XVI. Динамический ансамбль

С греческого динамика – это сила. Динамический ансамбль – это уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле.

Чем богаче палитра динамических красок хора, тем больше его возможности в создании разнообразных художественных образов. Хоровое пение всегда должно сохранять полноту тембровых красок, мягкость звучания голосов, соразмерность оттенков.

Существуют понятия естественный и искусственный ансамбль, ансамблирующий и неансамблирующий аккорды. В пособиях по хороведению обычно указывается, что естественный ансамбль и ансамблирующие аккорды образуются при сочетании голосов, находящихся в одинаковых тесситурных условиях; неансамблирующие аккорды и искусственный ансамбль возникают в тех случаях, когда сочетаются голоса, находящиеся в разных тесситурных условиях. Так, всем известен пример неансамблирующего аккорда П. Чеснокова: Б до¹, Т ми¹, А соль¹, С до¹. Этот пример точен, но только при нюансе forte и в гармонической фактуре. В гомофонной и гомофонногармонической у теноров может быть ведущий голос как, впрочем, и в полифонической фактуре. В данном случае это будет естественным выделением тематизма. Необходимо отметить, что с естественным ансамблем должны звучать все партитуры, даже при недостаточной укомплектованности хоровых партий в исполнительском коллективе, и во всех других случаях, которые предусмотрены традиционным хороведением. Дирижеру необходимо очень хорошо знать технику хорового письма и приемы естественного выделения голоса:

1. главный голос в более высокой тесситуре, чем все остальные голоса;

2. главный голос имеет другой ритмический рисунок, чем другие голоса;

3. главный голос поется с текстом, а все остальные – без;

4. способ ослабления фона: все голоса расслаиваются на divisi, кроме главного голоса;

5. способ дублирования – это удвоение ведущего голоса.

Классическим примером естественного ансамбля является творчество С. И. Танеева, в частности, «Звезды» ор. 15 на стихи Хомякова. В нюансе fortissimo, в полифоническом переплетении есть и а малой октавы, и а второй октавы, и все здесь звучит гармонично и естественно.

Анализируя хоровую партитуру, дирижер должен понять и замысел композитора, и его способ воплощения своего замысла, все сильные и слабые стороны партитуры. Искусственным ансамблем необходимо пользоваться только при выделении тематизма как в гомофонно-гармонической фактуре, так и в полифонической. Причем есть примеры, где и так все будет естественно слышно, как в «Звездах» Танеева (повторяюсь), ну, а где и надо помочь. Так, в кульминации «Незнакомки» Ю. Фалика у теноров звучит ля первой октавы на словах «И странной близостью окованный», а тема звучит у альтов в примерной зоне – ля первой октавы. С тенорами в динамике здесь не тягаться, но и убирать их ни в коем случае нельзя! Помогает штрих – тенора поют на legatissimo, а альты поют свою тему, маркатируя, - и их будет слышно. По крайней мере, Фалик знает природу человеческого голоса, как и все композиторы, имеющие дело с хоровой партитурой. Задача дирижера – разгадать замысел или придумать что-нибудь самому. Ни для кого не секрет, что дирижеры иногда «открывают глаза» композиторам на их «детище».

Особо хочется сказать о полифоническом ансамбле. Здесь можно говорить об искусственном ансамбле между темой и контрапунктом, но этот термин тут уже вряд ли подходит. Просто опять-таки тема и контрапункт должны звучать в разных штрихах или в разных штрихо-динамических условиях. Трудно согласиться с Чесноковым, что контрапункт должен звучать нюансом ниже темы. Во многих случаях мелодии второго или третьего плана оказываются по силе звука на уровне основной темы, но они никогда не должны заглушать главный тематический голос. Так, например, в Фуге концерта для хора М. Березовского «Не отвергни мене во время старости» тема «Да постыдятся и исчезнут» должна звучать мощно и целостно; особенно громогласно должны звучать здесь длинные ноты, а в контрапункте длинные ноты необходимо филировать – получится хороший «метраж». Особенно отчетливо это будет слышно в интродукциях, где главный тематический материал разрабатывается на словах «оклеветающии душу».

Исполнение произведений для солиста и хора требует относительного равновесия голосов. Хор должен петь несколько тише, чем солист, чтобы не заглушить его, но разрыв в силе звучания не должен быть значительным (если это не является специальной задачей). Следует обращать особое внимание на силу звучания однотипной с солистом партии. Здесь всегда таится наибольшая опасность «поглощения», заглушения голоса солиста.

Соотношение звучания хора и оркестра определяется значением порученного им материала в общем развитии произведения. Могут образоваться различные формы взаимосвязи хора и оркестра:

1) у хора основной тематический материал. Это соотношение аналогично ведущему голосу и сопровождению в гомофонно-гармоническом ансамбле;

2) хор и оркестр равногласны. Примером могут служить многогласные произведения гимнического склада, многие оперные и ораториальные финалы;

3) хор включается как дополнительная краска на правах группы инструментов оркестра.

О динамическом ансамбле можно еще много говорить в каких-либо конкретных случаях выстраивания аккордов. Это, как показывает опыт, дело непростое. Широкое или тесное положение аккорда, безусловно, влияет на удобство или неудобство создания гармонического ансамбля.

Широкое расположение создает меньше удобств; уклонение от академических норм, ставящее голоса в разные тесситурные условия в одном аккорде, представляет собой определенные трудности и приводит к необходимости использования искусственного ансамбля. Особенно плохо для слитности аккорда, когда сопрано и альт далеко друг от друга, например, на октаву. Здесь сопрано надо воспринимать как первый обертон от альтов, а альтам петь более тембристо. Подробно о конкретных выстраиваниях аккордов хорошо написано Пигровым в его книге «Руководство хором» (М., «Музыка», 1964г.).