II. История развития хорового искусства в России со второй половины XVII века до первой половины XIX века

XVII век характеризовался заметным ростом профессионализма в церковных хорах. Во второй половине XVII века была введена пятилинейная нотация, и получило широкое распространение партесное пение. Многоголосие, преимущественно аккордового склада с разделением хора на группы голосов, в основном, это четырехголосие – дискант, альт, тенор и бас. Различались три разновидности партесного стиля: партесный концерт, псалмы и канты, обиходная партесная музыка.

Партесный концерт – крупнейшая форма хоровой музыки «партесного столетия» от середины XVII до середины XVIII веков. Истоки его лежали в «концертирующем стиле» венецианской школы второй половины XVI века.

Русскими мастерами композиции он был воспринят через посредство музыкантов – выходцев с Украины и Белоруссии. Партитур не существовало, а нотный текст каждого голоса выписывался в отдельную тетрадь. Красочность и выразительность темброво-динамических контрастов в русском партесном концерте достигались путем сопоставления хорового тутти: с большой плотностью и густотой звучания и эпизодов с прозрачной трехголосной фактурой. Наряду с гармоническим изложением вводится полифоническое письмо: различные виды имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже четверных; это свидетельствовало о творческой зрелости русских мастеров. Литературный источник, в основном, это «Псалтырь царя и пророка Давида» в переводе Симеона Полоцкого. Известный мастер русского партесного стиля - дьяк Василий Титов (восьми- и двенадцатиголосные концерты) 1650-1710гг. Выдающуюся роль в утверждении и распространении партесного пения в России сыграл Николай Дилецкий. Основополагающим трудом в области теории музыкального творчества явилась его «Мусикийская грамматика». В ней Дилецкий привел в систему основные правила сочинения хоровых композиций, классифицировал голоса и определил их функции, а также раскрыл важнейшие музыкально-эстетические тенденции того времени, подчеркнув воспитательное значение хоровой музыки.

Другой разновидностью партесной музыки, распространившейся в быту с конца XVII века, стали псалмы и канты.

Псалмы – вид домашних песнопений на духовные тексты. Их источником стала «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким на русском языке и положенная на музыку В. П. Титовым.

Духовный кант – это камерная разновидность партесной музыки. В нем синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. В ранних рукописях встречаются одно-, двух-, четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно устанавливается трехголосная фактура. Два верхних голоса движутся параллельно, а нижний образует фигурированный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы имитации. В первой четверти XVIII века наряду с духовными кантами возникает новый тип светской бытовой лирики – лирический кант. Будучи схожи с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ним стилистические признаки, лирические канты отличались светской тематикой: любовной, морской, застольным, иногда сатирическим содержанием. В петровскую эпоху был распространен панегирический кант. Он приобрел характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых ритмах, фанфарных сигналах. Такие канты создавались по случаю крупных побед русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств. Например, «На взятие Шлиссельбурга» 1702 г.

К третьему виду партесной музыки относилась обиходная музыка, предназначавшаяся для церковной службы (обихода), характеризующаяся использованием исконно русского знаменного распева. В основе лежал четырехголосный оклад с четко определенной функцией каждого голоса. Тенор – главный носитель мелодии. Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший роль основного тона. Альт обычно двигался параллельно тенору в соотношении терции. Он воспринимался как подголосок и был характерным для нового стиля. Верхний голос, лишенный мелодической самостоятельности, восполнял недостающие аккордовые звуки.

Энергичным проводником нового стиля стал хор Г. Д. Строганова, увлекшегося партесным пением. Его руководителем с 1675 года был некоторое время Н. Дилецкий. Из строгановского хора обычно пополнялись певчие Московского Кремля.

В 1703 (1713г.) по личному Указу Петра Великого хор Государственных певчих дьяков, переведенный из Москвы в новую столицу, преобразуется в Придворный хор (позже – Придворная певческая капелла). В 1721 году хор патриарших певчих дьяков реорганизуется в Синодальный хор. Если синодальный хор вплоть до конца 80-х годов XIX века мало чем отличался от других церковных хоров, то Придворная певческая капелла, начиная с 1737 года, участвует в исполнении итальянской оперы. В 1742 году певческие капеллы с триумфальным успехом выступили в опере Ф. Арайи «Милосердие Тита», а в 1755 году была поставлена первая опера на русском языке – «Цефал и Прокрис». В 1740 году на Украине, в городе Глухове, открылась специальная школа, готовившая кадры певцов для капеллы. Воспитанниками этой школы были известные русские композиторы Ф. Бортнянский и М. Березовский. К концу 60-х годов XVIII века хор состоял из 100 певцов, хорошо обученных и обладавших прекрасными голосами. Набирали их преимущественно на Украине.

С 1758 по 1769 годы возглавлял Придворную певческую капеллу прославленный итальянец Бальдасаре Галуппи (1706-1785гг.), ученик и творческий наследник выдающихся композиторов А. Лотти и Б. Марчелло. Галуппи продолжил традиции венецианской школы хорового письма.

Приехав в Россию в зените композиторского мастерства, со сложившимися принципами мотетной техники хорового письма, он существенно обновил традиции русского хорового концерта. В партитуре исчезла подголосочная гетерофония, свойственная партесному стилю, преобладание гармонического голосоведения над полифоническим. Мажоро-минорная система сменила старинные лады. Новый, церковный стиль чрезвычайно импонировал великосветскому обществу. Подчас хоровое пение воспринималось как виртуозный концерт и вызывало крики «браво», что было невероятным в условиях храма.

Заметное влияние на развитие концертного жанра оказал крупный итальянский мастер Джузеппе Сарти (1729-1802). В его творчестве утвердился необычный для России тип композиции, идущий вразрез с традициями церковной музыки: духовный текст здесь звучал не в хоре, а в грандиозно-оркестрово-хоровой пьесе. Так возникла русская оратория и кантаты. Это были грандиозные официальные празднества по случаю блистательных побед русской армии в екатерининскую эпоху. Масштабность торжеств, блеск фейерверков, звон колоколов и гром пушечной пальбы требовали соответствующего оформления огромных хоровых массивов, двойного состава оркестров. Канонические тексты для этих композиций заимствовались из «Псалмов царя Давида». Мастерство владения классической техникой композиции, присущее Сарти, оказало положительное воздействие на многих русских композиторов и, прежде всего, на его учеников – С. И. Давыдова, С. А. Дегтярева, А. Л. Веделя.

Мотетная форма нового концерта, привнесенного в последней трети XVIII столетия Галуппи с его имитационно-полифонической основой письма, была воспринята одним из выдающихся мастеров русской хоровой музыки XVIII века – Максимом Сазонтовичем Березовским (1745-1777гг.), по признанию современников, обладавшим совершенно особым дарованием, вкусом и искусством композиции в самом изящном церковном стиле. Ему удалось оформить проникновенные и выразительные русско-украинские интонации гармоническими и полифоническими приемами современной западно-европейской музыки, воплотить в академической форме концерта глубоко драматическое содержание. Он первым в то время получил профессиональное композиторское образование. Жил и совершенствовался в Италии с 1765 по 1774 год, получил от Болонского музыкального общества звание капельмейстера, а затем в 1771 году при Болонской музыкальной академии, после соответствующих испытаний – звание академика. Наиболее популярен его концерт «Не отвержи мене во время старости».

Приехав в Россию и не найдя признания, в состоянии депрессии он покончил с собой.

Одним из ведущих композиторов последних двух десятилетий XVIII века, работавших в области хоровой музыки, был Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825гг.). С 1758г. Он пел в придворной певческой капелле, где учился у Б. Галуппи, с 1769 по 1779гг. – в Италии (Венеции и др.). с 1779 года – капельмейстер Придворной певческой капеллы, с 1796г.- ее директор. Концерты Бортнянского (у него их 32) отличались высоким мастерством письма. Более ранние напоминают своим панегирическим обликом композиции партесной эпохи.

Бортнянский подытожил достижение русской хоровой культуры XVIII века. У него наблюдается, в отличие от Березовского, множественность тематизма, а при частом чередовании соло и тутти солисты не противопоставляются хоровым партиям, а являются как бы их корифеями. Его тридцать второй концерт был одним из любимых произведений Чайковского. Полифоническое мастерство композитора в финальных фугах его хоровых циклов, богатство и оригинальность творческой выдумки привлекли внимание Берлиоза. Музыка Бортнянского была настолько популярна до 30-х годов XIX века, что А. С. Пушкин признавался Одоевскому, что считал всю духовную музыку сочинениями Бортнянского, а в жизни Придворной певческой капеллы период руководства Бортнянского считался золотым. Именно тогда о хоре заговорила вся Европа. Берлиоз считал капеллу самой лучшей в мире.

Популярнейшим жанром последней трети XVIII века становится комическая опера, основным принципом которой было использование песенно-танцевальных жанров крестьянского и городского быта.

К лучшим страницам оперы одного из основоположников этого жанра в России Василия Алексеевича Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1792г.) принадлежат 7 песен для трехголосного женского хора в великолепной сцене девишника, занимающей большую часть второго акта: это подлинные народные песни, отражающие различные моменты свадебного обряда.

Особенной глубины и силы проникновения в народное творчество и воплощение его в хорах достиг выдающийся мастер русской оперы XVIII века Евстигней Ипатович Фомин. Он впервые в истории создал образец хоровой народно-песенной оперы. Его мелодии в опере «Ямщики на подставе» доведены до такого совершенства, что воспринимаются как подлинно русские напевы.