирающегося на диафрагму. На основании закона Дюшена о действии антагонистических мышц, если в процессе выдоха не вмешивается поперечно-полосатая произвольная скелетная мускулатура, то голосообразование совершается с минимальными усилиями со стороны связок и с максимальным акустическим эффектом.

При кряхтении, натуживании, задержке дыхания, поднятии тяжестей максимально замыкается вход в гортань. Этими приемами педагоги наталкивают учеников на ощущение опоры.

Организация певческого выдоха

Если о типах дыхания педагоги могут спорить, то в вопросе о необходимости подготовки дыхания для голосообразования, о верной атаке звука и сбережении дыхания во время пения все певцы и педагоги сходятся. Нельзя начинать звук без достаточной дыхательной поддержки. Для этого после умеренного вдоха следует сделать краткую задержку дыхания. При этом дыхание фиксируется во вдыхательной установке, когда и гортань, и органы надставной трубки находятся в свободном, не напряженном состоянии. На этой задержке вдыхательного состояния и надо атаковать звук. Ту координацию, которая возникла при этой атаке, надо сохранить на протяжении последующего звучания. Надо плавно подавать дыхание, не ослаблять его и не напирать, не толкать, чтобы не разрушить найденной координации. Дыхания должно хватать до конца фразы. По окончании ее излишки дыхания полезно выдохнуть, прежде чем начать новый вдох.

Наряду с прямым воздействием дыхания на работу голосовой щели имеется еще влияние дыхания на резонанс трахеи, которая может быть растянута, удлинена при глубоком дыхании, а также на положение гортани. Через изменение положения гортани дыхание может влиять на целый ряд явлений, происходящих в надставной трубке – в полостях ротоглоточного канала.

Фиксация учеником особенностей работы дыхательного аппарата в пении, умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать звукообразование – один из способов овладения певческим звуком.

«Школа пения есть школа дыхания».

Ф. Ламперти

IX. Работа гортани при пении

Существуют два механизма в работе гортани – внешний и внутренний.

Внешняя работа гортани

Общеизвестным является факт, что смещение гортани всегда приводит к изменению тембра певческого звука, следовательно, сам вопрос о положении гортани в пении является весьма существенным для вокальной педагогики. Тем более что мнения по этому поводу разделились. Некоторые педагоги и певцы считают необходимым активно удерживать ее в пониженном или повышенном положении. Многие же считают невозможным фиксацию гортани, отстаивая свободу и непринужденнность ее положения. Так басы Ла Скала Н. Гяуров и С. Брускантини указали на возможно более низкое положение гортани в пении. Сопрано Мирелла Френи на этот вопрос ответила: «Я никогда не опускаю гортань и никогда об этом не думаю».

Баритон Н., ведущий солист Большого театра, рассказал, что в период обучения в музучилище он неожиданно начал терять голос. Стало трудно петь, пропали верхние ноты. Педагог другого класса указал на то, что певец стал поднимать гортань, и посоветовал держать ее низко. Последовав этому совету, баритон Н. быстро восстановил утраченные качества своего голоса. Ему в дальнейшем принадлежат слова: «Кто не опускает гортань – тот не певец». А современники утверждали, что Собинов и Карузо пели на повышенной гортани.

К решению этого вопроса можно подойти с акустической точки зрения. Мы думаем, что теноровый тембр выявляется у певца только тогда, когда размеры его надставной трубки типичны для тенора – около 19-22 см. В противном случае звук не будет восприниматься теноровым. То же можно сказать и о басах. Их длина – 24-25 см. Только в таких пределах возможен густой, обертонально насыщенный тембр баса. Если, к примеру, длина голосовых связок у певца равна 2,3 см, а голосовые связки, как известно, соотносятся с длиной надставной трубки 1 : 10 (в данном случае длина надставной трубки будет 23 см) и певец – бас, то для того чтобы сделать длину надставной трубки 25 см, гортань опустится, будет звучать тембр баса; а если певец – тенор, то гортань, следовательно, поднимется, чтобы создать полноценный теноровый тембр. Кстати, и по наблюдениям, в основном, на низкой гортани поют низкие голоса, на высокой – высокие, но возможны варианты. Опять-таки все зависит от длины связок – надставной трубки певца. Дмитриев в своей книге «Основы вокальной методики» пишет о неком певце Ш., который первые 15 лет своей сценической деятельности в оперном театре пел басом и пользовался понижением гортани, а затем еще 20 лет пел тенором и пользовался повышением гортани. И в том, и в другом случае петь ему было удобно. Автор этих строк знает одну молодую начинающую певицу, которая закончила консерваторию в Петрозаводске как меццо-сопрано; затем она 4 года пела в оперных театрах Петербурга. После полугодовой стажировки в Италии она приехала лирико-колоратурной сопрано. Если раньше она пользовалась пониженной гортанью, то теперь, соответственно, - повышенной. Как определить, где истина? В этом случае может помочь лишь метод хроноксии, предложенный Юссоном.

Под хроноксией в физиологии понимается минимальное время, которое нужно для того, чтобы электрический ток определенной силы вызвал сокращение мышцы. А еще в 30-х годах Дюмонт обратил внимание на то, что тип голоса имеет отношение к возбудимости двигательного нерва гортани. Чем короче время сокращения мышцы – тем возбудимость выше, следовательно, и голос выше. Юссон в своей книге «Певческий голос» приводит пример 17-и разновидностей мужского голоса и 19-и женского. На сегодняшний день это наиболее убедительная классификация певческих голосов.

Следовательно, если у Карузо были басовые связки, (а по хроноксии он тенор), для того чтобы создать тембр тенора (19-22 см), необходима длина надставной трубки, указанная выше. Это можно сделать только поднятием гортани. Из всего сказанного хочется отметить, что положение гортани в пении – вопрос первостепенной важности для правильного развития голоса. При правильно найденной позиции гортани облегчается работа голосовых мышц, что дает возможность полно развернуться всем вокальным качествам голоса.

Внутренняя работа гортани

Существуют две теории голосообразования – миоэластическая и нейрохронаксическая теории фонации Юссона.

В миоэластической голосовым связкам отводилась роль упругих эластических тяжей, колеблющихся в токе воздуха в силу своей упругости. По этой теории, для голосообразования достаточно упругого сближения связок и поднятия воздушного давления под ними. Подсвязочное давление своей силой размыкает сомкнутые голосовые связки, которые после прорыва порции воздуха в фазе размыкания смыкаются снова в силу своей упругости. Колебания голосовых связок свершаются под влиянием двух сил: силы давления воздуха и силы упругости напряженных и сомкнутых голосовых связок. Для того чтобы звук возник, надо придать связкам особый тонус и сблизить их. Само колебание происходит пассивно, автоматически, под влиянием подсвязочного давления.

По Юссону, голосовые связки активно сокращаются со звуковой частотой импульсов, поступающих по двигательному нерву гортани – возвратного нерва. Всем руководит кора головного мозга. Сколько импульсов в секунду подошло к голосовым мышцам – столько раз разомкнется голосовая щель – таковы представления о высоте звука. Дыхание же к частоте образующихся колебаний не имеет никакого отношения, зато всецело влияет на силу звука. Можно даже сказать, что сила дыхания дает силу звука голоса.

Обе теории как бы дополняют друг друга, а не взаимоисключают. Практически важно понять, что в голосовой щели родятся высота и сила певческого голоса и что в этом процессе участвуют не только мышцы гортани, заведующие вибрационной деятельностью голосовых связок, но и дыхание.

Х. Регистры мужского голоса

У необученных певцов голос звучит на разных участках диапазона по-разному. Певец начинающий еще не умеет сглаживать регистры и чувствует, что при пении звукоряда на определенной ноте его голосовой аппарат начинает работать иначе, совсем по другому принципу. Происходит смена механизма, которым извлекается звук.

Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом.

Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой в отношении регистрового строения, познакомимся сначала с регистрами мужского голоса.

Как известно каждому певцу, голос в грудном регистре звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца – отзвучивает у него в груди.

Фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, имеет специфический «продутый», «флатолетный» характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможностям

В грудном регистре голосовые губы сомкнуты плотно, и глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных утолщенных связок. Она равна 0,8 – 1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валиками, плотно прилежащими друг к другу в момент смыкания. В фальцетном регистре они не только разведены, то есть между ними имеется пространство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и расслаблены, включены в работу лишь частично.

Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание» может осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется – переходит в фальцет.

В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет большего и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из регистра в регистр.

Согласно наблюдениям Юссона, возвратный нерв, в зависимости от свойств его индивидуальной возбудимости, может провести при одновременной работе своих волокон лишь определенное число импульсов в секунду – 300-340.

Частота 300-340 гц соответствует нотам ре-фа малой октавы, то есть переходным нотам голоса. Нерв может провести число импульсов больше, а вокальная мышца выполнить более 300-340 гц. Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, то есть, деля свою работу между двумя группами волокон (одна группа проводит импульс, другая отдыхает). Затем, свыше 700-750 импульсов в секунду, нерв делит свою работу тремя группами волокон, то есть трехфазной.

Вне зависимости от того, какого бы мнения в отношении регистров мы не придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гортани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра: грудной и фальцетный. Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер. Например, Е. Нестеренко называет для басов переходную ноту «а». На этом основании некоторые педагоги считают возможным различать в мужском голосе не два, а большее количество регистров, но так как здесь не происходит работы голосовых связок, лучше эти неодинаковые по звучанию участки диапазона назвать подрегистрами.

Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В период развития староитальянской школы с XVI по XVIII века пользовались натуральными регистрами. В многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты (женщинам петь в церкви не разрешали вплоть до XVIII века). Позже стали применять кастрацию с целью получения достаточно сильных голосов (бедное звучание фальцета уже перестало устраивать). Но уже с 1825 года итальянские тенора оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности микстового голоса и доводит яркое примешивание грудного звучания до верхнего тенорового до². Микст – по латыни «смесь». При смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются не по грудному и не по фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют грудной и фальцетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов движения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Микст – это не облегченное формирование верхнего регистра, а принцип построения всего диапазона. При верхнем микстовом построении голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутствуют) и полноценно развивается в смысле диапазона.

Выравнивание звучания верхней части диапазона достигается прикрытием голоса и смешиванием его регистров. Смешивание – это и есть микстование, а под прикрытием подразумевается затемнение звука и увеличение тем самым импеданса надставной трубки.

Регистры женского голоса

Женский голос в регистровом отношении организован иначе, чем мужской. Это связано, прежде всего, с анатомо-физиологическими свойствами женской гортани. Грудной регистр, который у мужчин занимает почти полторы октавы, у женских голосов имеется только на самых низких звуках диапазона, занимая у низких голосов около квинты, а у высоких – терцию. Выше грудного регистра, после переходных нот, всегда достаточно ярко ощущаемых певцами как неудобные звуки, идет так называемый центральный участок диапазона, распространяющийся на октаву вверх, а иногда и более, после чего у многих женских голосов отмечается головной регистр, идущий до предельных верхних нот. У высоких сопрано предельные верхние звуки принимают флатолетный характер. Таким образом, в женском голосе различают три регистра и два перехода. Основную часть диапазона занимает центр – медиум, откуда идет переход вниз, в грудной регистр, и переход вверх – в головной. Регистры женского голоса имеют ту же природу, что и регистры мужского голоса, но фальцет, так ярко выраженный у всех мужчин, у подавляющего большинства женщин отсутствует, что связано с формой гортани и иным расположением волокон в вокальных мышцах. Только некоторые из них, обычно низкие и сильные голоса, могут его воспроизвести в чистом виде.