XX. Методика вокального обучения участников хора

Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать свое мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент показать голосом тот или иной штрих, нюанс, прием. Если руководитель слаб в вокале или временно не в состоянии петь, он должен всегда иметь в поле зрения одного - двух ярких певцов, способных проиллюстрировать вокальные требования педагога.

История отечественного хорового искусства знает единственный пример, когда дирижер, в силу хронической болезни связок не мог петь, но он так искусно владел фортепиано, что певцы понимали по его игре – как надо петь. Это был выдающийся дирижер – Дмитриевский Г.А.

Рассмотрим главные компоненты, из которых складываются певческий процесс и техника вокального исполнения.

Певческая установка:

Пение есть психофизический процесс. Звукоизвлечение является процессом физиологическим, а ощущения при пении воздушного столба, опоры, направления звука в маску, звездочки во лбу – психоаналитические. Главные условия пения – это внутренняя, полная физическая свобода исполнителей. Она достигается естественной позой певца: прямой и свободный корпус, расправленные плечи, прямое положение головы, выпрямленные колени, ноги с крепкой опорой на всю ступню. Нельзя запрокидывать голову, зажимать нижнюю челюсть. Мышцы лица, шеи, плеч – также в спокойном состоянии. Идеальным положением певца при пении считается положение стоя.

Дыхание: Очень важно помнить, что школа пения – это школа дыхания, и хотя многие исследователи, врачи и педагоги высказываются против дыхательных упражнений без пения, автор все же рекомендует их выполнять и для ощущения опоры и для укрепления дыхательных мышц. В предыдущих главах мы рассмотрели механизм дыхания, наиболее приемлемый при пении тип грудобрюшного дыхания, поговорили об опоре (главы 6, 7, 8), но как это объяснить певцам хора?

В целях наглядности можно объяснить учащимся технику диафрагмального дыхания, прибегнув к сравнению туловища человека (в его дыхательной функции) с трубкой насоса …, назначение которого - через одно и то же отверстие набирать и изгонять обратно жидкость или воздух. Воздух набирается движением поршня вниз, а диафрагма при сокращении опускается и оттесняет вниз лежащие на ней брюшные органы; при этом объем грудной полости увеличивается в глубину. Чтобы ощутить глубину дыхания, вокальные педагоги часто пользуются образными выражениями: "опустить поршень до конца", "достать дно". Здесь необходимо физически ощутить именно глубину воздушного столба. Иногда помогает просьба "петь животом", брать дыхание "в пояс", "в живот", "в спину".

Если в первый момент хормейстер обращает внимание певцов на то, куда взять дыхание, то в последующий момент внимание фиксируется на том, как удержать дыхание, экономно расходуя его, обеспечивая длительное и плавное звучание. Это достигается вдыхательной установкой, т.е. на выдохе певец должен стремиться сохранить состояние вдоха. Для этого после взятия дыхания необходима задержка, где как раз и фиксируется вдыхательная установка. Можно использовать упражнение вокальных педагогов итальянской школы. После активного короткого вдоха задержать дыхание (затаиться) и мысленно сосчитать до пяти, до десяти, до 30. С этими ощущениями и надо петь.

Приведем несколько упражнений на укрепление певческого дыхания:

1. Плечи опущены, грудная клетка свободна. Дышим по-собачьи. Активно работает весь пояс Венеры. Ощущаем внутри себя работу поршня.

2. Исходное положение такое же. Активно шипим на "ш". При этом мышцы пресса энергично сокращаются. Фиксация воздушного столба.

3. Плечи опущены. Берем грудобрюшное дыхание. Грудная клетка фиксируется в расширенном положении. Вдох берется одновременно в бока, в спину и в живот. Начинаем дышать по-собачьи. Грудь удерживаем в расширенном состоянии. Затем остановка и сброс.

4. Исходное положение такое же. Шипим на "ш". Грудная клетка расширена. Затем задержка дыхания и сброс.

5. Активный беззвучный крик на "а". Необходимо почувствовать зависимость усиления воображаемого звука от напряжения мышц живота.

Третье и четвертое упражнения – это повтор 1 и 2 упражнений, только уже с грудобрюшным дыханием (эти упражнения надо пробовать, сначала пользуясь чисто брюшным дыханием для полного ощущения свободы). Можно еще петь звуки примарной зоны, например, на ма-мэ-ми-мо-му, ла-лэ-ли-ло-лу, стараясь как можно дольше удерживать их на дыхании. Основной показатель навыков правильного дыхания – умение филировать звук. И хотя бытует общественное мнение, что филировкой надо заниматься в последнюю очередь, мы бы рекомендовали с нее начинать. Умение филировать звук – это уже умение петь, хотя бы на одном звуке. Здесь необходимо избегать зажатости, закрепощенности шеи. Тонус диафрагмы при этом не скованный, а гибкий. В дыхании все свободно!

«Дыхание должно гудеть в певце, словно пламя в камине при хорошей тяге», тогда оно свободно проходит и захватывает резонативные зоны. Когда же дыхание зажато, звук становится жестким и теряет резонанс. Дыхание в пении как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естественно вытекает, и живот при этом втягивается. В пении дыхание противоположно естественному: живот несколько идет вперед, бока расширяются как бы беря вдох. Это и есть так называемая парадоксальность дыхания: при выдохе (при пении) мышцы работают как при вдохе. Артист поет, а его пояс Венеры при этом как бы наполняясь воздухом, расширяется.

Атака звука. Все итальянские педагоги новой школы рекомендуют при пении пользоваться твердой атакой. Если брать во внимание то, что обычно наши артисты хора находятся в вялом состоянии, то твердая атака здесь как раз уместна, но увлекаться ей не следует в виду риска зажатости. При дыхательной атаке лечатся зажатые голоса, женщины через счихивания на ХМ могут найти фальцет, но пользоваться ей надо также осторожно, чтобы не разболтать голосовой аппарат. А вот мягкая атака должна стать нормой жизни для нормальных (хороших) певцов. Нам очень импонирует метафора: "Начинать звук надо так, словно ступаешь по тонкому льду". Подробнее, кто заинтересовался, можно посоветовать книгу Яковлева "Физиологические закономерности певческой атаки". – Ленинград, 1971г.

Цепное дыхание. В хоровых произведениях часто встречаются длинные музыкальные фразы, которые на одном дыхании спеть невозможно. В этих случаях пользуются приемом так называемого цепного дыхания. Механизм действия сводится к тому, что певец, у которого дыхание кончается, филирует звук нюансом ниже, снимает с дыхания, берет новый запас воздуха и осторожно подключается к общему ансамблю. Нелепость вызывает яркий тембр, исчезнувший вдруг (резко) или наоборот резко включившись, особенно на середине фразы или просто не к месту.

Навык цепного дыхания можно развивать у участников хора вскоре после начала занятий. На цепном дыхании полезно отрабатывать постепенное усиление и ослабление звука, филирования (piano-forte-piano).

Высокая позиция и единая манера звукообразования. Как известно всем вокальным педагогам, задача вокалиста-студента – найти себя, т.е. с учетом своих природных особенностей найти тембровую изюминку, характерную только для данного индивидуума. Задача вокалиста-хоровика обычно сводится к чему-то усредненному, и хотя принципы ансамбля по Чеснокову явно уже устарели, до сих пор многие вокалисты считают, что в хоре надо не петь, а напевать, иначе якобы ансамбля, т.е. слитности голосов в хоре не достичь, т. к. тембры певцов (настоящих) ярко индивидуальны! Таким образом, пение в хоре ассоциируется с колхозами: сам по себе – ничего, а все вместе – хор. Мы категорически возражаем против подобных утверждений. Иной раз артист хора спрашивает у дирижера: "Мне петь по- хоровому или как вокалист?"

В чем же суть ошибочных мнений о пении в хоре? Во-первых, бывают характерные тембры (например, Георг Отс), которые в хоре в силу своей яркой индивидуальности выделялись бы из общего ансамбля. Все учебники по хороведению в разделе "Ансамбль хора" говорят, что певцов с характерным тембром в хор лучше не брать. Во-вторых, любой певческий тон может стать ансамблирующим тоном, а, следовательно, и сливаться при наличии единой манеры звукообразования. Певческий тон, как минимум, имеет три певческие (высокие, средние, низкие) форманты и две форманты гласных. По крайней мере, высокая позиция и округлость – это необходимое качество любого певческого тона; и это отнюдь нельзя назвать инкубатором, как его порой называют вокалисты. Известны случаи, когда певцам-студентам педагоги запрещают петь в хоре, где, по их мнению, певцы "теряют свою индивидуальность" из-за общей манеры пения. Да, в хоре певцы должны подражать в пении руководителю хора. Но кто из певцов никому не подражал? Порой желание петь вызывает кумир-идеал в пении. Кто из художников, занимаясь постижением тайны рисунка, не занимался копированием? Кто из композиторов не испытывал влияния на свое творчество тем или иным предшественником? По нашему мнению, хор для вокалистов – это высшая школа певческого искусства. В хоре развивается чистота интонирования – слух, развивается ритмическая грамотность певца, умение слышать себя в ансамбле, умение слиться в единый, живой инструмент. Здесь включается повышенный контроль над собой. Если этот контроль зажимает естественное, свободное пение – значит, артисту необходимо больше трудиться над собой, а не говорить: "В классе я пою очень хорошо, а в хоре я пою по-другому – ведь надо петь "по-хоровому", т.е. все слышать, все понимать, все контролировать! Но с каких пор модно стало петь бездумно? Известно, что Шаляпин после исполнения какой-то сцены мог обратиться к скрипачу 4 пульта вторых скрипок с бранными словами по поводу нескольких взятых им фальшивых нот. Да простят нас вокалисты, но если бы на вокальных кафедрах наших консерваторий существовал хор (в некоторых консерваториях он есть), певцы были бы просто по-музыкантски "умнее".

Итак, единая манера пения включает в себя:

1. Наличие высокой позиции.

2. Единая атака звука.

3. Единое дыхание – грудобрюшное.

4. Единое выравнивание гласных по фонемам у-о-а, у-и-е.

5. Одинаковое открытие рта.

6. Опора звука – наилучшее резонирование во всех резонаторных полостях голосового тракта.

7. Единое, художественное прочтение, трактовка музыкального сочинения.

Что может из выше перечисленного повредить индивидуальности певца? Это широко открытый рот, без которого добиться ансамбля будет затруднительно и единая художественная трактовка, вернее, - единое художественное отношение к исполняемому произведению. Причем ответом на второй аргумент является сам принцип системы Станиславского - через себя – в образ. Ну а говоря о широко открытом рте, как известно, Глинка писал обратное: «Рот при пении должен находиться в естественном полуоткрытом состоянии». И это имелось в виду для профессиональных певцов-солистов и в среднем регистре.

Очень полезно петь гласную, открывая и закрывая рот, максимально не меняя резонаторских ощущений и не теряя звукового стержня. Если певец может это проделывать – значит, он овладел чувством опоры – координацией надсвязочного и подсвязочного давлений. Звук опирается на так называемую "воздушную подушку", он ощущает воздушный столб. А кому из певцов это помешает?

Хочется сказать еще об одном ошибочном мнении, - дескать, если я буду петь в полный голос, не напевая, то я буду выделяться. Дирижер всегда должен отвечать за звуковой баланс, а артист хора всегда должен полностью выкладываться на репетициях, реагируя чутко на дирижера и, если у певца мягкий полетный, бархатистый мощный голос – он никогда не выделится, а будет тем стержнем, на который будут накладываться остальные голоса. Этого большинство певцов не понимает, доверяясь своему уху и ощущению, и все просьбы дирижера либо игнорируются, либо утрируются – пение превращается в крик.