XVII. Строй хора

Понятие строй в музыке имеет несколько значений:

1. частота настройки эталона высоты – камертона,

2. настройка звукоряда по тому или иному принципу точных высотных отношений;

3. чистота интонирования в исполнении.

Эталон высоты. Эталонная частота колебания ля первой октавы в начале 18 века была 419,9 герц. В дальнейшем наблюдается заметное повышение строя. К середине 19 века он повысился более чем на целый тон. В 1858 году Парижская Академия установила эталоном ля первой октавы 435 герц. В настоящее время эта цифра равна 440 герцам. Таким образом, произведения старых мастеров озвучиваются, практически, в более высокой тональности.

Нужно ли, в таком случае, петь эти произведения в транспозиции? Очевидно, этого делать не следует. Повышение эталона высоты связано с историческими изменениями художественных представлений людей. Поэтому восстановление «документальной правды» здесь пошло бы в ущерб правде художественной.

Строй – как настройка звукоряда по тому или иному принципу точных высотных отношений. Существовало множество различных музыкальных систем, разработанных индийскими, арабскими и греческими учеными. Большое значение в европейской музыке имел пифагоров строй, звукоряд которого образуется путем последовательного построения чистых (без биений) квинт. Позднее возник чистый строй, основой которого являются чистые квинты, октавы и чистые (без биений) большие терции. Однако эти обе системы оказались недолговечными. Так инструмент, настроенный в пифагоровом строе, должен был иметь в октаве около 85 различных звуков. Оба строя исключали возможность применения энгармонизма.

В 16 веке вводятся темперированные строи, а в 18 веке повсеместно утвердился двенадцатиступенчатый, равномерно-темперированный строй с равным полутоновым расстоянием между соседними звуками.

В пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука исполнители пользуются зонным строем. Они индивидуализируют интервалы, отклоняясь от их темперированной высоты, подчеркивая выразительность музыкальных интонаций. Интервал в зоне до 1/3 полутона, в обе стороны от темперированного, сохраняет свою качественную определенность. Изменения его в пределах этой зоны дают многочисленные интонационные оттенки, которые являются важным выразительным средством.

Строй хора – чистота интонирования в пении. Строй является одним из главных элементов хоровой звучности. Он требует постоянной, кропотливой работы, неослабного внимания исполнителей во все моменты деятельности хора. Особенно труден строй при исполнении a capella, когда отдельные неточности строя могут отклонить хор от тональности, хор «поползет», потеряв тональную устойчивость.

Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажора и минора и интервалов. Так в мажоре I ступень звучит устойчиво, а вторая – с тенденцией к понижению, поэтому II ступень надо интонировать высоко, III ступень также надо петь с тенденцией к повышению, IV ступень петь весьма осторожно, чуть-чуть повышая, V ступень звучит ровно; но если учесть, что между I и V ступенями звучит чистая квинта, а в темперированном строе квинта зауженная, то V ступень необходимо тоже подтягивать; VI ступень интонируется высоко, а VII ступень – очень высоко. При движении вниз, VII ступень надо остро повышать, VI ступень – немного понижать, как и V ступень, и IV, III ступени – повышать, II ступень – понижать. Если хоровые произведения написаны в миноре, то это уже трудность для чистого интонирования, так как в миноре устойчивых звуков, как в мажоре, нет. Даже I ступень – главный устойчивый звук – интонируется с тенденцией к повышению, II ступень необходимо остро повышать, III – немного понижать, IV – петь острее, V ступень подтягивать вверх до требуемой слухом высоты, VI ступень необходимо повышать остро, как и VII ступень. При пропевании минорного лада вниз VII и VI ступень надо петь, чуть осаждая (пониже), V – острее, IV и III – ниже, II ступень петь острее.

Какие же выводы можно сделать из практического обзора при пении мажорной и минорной гамм?

Большая и малая секунды представляют собой очень опасные для интонирования интервалы, несмотря на кажущуюся их простоту. Всегда надо помнить, что большая секунда вверх должна быть подаваема острей, выше, а такую же секунду вниз надо петь, посылая звук пониже. Полутоны могут быть диатоническими и могут – хроматическими. Диатонические вверх поются узко, а вниз – остро. В хроматических все зависит от знаков: вверх при диезе – выше, при бемоле – ниже; вниз при диезе петь ниже, при бемоле – острее. Что касается других интервалов, то законы интонирования таковы, что большие интервалы звучат вверх широко, вниз – уже; малые – вверх узко, вниз – шире; увеличенные звучат широко, уменьшенные – узко.

Диатонические интервалы гораздо сложнее, чем хроматические, так как в хроматических знак перед нотой уже говорит за себя - повышается нота или понижается. Необходимо еще добавить, что на интонацию влияют еще нюансировка и тесситура; так, чисто звучащие квинты при нюансе forte могут быть завышены, а при piano – занижены. Низкая тесситура способствует, как это ни парадоксально, понижению из-за (90%) отсутствия «высокой позиции». Низкая интонация бывает так же из-за плохой освещенности помещения (см. Морозова «Слух и голос»), из-за дождливой погоды, из-за плохого настроения, у женщин – из-за больных дней, и даже из-за низких потолков в хоровом классе. Присутствие в тембре голоса высокой певческой форманты – гарантия чистой интонации.

Дистонация (повышение звука) – более опасный дефект. Обычно возникает с отсутствием в тембре голоса низкой певческой форманты и при недостаточной опертости звука.

Существуют понятия мелодического и гармонического строя. Мелодический (горизонтальный) строй – это вокальный унисон хоровой партии или группы партий или всего хора поющих в унисон. Все, что было сказано о законах интонирования выше, относится к горизонтальному строю. В основном, эти же законы действуют и на гармонический (вертикальный) строй, но при одновременном звучании нескольких голосов, организованных на ладовой основе. Ясно обнаруживаются и их акустические связи, важную роль начинают играть совпадения обертонов. Так, в созвучиях большие терции и сексты необходимо интонировать несколько уже, чем они интонируются в мелодии. Большую секунду надо интонировать шире, а малую – значительно шире (зона мелодического полутона 60-110 герц, а гармоническая малая секунда равна 112 герцам!). Кроме того, в зависимости от гармонии, проявляя свойства функциональной переменности, они могут менять свою ладовую направленность и соответственно получать различные интонационные оттенки. Например, мелодический ход ре – си-бемоль сам по себе звучит минорно узко, а если си-бемоль – терция соль-бемольного трезвучия или доминантового септаккорда, то она попадает под влияние гармонического строя и интонируется как терция мажорного трезвучия – остро, или как терция доминантового септаккорда – крайне остро.

Взаимосвязь гармонического и мелодического строя может носить самый разнообразный характер. Иногда гармония способствует более чистому звучанию мелодии. Опираясь на гармонию, голос начинает увереннее интонировать трудные мелодические ходы. В других случаях сложные сочетания голосов требуют предварительного, прочного усвоения каждой группы голосов, своей партии в горизонтальном строе. Важным условием становления хорошего строя в хоре является воспитание у исполнителей ощущения интонационной перспективы. Иначе говоря, артисты хора должны ощущать целостность фразы, ни в коем случае не расчленять ее на отдельные мотивы или, еще хуже, на отдельные слоги.

Мелодический и гармонический строи являются равнозначными компонентами исполнения, тесно связанными между собой, оказывающими взаимное влияние. Очень важен анализ дирижером фактуры произведения; в гармоническом способе изложения преобладают законы гармонического строя, в гомофонной фактуре все же есть опора на гармонический бас, а в полифонических формах главенствует мелодический строй, хотя эти разделения довольно условны, и для поиска причин фальшивого тона или аккорда, или сползания нужен конкретный технический анализ. Иногда дирижер интуитивно чувствует, что одна из партий может испортить общий строй хора. Он тут же с помощью мануальной техники должен попытаться выправить положение (без остановки – по возможности).

Перед началом работы с хором дирижер внимательно изучает все сложные места и способы устранения этих сложностей. Такими сложностями могут быть трудные аккорды, созвучия, кластеры, политональности, полифункциональности, различные виды альтерации и хроматизма, атональная музыка. Методы работы над трудностями строя могут быть различными – от выстраивания каждого аккорда до объяснения функциональных связей.

При сопоставлении концертной программыa a capella нужно учитывать тональное соотношение смежных произведений. Сочетание далеких тональностей в некоторых случаях ухудшает стройность исполнения.