Арлекин
АРЛЕКИН, имеет два значения.
1. Персонаж из северного (венецианского) квартета масок комедии дель арте. Принадлежит к маске второго дзанни (южный аналог маски — неаполитанский Пульчинелла, от которого произошли французский Полишинель, английский Панч). Название маски восходит к имени предводителя бесов Эллекена из этрусских легенд. Первоначально Арлекин — веселый неунывающий простофиля из Бергамо, который, в отличие от хитрого расчетливого Бригеллы попадает впросак и своими выходками запутывает интригу, состоящую из перипетий борьбы стариков Панталоне (венецианский купец), Доктор (болонский юрист), Капитана (военный) и Тартальи (неаполитанский нотариус) с молодыми влюбленными и их слугами — дзанни. Так в театральном представлении находил выражение конфликт старого и нового укладов жизни.
Традиционный костюм Арлекина стилизован под костюм крестьянина из Бергамо (блуза с кушаком), на блузе и панталонах заплатки (указывали на бедность), носил шапочку с заячьим хвостиком (символ трусливой природы).
К 1570-м были созданы основные маски, в том числе маска Арлекина. Разные труппы выступали в Италии, во Франции, Испании, Англии, распространяя типажи своих героев, сюжеты и виртуозную технику исполнения в другие страны, оказав влияние на творчество Гольдони, Гоцци, Лесажа, Мариво, Мольера, Бомарше и др. герои комедии дель арте стали меняться. К середине 17 в. актер Д.Бьяконелли изменил характер и костюм Арлекина, соединив в своем герое черты первого и второго дзанни и превратив его в изящного, злоязычного интригана, счастливого любовника, соперника неудачливого Пьеро. Пестрые лохмотья заплат на костюме превратились в обтягивающее трико из правильных ромбов и треугольников красного, зеленого и желтого цветов, шапочка в элегантную треуголку. В 18 в. актер Т.Вивентини внес в трактовку роли патетический элемент, заставив зрителей смеяться и плакать одновременно. Маска Арлекина получила большую известность в творчестве актера Т.Мартинелли.
Во Франции на рубеже 18-19 вв. возникли арлекинады. Арлекин из слуги превратился в центральное действующее лицо. Дальнейшее развитие образа протекало вне рамок комедии дель арте, прекратившей существование в середине 18 в.
Маска Арлекина сыграла роль в становлении амплуа клоуна Августа (Рыжего в русском варианте, вторая половина 19 в.) — традиционного персонажа клоунских антре. Август, простак-слуга противостоял господину — Белому клоуну (амплуа Белого выросло из маски Пьеро.
Потеряв социальную остроту, маска Арлекина зажила самодостаточной жизнью и в 19 в. превратилась в предмет стилизации, пик которой пришелся на рубеже 19-20 вв., эпоху модерна.
В России с маской Арлекина экспериментировали В.Мейерхольд (Шарф Коломбины, Маскарад), А.Таиров (Ящик с игрушками, Покрывало Пьеретты, Принцесса Брамбилла), К.Голейзовский (Трагедия масок), М.Фокин (Карнавал, Петрушка), Б.Фердинандов (Король-Арлекин), С.Радлов (Лекарь поневоле и др. спектакли Театра народной комедии). в своем спектакле театра «Пикколо ди Милано» Арлекин, слуга двух господ использовал традиции театра масок. Арлекин перерос канонические границы своей маски и своего времени и превратился в своеобразный феномен европейского театра.
2. Арлекином также называют верхнюю часть переднего сценического занавеса, скрывающего конструкцию сцены. Название произошло от ситуации, когда Арлекин появлялся на сцене, драпируясь в складках переднего занавеса. Виртуозным мастером создания занавеса с арлекином владел А.Я. Головин (Маскарад, 1917, Александринский театр, к каждому акту которого художник придумал свой занавес-эпиграф действия).
АРХИТЕКТОНИКА – логика построения развития действия, конфликта.
Любое нарушение архитектоники ведёт к разрушению пьесы.
АРХИТЕКТОНИКА :
ЭКСПОЗИЦИЯ – в которой излагаются обстоятельства, в которых предстоит развиваться действию.
ЗАВЯЗКА – зарождение проблемы, конфликта, первое столкновение по проблеме.
РАЗВИТЕ ДЕЙСТВИЯ – развитие конфликта, развитие проблемы с изложением нескольких вариантов их разрешения.
КУЛЬМИНАЦИЯ – наивысшая точка столкновения по проблеме, вершина развития конфликта, постановка проблемы на решение.
/Моменты наибольшего напряжения, сил и окраски, характерные для данной части.
М. Чехов/
5. РАЗВЯЗКА – разрешение конфликта, проблем, утверждение идеи автора.
АРХИТЕКТОНИКА – незыблема.
Атмосфера – это душа, в которой протекает и которую излучает спектакль. Всегда активна и действенна.
Атмосфера имеет известную самостоятельность по отношению к вызвавшим ее причинам.
Возникшая АТМОСФЕРА влияет обратно на причины, ее вызвавшие, и рождает из себя новые факты, дотоле не существовавшие.
Атмосфера на сцене - это истинный источник вдохновения актера.
Атмосфера обладает силой изменять содержание слов и сценических положений.
Атмосфера обладает свойством объединять находящиеся в ее сфере сознания.
Атмосфера, излучающая со сцены в зрительный зал, объединяет зрителей между собой и зрительный зал с актерами.
Другое значение объединяющей силы атмосферы выражается в том, что сила эта создает истинный душевный ансамбль.
Партитура АТМОСФЕР, сменяющих друг друга в спектакле, составляется беспрерывно, чтобы ни одно мгновение не было без АТМОСФЕРЫ.
Два основных свойства АТМОСФЕРЫ:
Разнородные или противоположные АТМОСФЕРЫ, встречаясь друг с другом, вступают в борьбу между собой, каждая из них стремится подчинить себе другую.
Однородные или одинаковые атмосферы сливаются друг с другом и усиливаются.
Три слоя АТМОСФЕРЫ (составляя партитуру учесть) где проявляется вся душевная гамма спектакля.
Основная АТМОСФЕРА всего спектакля.
АТМОСФЕРА отдельных сцен.
АТМОСФЕРА отдельных действующих лиц.
Все три слоя АТМОСФЕР в течение репетиций сольются в одно гармоническое целое сами собой.
М. Чехов
Аффективное воспоминание – есть воспоминание об известном прожитом чувстве, снова перешедшем в переживание.
«АФФЕКТИВНАЯ ЖИЗНЬ» - в душе актера может начаться различным образом – или путем воспоминания обстоятельств, при которых было пережито то или другое чувство, или путем раздражения внешних чувств. Техника актера заключается в том, чтобы суметь понять, что вызвало аффективную жизнь, и, поняв. Получить возможность пользоваться ею.
в
б
БАЛЕРИНА - артистка балета.
БАЛЕT - (ballare - танцевать) – вид театрального искусства, сочетающий хореографию, музыку и драматический замысел; музыкально-драматическое произведение, исполняемое средствами танца и пантомимы (мимики пластических жестов).
БАЛЕТМЕЙСТЕР - режиссёр и постановщик танцев и мимических движений в балете.
БОРЬБА - чем точнее и интереснее разыгрывается СЦЕНИЧЕСКАЯ БОРЬБА между партнерами, тем активнее в неё включается зритель.
Бутафор - работник театра, изготовляющий бутафорию.
Бутафория - предметы сценической обстановки, специально подделанные под настоящие; имеют декоративное назначение; мишура, поддельная роскошь.
БУФФОН
Буффон представляет собой актера с совершенно определенной стилистикой игры; он разрабатывает не индивидуальный, но типический характер, персонаж-маску с преувеличенно яркими, форсированными комедийными реакциями, пластикой, речевой характеристикой. Буффонаде свойственна открытая условность, подчеркнутая театральность и форсирование комической стороны. Истоки такой актерской техники лежат в народном площадном театре, далее — в карнавале и средневековых европейских фарсах.
БУФФОН (от итал. buffa — шутка), актер, исполняющий шутовские, комические роли. Термин возник в 17-18 вв.
Буффон работает, как правило, в импровизационной манере (франц. improvisation, от лат. improvisus — неожиданный), когда изначально устанавливается только сюжетная схема, наполняемая в каждом конкретном спектакле новыми шутками и комическими трюками. Буффон сохраняет в представлениях на различные сюжеты свои постоянные сценические атрибуты: имя, черты характера, костюм, грим и т.п. При этом, несмотря на злободневность содержания, буффон склонен скорее не к обличающей сатире, но к грубоватой насмешливости, дерзости, жизнерадостному веселью. В стилистике буффона сохраняется один из основополагающих принципов карнавала — пародийное шутовство, профанация традиционных ценностей. Отсюда понятно, что в основе сценарной схемы буффонады лежит комедия положений, где комический эффект создается из неожиданных поворотов сюжета.
Наиболее типичных представителей этого актерского направления дала т. н. комедия дель арте, итальянский площадной театр 16-18 вв. (другое, менее распространенное название — «комедия масок»). В комедии дель арте были разработаны и закреплены большое количество персонажей-масок (Арлекин, Бригелла, Тарталья, Панталоне, Скарамучча, Серветта - она же Фантеска или Коломбина, и т.д.). Каждый из этих персонажей мог быть сыгран только в буффонной манере.
Золотой век комедии дель арте дал много блестящих актеров-буффонов: А.Ганасса, О.Феррарезе, Б. да Верона, Дж. и Т.Мартинелли, С.Ронкальи, И. и Ф.Андреини — 16 в.; Т.Фьорилли, А.Костантини, Д.Бьяконелли, С.Фьорилло — 17 в.; К.Бертинацци, Ч.Д’Арбес, А.Сакки, Т.Вивентини — 18 в., и др. В 17 в. актерами комедии дель арте были разработаны и первые (после Аристотелевых) теоретические принципы сценического искусства: трактаты П.М.Чеккини (1625), Н.Барбьери (1634), А.Перуччи (1699). Эти теоретические работы были посвящены не только принципам буффонады, но и проблемам ансамбля спектакля. При ярчайших буффонных приемах вопрос актерского ансамбля вставал особенно остро: без него спектакль неминуемо превращается в серию разрозненных эпизодов.
В современном искусстве принципы буффонады особенно широко используются в клоунаде. Однако широко известны примеры и драматических спектаклей, последовательно решенных в этой стилистике: Принцесса Турандот (театр им.Вахтангова), Счастливые нищие (театр им.Станиславского), Квартира Коломбины (театр Современник) и др.
в